CC BY
63
(г=0,61, при р=0,05), то есть желание родителей воспитать ребёнка социально успешным во многом сопряжено с подавлением личности ребёнка, его собственных желаний и стремлений. Показатель «ин-фантилизация» отрицательно коррелирует со шкалой «товарищеские отношения и участие в ребёнке» (г=-0,66, при р=0,02) и положительно - со шкалой «мученичество родителей» (г=0,61, при р=0,05), что указывает на стремление инфантилизировать ребёнка.
Корреляционные связи между факторами, характеризующими семейные отношения, и факторами, отражающими особенности Я-концепции подростков, показывают, что особенности Я-концепции коррелируют с условиями семейного воспитания. Это касается как позитивных, так и негативных условий. Однозначно положительное влияние на развитие Я-концепции оказывают такие условия семейного воспитания, как кооперация и принятие подростка родителями. Позитивный интерес к ребёнку при его оптимальном проявлении также положительно влияет на личность ребёнка. Однако при чрезмерно повышенном интересе (гиперопеке) к ребёнку может сформироваться такое отри-
цательное качество личности как зависимость.
Инфантилизация отрицательно влияет на такие показатели Я-концепции, как «чувство дискомфорта с людьми», «избегание борьбы», и положительно - на «принятие борьбы», «независимость». Директивность в воспитании отрицательно влияет на показатель «независимость», а «авторитарная гиперсоциализация» -на показатели «самоконтроль» и «отвержение». Из этого следует, что подростки, которые воспитываются в условиях отвержения и повышенной требовательности к ним со стороны родителей, ощущают неуверенность в себе и в своей способности сохранять самоконтроль и самообладание в различных жизненных ситуациях.
Таким образом, полученные данные позволяют сделать вывод, что условия семейного воспитания существенным образом влияют на Я-концепцию подростков. Всё это говорит о том, что в современных социально-экономических и психологических условиях функционирования семьи необходимо создавать и ре-ализовывать такие модели воспитания, которые учитывали бы выявленные взаимосвязи.
Библиографический список
1. Божович Л.И., Славина Л.С. Психическое развитие школьника и его воспитание. М.: Знание, 1979. 96 с.
2. Глейтман Г. и др. Основы психологии / пер. с англ.; под ред. В.Ю. Большакова, В.Н. Дружинина. СПб.: Речь, 2001. 1247 с.
3. Ильчиков М.З., Смирнов Б.А. Социология воспитания: монография. М.: Ин-т междунар. права и экономики, 1996. 114 с.
4. Кордуэлл М. Психология: А-Я: Словарь-справочник / пер. с
англ. К.С. Ткаченко. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2002. 448 с.
5. Личность - Семья - Общество: материалы науч.-практ. конф. (Москва, 1-3 июня 1993 г.). М.: Союз, 1994. 197 с.
6. Подласый И.П. Педагогика: Новый курс: учебник для студ. пед. вузов. В 2 кн. М.: Гуманит. изд. центр «Владос», 2о0о. Кн. 2: Процесс воспитания. 256 с.
7. Sullivan H.S. Conception of Modern Psychiatry // Selected Works. N.Y., 1964. Vol. 1. P. 3-30.
УДК 755(47)
СЕМАНТИЧЕСКАЯ РЕКОНСТРУКЦИЯ СТРУКТУРООБРАЗУЮЩИХ ПЕРВОЭЛЕМЕНТОВ ИКОНОПИСНОГО ДИСКУРСА
© В.Я. Иванова1
Иркутский государственный технический университет, 664074, Россия, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.
Представлена авторская гипотеза о трех фундаментальных единицах иконописного дискурса (мандорла, гора -лествица, свет), выполняющих структурообразующую функцию в композиции древнерусской иконы. Реконструкция первичного сакрального смысла указанных первоэлементов осуществляется, в первую очередь, через текст Священного Писания и обращение к образам и имени букв глаголицы, а также через анализ облика и предметного мира православного храма. Ил. 6.Библиогр. 8 назв.
Ключевые слова: древнерусская икона; иконописный дискурс; структурообразующие единицы; семантическая реконструкция; мандорла.
SEMANTIC RECONSTRUCTION OF STRUCTURE FORMING PRIMARY ELEMENTS OF ICONOGRAPHIC
DISCOURSE
V.Ya. Ivanova
Irkutsk State Technical University, 83 Lermontov St., Irkutsk, Russia, 664074.
The article presents the author 's hypothesis on three fundamental units of iconographic discourse (mandorla, mountain-
1Иванова Валентина Яковлевна, соискатель кафедры искусствоведения Института изобразительных искусств и социальных наук, тел.: (3952) 405480, 89041298385, е-mail: i_valya@mail.ru
Ivanova Valentina, Competitor for a scientific degree of the Department of Art Criticism, Institute of Fine Arts and Social Sciences, tel.: (3952) 405480, 89041298385, e-mail: i_valya@mail.ru
ladder, light) that have a structure forming function in the composition of Old Russian icons. Reconstruction of the original sacred sense of the specified primary elements is performed, in the first place, through the text of the Holy Scripture, and appeal to the images and the names of the Glagolitic script letters, as well as through the analysis of image and subject world of the Orthodox church. 6 figures. 8 sources.
Key words: Old Russian icons; iconographic discourse; structure-forming units; semantic reconstruction; Mandorla.
Поиск структурно-семантических закономерностей художественного языка древнерусской иконы приводит нас к выделению трёх первичных формообразующих единиц иконописного текста: мандорлы, горы-лествицы и света.
Мандорла представляет собой несколько расположенных один в другом концентрических кругов или миндалевидных овалов (рис. 1), символизирующих славу Иисуса Христа. Она объединяет в себе важнейшие принципы древнерусского иконного изображения - концентричность и параллельность, и их вариант - параболическую параллельность, замеченные ещё в начале XX в. Ю. А. Олсуфьевым. Форма мандорлы обусловлена догматически и восходит к Евангелию от Иоанна, квинтэссенции евангельских текстов. Сакральная семантика мандорлы аккумулирует в себе главные христианские смыслы: идею Бога-Света, Солнце Правды, идею Святой Троицы (Бог-Отец, Бог-Сын, Святой Дух), а также Отцовства, Богоматерин-ства, идею Света как распространения Евангелия среди народов, идею синергетики - духовной связи человека с Богом и действие божественных энергий, то есть благодати, преображения. Теоцентричность иконы получает в мандорле буквальную изобразительную выраженность, придавая ей статус графической композиционной матрицы. Кроме того, образ мандорлы в древнерусской иконе XIV-XV вв. (начиная от А. Рублёва) приобретает высшие качества динамичности и пространственности, организуя центральную часть иконостаса, Деисус, и таким образом выступает уже в роли пространственно-динамической модели сакральной среды [3].
Рис. 1. Мандорла
Другой образ - гора-лествица, также имеет, на наш взгляд, архитектоническое значение и хранит в себе, в основном, синергетическую семантику. Гора как духовное восхождение, как восхождение к Богу является христианским архетипом. Тема горы, Синая и Фавора, в иконографии связывает Ветхий и Новый Заветы [4], которые как бы являют древний и новый союз
Бога с человеком. Синай и Фавор, горы Ветхого и Нового Заветов, в тексте Священного Писания (Библии) эксплицируют оба вектора движения человека и Бога: вверх (восхождение) и вниз (схождение), что выражает идею взаимодействия, то есть синергетическую идею. Дважды восходил пророк Моисей на священную гору Синай, гору Божию, где Бог передал ему десять заповедей и другие законы для древних иудеев, и снова нисходил к народу Израиля. За проявленную силу веры Моисей был избран Богом: Бог открыл ему тайны бытия, сотворения мира и человека. На гору Фавор взошёл Иисус Христос со своими учениками -апостолами Петром, Иаковом и Иоанном. Именно им троим, преимущественно перед другими апостолами, открыл Учитель свою божественную сущность. Чтобы явить им небесную духовную славу, которая последует за временными страданиями, Господь преобразился перед ними: лицо Его просияло как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет. По учению церкви, Преображением на горе Фавор Христос явил апостолам Славу Своего Божества, чтобы во время Его страданий и смерти они не усомнились в том, что Он -Единородный Сын Божий. Празднованием Преображения Господня Церковь торжественно исповедует и прославляет соединение Божества и человечества в лице Иисуса Христа.
В аспекте духовного становления человека, восстановления в нём образа Божия, главной доминанты христианства, направление вверх более активно. Идея восхождения представлена в Ветхом Завете лестницей Иакова, а знаменитая «Лествица» Иоанна Лествичника, игумена Синайской горы, указывающая монашеский путь совершенствования, продолжает и развивает эту идею. В иконографической схеме «Преображение Господне» три луча смыкаются в фигуре Христа, соединяя фигуры апостолов с Богом, и в итоге дают чёткий рисунок треугольника горы, на вершине которого находится фигура Христа. Схема сохранена Ф. Греком в иконе «Преображение Господне» 1403 г. (рис. 2).
В иконе А. Рублева «Преображение Господне» 1405 г. отсутствует геометрически выраженный треугольник лучей света от фигуры Христа, зато он представлен композиционно, фигурами апостолов. В иконах «Преображение Господне» XIV-XV вв. треугольник горы выражен лучами славы Христа и имеет конструктивное, архитектоническое значение, поскольку держит всю композицию иконы, объединяя верхнюю и нижнюю её части, семантически связывая горний и дольний мир. Изменения иконографической схемы в XIV в. (введение образа горы, несущего конструкцию художественного пространства иконы), скорее всего, детерминируются распространением на Руси идей ис-ихазма.
Рис. 2. Ф. Грек. Преображение Господне (1403 г., Москва, Государственная Третьяковская галерея)
В троичности лучей горы, формирующих композиционную структуру иконографии «Преображение Господне», выражается не только догмат Святой Троицы, но и основополагающая идея православного богословия - идея синергии, связи Бога и человека, которая открывает человеку возможность преображения. На протяжении XVI в. в иконографии сюжета «Преображение Господне» выражение неприступности горы нарастает в размерах, становясь всё выше и выше, иногда достигая «небес» (то есть до верхнего края иконы). Этот процесс, скорее всего, свидетельствует об усилении сакральной семантики образа, о возрастающем значении идеи горы как духовного восхождения. Динамика развития образа-парадигмы горы максимально приближается к образу лестницы, где ле-щадки - субститут ступенек лестницы, ассоциируются с «Лествицей» Иоанна Лествичника и его первоисточником, ветхозаветной лествицей Иакова (Быт. 28:1017) [1, с. 34], в которой ветхозаветным пророком Моисеем акцентированы «верх-низ» и два встречных направления движения ангелов - восхождение и нисхождение, связь земли и неба. Очевидно, что древнерусскому иконописцу важно было, осознанно или интуитивно, зрительно выразить связь, единство Бога и человека, указать направление духовного пути. Условный язык линий и форм, направляющий взгляд и душу верующего зрителя к идее восхождения к Богу, закрепляет для древнерусских иконописцев иконографическую формулу «три луча - треугольник = гора = путь к Богу». Эволюция образа горы в иконографии «Преображение Господне» представляет только часть доминанты этого образа-парадигмы в пространстве православного изобразительного искусства.
В оглавном и оплечном виде разных типов икон Иисуса Христа, Пресвятой Богородицы, а также святых, можно обнаружить силуэт образа горы, который воспроизводится иконописным каноном в течение многих сотен лет (рис. 3). Христианский архетип горы,
безусловно, был фундаментальным и активным в сознании иконописца и заказчика, священнослужителя и верующего. Образ-парадигма горы считывается глубинным коллективным сознанием христианина как первообраз пути к Богу. Следует вспомнить, что «ан-тропос» (греч. «человек») - существо, имеющее об-ращённым взор, чело, лицо вверх, к небу как к цели бытия и будущему жилищу [8, с. 814]. Внутренняя форма слова «человек», этого ключевого слова и понятия греческого языка, бывшего в период распространения христианства мировым языком, выделяет духовную направленность человека вверх, от земли к небу, как сущностный признак. Позднее, в эпоху Ренессанса, вероятно, происходит стирание первичного значения слова «человек», десакрализация его семантики, искажение её до понимания человека как существа земного и обращённого взглядом в землю, о чём свидетельствует концептуальная основа художественного творчества того периода и общие тенденции развития культуры, ведущие к философии Нового времени. Направление вектора жизни человека меняется на противоположный, сдвигаются координаты, переставляются начальные и конечные точки в картине мира.
Рис. 3. Спас Вседержатель (XIII в., Ярославский художественный музей)
Кроме силуэта большинства икон оглавного и оплечного вида образ-парадигма горы определяет архитектурный профиль многих древнерусских храмов, остроконечные главки которых словно моделируют ступеньки духовного восхождения, а вертикаль колокольни акцентирует и эксплицирует внутренний стержень структуры, его направленность от земли к небу (рис. 4). Можно утверждать, что в древнерусском православном изобразительном искусстве образ-парадигма горы является магистральной структурообразующей графемой. Образ-парадигма горы опиралась на ветхозаветные и новозаветные библейские метафоры, основанные на сравнении Иисуса Христа, Пресвятой Богородицы с горой, камнем и лествицей (Быт. 28:10-17; Дан. 2:34-35; Мих. 1:3-4; Мф. 21:42; Лк. 20: 17) [1, с. 34, 780, 818, 1065, 1127], что позднее нашло выражение в текстах недельного богослужения
(Октоих), где Пресвятая Богородица названа «Горой Несекомой» (Песнь 9) [7, с. 536]. Книга пророка Исайи гласит: «И будет в последние дни, гора дома Господня будет поставлена во главу гор и возвысится над холмами, и потекут к ней все народы. И пойдут многие народы и скажут: придите, и взойдем на гору Господню, в дом Бога Иаковлева, и научит Он нас Своим путям, и будем ходить по стезям Его» (Ис. 2:2-3) [1, с. 619]. Здесь гора семантически равна дому Господню, она главная и самая высокая, она возвышается над холмами, а восхождение на гору равно научению Бо-жиим законам, получению возможности у народов идти особым, духовным путём. Так Ветхий Завет Священного Писания ставит в синонимический ряд гору и духовный путь, путь Богопознания. Интересно, что этот синонимический ряд далее в тексте дополняется светом: «О, дом Иакова! Придите, и будем ходить во свете Господнем» (Ис. 2:5) [1, с. 619]. Таким образом, гора как путь к Богу и свет Бога в Ветхом Завете хранят единый и неделимый сакральный смысл. Суммарно равносильными и активными в семантике горы как православного первоэлемента выявляются два уровня: сотериологический и синергетический.
Рис. 4. Архитектурный профиль православного храма
Образ-парадигма свет - важнейшее формообразующее средство византийской иконописи. Древнерусская икона наследовала от Византии эту знаковую систему, но развила и собственные правила формообразования изобразительного целого, отказавшись от дистанционного светового действия золотой мозаики. Семантику Божьего света в древнерусской иконе несёт и абсолютно золотой цвет - сплошной золотой фон иконописного пространства, и ассист, лежащий на одеждах изображённых, а также любой светлый цвет и фон. Световой инвариант художественного языка древнерусской иконы доминирует и представлен вариантами золотого и белого света, что в древнерусской иконе является, в первом случае, выражением Божественного первоначала, Его силы, славы, энергий, и его отражением - во втором. Дифференциация света на белый и золотой соотносится с евангельской идеей Фаворского света, света преображения, и Бо-
жьего света, дополняясь коннотациями света Евангелия, идеей распространения христианства и просвещения. Строгая семантика того и другого, их единство в иконе определена В. С. Кутковым: «По своему символическому значению белый цвет понимался иконописцем как равнозначный золотому, с той лишь разницей, что белым условно передавался Божественный свет по эту сторону бытия, золотым - по другую» [5, с. 221]. Семиотическое родство белого и золотого света выражает объединение земного и небесного, человеческого и Божественного. Сакральная семантика света в иконе имеет, в первую очередь, сотериологический уровень, определяющий спасительный для человека смысл духовных изменений, восходящих к Божественному началу.
В ходе развития коллективного иконописного сознания к XIV-XV вв. образы-парадигмы мандорлы, го-ры-лествицы и света могут быть названы ключевыми формообразующими первоэлементами изобразительного пространства иконы. К XVII-XVI11 вв. сакральная семантика этих структурообразующих единиц иконописного текста стирается: обмирщённому миропониманию изографа она становится непонятной, а потому ненужной. Главным становится нарративный принцип построения изображения. Обнаружение фундаментальных единиц изобразительного пространства иконы и их имплицитной сотериологической и синер-гетической семантики помогает в реконструкции художественного языка иконы как концептуально целостного явления. В реконструкции ее первоэлементов может помочь, как ни удивительно, реальность современного православного богослужения. Благодаря имманентной ортодоксальности восточной ветви христианской веры предметный мир православного храма сохраняет и передаёт спустя тысячелетие зрительные образы ранних сакральных смыслов, в которые необходимо только всмотреться. Тем более, подобную близость к первоистокам сакральных смыслов имеет и церковно-славянская азбука, результат духовного и интеллектуального подвига равноапостольных братьев Кирилла и Мефодия. Непосредственный продукт деятельности Константина-философа - «глаголица» -стала логической и структурной матрицей кириллицы. Глаголица хранит ещё многие тайны, ждущие своего исследователя.
Графика букв «иже» и «слово» в глаголице представляет собой соединение треугольника и круга в бинарных позициях, при этом буквы зеркально подобны: й (Лi'Ze) и с (sl'ovo) [6, с. 60], что, вероятно, хранит идею подобия земного мира небесному. Напомним, что названия букв глаголицы и затем кириллицы несли функцию омилии, то есть проповеди, диалога, и представляли собой текст послания создателей азбуки, который возникает из стройной последовательности и синтаксического слиянии имени каждой буквы. Сейчас изначальный текст воспроизводится только фрагментарно. Буквы «иже» и «слово» в обеих азбуках имеют максимальную сакральную нагрузку, отмеченную в Священном Писании и богослужебных текстах. Значение буквы «иже» - это самостоятельное слово-заменитель имени Бога и Святой Троицы в значении
«Тот Самый», «Который», а значение буквы «слово» как имени Бога в Евангелии от Иоанна Богослова -Бог-Слово: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Ин. 1:1) [1, с. 1135].
Обратим внимание, что графема с (sl'ovo) возвращает нас к началу Книги пророка Исайи, где соединены в синонимический ряд гора как путь к Богу и свет, ставший результатом этого пути - «ходить во свете Господнем» (Ис. 2:5) [1, с. 619], что, на наш взгляд, пиктографически и выражается треугольником с кругом на вершине. В букве й (Л^) сакральную семантику усиливает цифровое значение - «и восьмеричное», обозначающее собственно «восемь», то есть преисполненную полноту Божественного (ср. «октоих» - осмогласие православного богослужения). Соединяясь вместе, зрительно находясь рядом, обе буквы обозначают глаголическое сокращённое (под титлом) написание имени Иисуса Христа й-с = [6, с. 60]. Обнаруживается, что из сочетания двух древнейших и самых простых графем - треугольника и круга - складывается самое сокровенное для христиан слово -имя Бога. Очевидно, что сакральный статус указанных геометрических форм осознавался создателями славянской азбуки и потому был передан ими в первых переводах (перевод Евангелия от Иоанна), выполненных глаголицей.
В итоге через особый сакральный статус глаголических букв «иже» и «слово» эксплицируется особая сакральная семантика двух графем: треугольника и круга. Соединённые вместе, они несут одновременно семантику Бога-Слова, Святой Троицы и Иисуса Христа. Таким образом, семантическая археология двух первоэлементов иконописного текста - круга как основы мандорлы и треугольника как идеограммы горы -подтверждает значимость указанных геометрических форм в христианском сознании, и в первую очередь, у монахов, единственно возможных иконописцев на Руси до XV-XVI в. Следует отметить встречнонаправ-ленный характер вершины треугольника-горы: в букве «иже» й вершина направлена вниз и семиотически указывает на земной мир, а в букве «слово» с вершина направлена вверх, в горний мир, то есть семиотически - к небесам, к Богу. Направленные друг к другу треугольники эксплицируют встречу, синергийное единение земного и небесного, человека и Бога, обнаруживая древнее исихастское смысловое ядро графических образов. Два встречных вектора также аналогичны двум потокам движения ангелов по ветхозаветной лествице Иакова (Быт. 28:10-17): «и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней» [1, с. 34], что прообразует рождение Иисуса Христа, где лествица, соответственно, является метафорой Пресвятой Богородицы.
Важно отметить, что графема треугольника с кругом на вершине является имплицитным композиционным решением большинства оглавных и оплечных видов икон в иконографии Спасителя, Пресвятой Богородицы и святых. В иконе Ильи Пророка оба указанных компонента усилены тройной композиционной рифмой (рис. 5). Можно сказать, что внутренняя структурная форма множества православных икон ак-
тивизирует в сознании смотрящего древнейшую христианскую формулу, наделенную сотериологической (soter - «Спаситель») семантикой Бога-Слово, а глаголическая буква с, актуализирует тему преображения как путь святости, обожения, восстановления Образа Божия в человеке. Таким образом, идея спасения человека, магистральная в христианском сознании и культуре Древней Руси, транслируется графемой треугольника, направленного вершиной вверх, с кругом на вершине. При этом соединение треугольника с кругом в иконографии оглавной и оплечной иконы формирует силуэт горы.
Рис. 5. Илья Пророк (XV в., Москва, Государственная Третьяковская галерея)
Таким образом, композиция иконографической схемы «Преображение Господня» Ф. Грека и других иконописцев XIV-XV в. абстрагируется до схемы, передаваемой знаком с (см. рис. 2). При этом в иконографических схемах «Преображение Господне» и оглавных и оплечных видах икон происходит удвоение, умножение идеи преображения. Композиционная структура семантизируется. Наблюдаются процессы совмещения, слияния двух первоэлементов иконописного изображения в синкретическое целое другого уровня - единство горы и мандорлы как визуального комплекса, что можно сравнить с отношениями соединения графемы в слово при письме. Графема треугольника с кругом на вершине, являющаяся в наших рассуждениях схематическим выражением Света над горой (в иконографии «Преображение Господне») позволяет по-иному взглянуть на сакральные смыслы структуры и функции света как художественного средства в храмовом пространстве.
Семантически свет в православном храме - свет особый, невещественный, отличный от внешнего, природного. Он имеет, прежде всего, семантику небесного, Божественного Света: «Свет от Света (Символ веры), Свет Истинный, который просвещает всякого человека, грядущего в мир» (Ин. 1: 9). В храме встречается несколько потоков света, которые соединяются, получая сакральный смысл синергии: свет па-
никадила, льющийся из-под купола как горний, небесный, и свет дольний, идущий от свечей и лампад, как выражение молитвенного стремления человека, а также свет, отраженный золотым фоном и ассистом иконы. Встреча этих потоков говорит о единстве небесного и земного. Свет, который дарует Бог Своим учением, сливается со светом молитв, как бы возвращаясь к Творцу «пропущенным» через сердца людей, объединяя Бога и человека. Светильники в храме предназначены не только для того, чтобы было светло; они материализуют духовную высоту, цель жизненного пути христианина.
Но если свет как художественное средство храмового целого эксплицирует встречу, то форма светильников - единую динамику от земли к небу. Паникадило, парящее над центральной частью храма, и подсвечники с множеством свечей, означающих молитвы людей, освящённых благодатью Духа Святого, просвещённых светом веры, горящих огнём любви к Богу и пребывающих неразлучно вкупе в свете Царства Небесного, представляют сакральные ритмы пространства, организуя его. Форма подвесного центрального светильника, находящегося между небом и землей, рифмуется с формой подсвечников, стоящих на земле, где находится собор земной Церкви, призванный духовно стремиться ввысь. Церковь Небесная поднимает со своим светом Церковь земную, указывая вектор духовных устремлений.
Интересные семантические открытия может дать анализ формы паникадила как кульминационного элемента подкупольного пространства православного храма. Генетически паникадило связано с хоросом (греч. choros - круг, собрание), акцентировавшем «в византийских и древнерусских храмах центральное подкупольное пространство; затем так стали называть кольцеобразный светильник - поликандило из двенадцати свечей, символизирующих двенадцать Апостолов и единение верующих. Светильник подвешивали <...> в средокрестии храма» [2, с. 212]. Аналогичное объяснение дает словарь церковно-славянского языка: «Хоросъ <...> паникандило въ форм1 однояруснаго или многояруснаго круга со множествомъ св1чъ, висящее въ греческихъ церквахъ внутри средняго купола. Въ русскихъ церквахъ его зам1няютъ люстры или паникадила» [8, с. 791], уравнивая оба названия. В толковании названия подкупольного светильника важны две его конструктивные особенности: базовая форма круга и многоярусный принцип построения, образующие в итоге структуру конуса, направленного острием вверх, к куполу.
Очевидно, что структура формы паникадила совмещает в себе все три выделяемых нами первоэлемента: мандорлу, гору и свет, представляя их в чистоте согласного единства. Форма паникадила состоит только из указанных первоэлементов - концентрические круги, треугольник, свет. При этом они представлены объёмно, пространственно и расположены между небом и землей, то есть на границе двух полюсов в бинарной православной картине мира (рис. 6). Плоскостная проекция ярусных свечных кругов паникадила эксплицирует структуру мандорлы, форма которой од-
новременно концентрирует в себе и линейный, и световой образ, усиленный метонимией. Венчая пространственную композицию православного храма, паникадило, таким образом, хранит в себе важнейшие сотериологические и синергетические смыслы православной веры, заложенные в каждом из первоэлементов, синкретически уплотняя сакральную семантику значимого визуального предмета православного храма.
Вершинное положение паникадила во внутреннем пространстве архитектуры позволяет использовать его форму в качестве ключа к обнаружению дискретных единиц иконописного изображения и дифференциации их сакральных смыслов, опираясь на догматический, вероучительный консерватизм храмового целого. Кадило также имеет композицию треугольника-горы, образуемого чашей на поддоне с раскалёнными углями, которая подвешена на цепях. В итоге малая форма динамической «горы» в руках священника и большая «световая гора» под куполом храма соотносятся как малый треугольник и большой, что создаёт также семантический параллелизм, сакральную рифму. Ту же сакральную рифму образует треугольник силуэта литургического облачения священника, неосознанно активизируя архетип горы в восприятии прихожан. Отметим, что значение горы Сион как важнейшего ветхозаветного образа также связан со светом (др.-евр. s'on - «солнечный, блестящий») [2, с. 183], что подкрепляет синкретизм двух первоэлементов (горы и света) иконописного изображения.
Важны новозаветные смыслы Нового Иерусалима из Откровения Иоанна Богослова. В Откровении Иоанна, вершинной книге Библии, метонимическое слияние горы и света выражено максимально полно в заключительных главах, где сконцентрирован двойной сакральный код самого текста и его символических образов. «И вознес меня в духе на великую и высокую гору, и показал мне великий город, святой Иерусалим, который нисходил с неба от Бога. Он имел славу Бо-жию. Светило его подобно драгоценнейшему камню, как бы камню яспису кристалловидному» (Откр. 21:1011) [1, с. 1305]. С великой и высокой горы апостол Иоанн видит святой город, который спускается с неба, то есть располагается между высокой точкой земли
(горой) и небом. Слава Божия и светило, рядополо-женные в контексте, семантически дополняют друг друга, получая качества синонимов. В аспекте заключительных глав Откровения форма паникадила, скорее всего, сближается с образом Небесного Иерусалима, имея аналогичную топографию - между небом и землей, и подобную светоносность.
Светоносность святого города выделяется рефреном среди параллелизмов его описания. «Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу» (Откр. 21:18). «Улица города - чистое золото, как прозрачное стекло» (Откр. 21:21) [1, с. 1305]. Она описывается через два выразительных сравнения - золото и стекло, чем одновременно выделяется золотое качество света и его прозрачность, создавая ирреальное, трансцендентное представление о небесном сиянии. Динамика описания такова, что в итоге слава Божия является источником света. «И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его - Агнец» (Откр. 21:23) [1, с. 1305]. При этом свет получает не метафорические, а видимые характеристики: «Спасенные народы будут ходить во свете его <...> а ночи там не будет» (Откр. 21: 24-25) [1, с. 1305]. Заключительные строки описания святого города - «И ночи не будет там, и не будут иметь нужды ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает их; и будут царствовать во веки веков» (Откр. 22:5) [1, с. 1305] - максимально усиливают светоносность образа через пятикратное варьирование синонимического ряда в одном предложении: «ночи не будет» - «светильник» - «свет» -«солнечный» - «освещает», логически завершая его в идее вечного Царства. Таким образом, Небесный Иерусалим объединяет в себе три рассматриваемые нами первоэлемента иконописного текста: гора (между землей и небом), свет (золото и стекло), славу Христа, где свет и слава имеют свое единство и выраженность в изобразительной форме мандорлы. Можно сказать, что структура мандорлы, храня сакральные смыслы света, является линейно-композиционным выражением цвето-световой трансцендентной реальности Бога в православном сознании. А графическая формула транслирует световые качества.
Таким образом, выделенные первоэлементы древнерусской иконы, гипотетически хранимые художественным сознанием древнего иконописца, системно и закономерно формировались под влиянием канонических текстов Священного Писания. Очевидна се-
мантическая близость и единство их в Ветхом Завете (Книга пророка Исайи), и особенно впечатляюще метонимическое родство их в заключительных главах Откровения Иоанна Богослова, вершинной книги Библии. Единство образов начала и конца священных текстов Священного Писания утверждает их единство и целостность и в православном сознании. Поэтому можно утверждать, что фундаментальные визуальные образы, произведённые христианской догматикой, Священным Преданием и Писанием, определяют композиционные акценты и ритмы не только иконописного, но и предметно-обрядового и храмового пространства в целом. В итоге указанные первоэлементы (мандорла, гора, свет) становятся опорными, архитектоническими единицами зримого православного храмового текста в целом.
В заключение отметим, что семантической реконструкции первоэлементов иконописного текста способствовал анализ не только изобразительного объекта, но и образов графем более древней по отношению к кириллице азбуки - глаголицы. Восприятие графемы как пиктограммы, то есть информационного рисунка, правомерно с учётом генезиса знака как явления культуры, в котором пиктограмма является промежуточной ступенью между рисунком и письменным знаком. Обращение к истокам славянской азбуки помогает обнаружить архаичные и глубинные смысловые связи. Внимание к образу буквы уместно ещё и в силу того, что христианство распространялось среди народов в большей степени благодаря письменным источникам, текстам Священного Писания, переданным графическими знаками арамейского (древнееврейского), древнегреческого, латинского и церковнославянского языков. Продуктивным, на наш взгляд, является анализ предметного мира храмового интерьера и экстерьера в соединении с формой облачений священнослужителей, церковной утвари, используемых в богослужении, и обликом самого храма. Таким образом, православный храмовый комплекс в единстве достаточно консервативных вероучительных опор обнаруживает первичные зрительные образы, ритмы и рифмы, структурирующие и формирующие его пространство. Междисциплинарный подход к изучению элементов иконописного пространства может быть использован в дальнейших исследованиях по реконструкции сакральной семантики художественного языка древнерусской иконы как научный инструментарий.
Библиографический список
1. Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета. М.: Российское Библейское общество, 2006. 1337 с.
2. Власов В.Г. Византийское и древнерусское искусство: словарь терминов. М.: Дрофа, 2003. 224 с.
3. Иванов В.Я. Образ-парадигма мандорлы как композиционная матрица изображения в древнерусской иконе // Вестник ИрГТУ. 2012. № 2 (61). С. 219-226.
4. Колпакова Г.С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб.: Азбука-классика, 2005. 528 с.
5. Кутковой В.С. Краски мудрости. М.: Паломник, 2008. 653 с.
6. Новикова А. Из истории церковнославянской азбуки и о нормах современного церковного правописания // Журнал Московской Патриархии. 2003. № 6. С. 58-65.
7. Октоих. Т. 1. Минск: Изд-во Белорусского Экзархата Белорусской Православной Церкви, 2004. 707 с.
8. Полный церковно-славянский словарь (со внесешемъ въ него важнЪйшихъ древне-русскихъ словъ и выраженш) / сост. священникъ магистръ Григорий Дьяченко. Репринт. изд. 1900 г. М.: Отчий дом, 2011. 1168 с.
