CC BY
146
УДК 755(47)
ОБРАЗ-ПАРАДИГМА МАНДОРЛЫ КАК КОМПОЗИЦИОННАЯ МАТРИЦА ИЗОБРАЖЕНИЯ В ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНЕ
В.Я.Иванова1
Национальный исследовательский Иркутский государственный технический университет, 664074, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.
Мандорла («круг славы») рассматривается в статье как композиционная формула некоторых иконографических схем древнерусской иконы. В качестве инструмента используется понятие «образ-парадигма», введенное в искусствознание А. М. Лидовым. Доказательства гипотезы опираются на материал византийского и древнерусского искусства, собранный академиком Н. П. Кондаковым в конце XIX- начале XX века, и на художественный анализ известных икон. Ил. 7. Библиогр. 11 назв.
Ключевые слова: древнерусская икона; мандорла; образ-парадигма; иконография; иконографическая схема.
MANDORLA IMAGE-PARADIGM AS A COMPOSITIONAL MATRIX OF IMAGE IN OLD RUSSIAN ICONS V.Ya.Ivanova
Irkutsk State Technical University, 83 Lermontov St., Irkutsk, 664074.
The author considers mandorla ("the circle of glory") as a compositional formula of some iconographic schemes of Old Russian icons. The concept of "image-paradigm" introduced in art criticism by A. M. Lidov is used as a tool. The proofs for the hypothesis are based on the material of Byzantine and Old Russian art collected by the Academician N.P. Konda-kov in the late XIX- early XXth centuries, and the artistic analysis of well-known icons. 7 figures. 11 sources.
Key words: Old Russian icon; mandorla; image-paradigm; iconography; iconographic scheme.
Вопросы теории иконы центрируются вокруг поиска единиц художественного языка иконописи, воплощающих догматическую православную идею. А. М. Лидов, член-корреспондент РАХ, разрабатывая концепцию иеротопии («сакральный топос»), предлагает назвать художественные комплексы, созданные соборным сознанием иконописцев, образами-идеями, «образами-парадигмами». В византийской и древнерусской культуре ученый выделяет несколько таких базовых комплексов, организующих сакральное православное пространство: Земной Иерусалим и его реплика - «благословенный град» (г.Эдесса), Новый Иерусалим, храмовая завеса, священство Богоматери. По мнению исследователя, образы-парадигмы являются важной частью восточнохристианского духовного творчества, и их область остается еще непознанной [1]. В статьях А. М. Лидова оформляется, таким образом, проблемное поле современной культурологии в области теории иконы.
В его концепции иеротопии методологически важно то, что для художественного комплекса средств выразительности христианского искусства, структурирующих сакральное образное пространство, найдено понятие, способное адекватно и органично выразить единство формальных средств иконы и связанных с ними богословских идей. Следует учесть, что концептуальный объект А.М.Лидова развернут широко - до всего сакрального пространства как комплекса искусств и действий, называемого автором «пространственная икона». Думается, что использовать предло-
женный ученым понятийный инструмент («образ-парадигма») можно непосредственно для анализа художественного языка иконы с целью достижения более полного понимания его сакральной семантики.
Образом-парадигмой в иконном изображении можно считать, на наш взгляд, мандорлу. Мандорла является символом Божьего Света, Бога-Света, ее называют «кругом славы». Она имеет кругообразную или миндалевидную форму. Существенная характеристика мандорлы - это концентричность, то есть изображение двух-трех-четырех концентрических кругов, либо эллипсов, один в другом, по окраске разного цвета или разной световой интенсивности (бело-золотой, голубой, оттенки оливкового). Внутри мандорлы изображается Иисус Христос в таких иконографических схемах, как «Преображение Господне», «Сошествие в ад», «Спас в силах». В. Г. Власов подчеркивает сложную трактовку мандорлы как образа единения неба и земли [2]. Можно предположить, что в древнерусской иконописи мандорла являлась не только семантически важным изобразительным элементом, но и структурообразующим принципом иконного изображения, определяющим форму, композицию, пространство иконы.
Исследователь и знаток древнерусской иконописи первой четверти XX века граф Юрий Александрович Олсуфьев разработал некоторые вопросы теории иконы, уделяя особое внимание закономерностям построения иконного художественного пространства. В статье «Иконописные формы как формулы синтеза»,
1Иванова Валентина Яковлевна, соискатель кафедры искусствоведения факультета изобразительных искусств, тел.: (3952) 405480, e-mail: [email protected]
Ivanova Valentina, Competitor for a scientific degree of the Department of Art History of the Faculty of Fine Arts, tel.: (3952) 405480, e-mail: [email protected]
написанной на основе изучения памятников иконописи Троице-Сергиевой лавры и изданной в 1926 г., он рассматривает художественные средства иконы как некие формулы, выражающие сложные концепции. Выделяя подобные единицы языка иконы, Ю.А.Олсуфьев обнаруживает «параболизм внешних контуров, гибких, певучих, в одном случае дающих отлогую синусоиду». Ученый дает название этим художественным обобщениям - «формулы синтетичности» - и утверждает, что они «...характерны для иконописи вообще, выражая тождественные явления родственных по существу тем» [3]. Таким образом, подчеркивается идея концеп-туальности и универсальности в определяемом понятии «формулы синтетичности». Идею формул Ю. А. Олсуфьева можно соотнести, на наш взгляд, с понятием «образа-парадигмы» в концепции А. М. Лидова: исследовательская мысль одного становится предтечей понятийной новации другого.
Подтверждают такую ассоциацию и рассуждения Ю. А. Олсуфьева по поводу элементов иконописного языка: он называет их «фонемами» «эстетического слова» [3]. При этом подчеркивает, что полноту содержания иконы выражают не отдельные звуки и даже не «эстетическое слово». Анализируя элементы формы иконы (например, линию), исследователь считает, что занимается лишь ее «азбукой», не достигая смысла целого выражения, а тем более целой речи. Исследователь утверждает, что «конечной стилистической формой» иконы можно считать только совокупность форм. Рассуждения ученого начала XX века замечательны еще и тем, что предвосхищают возникновение одного из самых продуктивных современных междисциплинарных методологических подходов -семиотического, в котором лингвистические законы переносятся на культуру в целом (Ю. М. Лотман) и анализу подвергаются внутрисистемные отношения языка культуры.
Ю. А. Олсуфьев был сыном своей эпохи - времени становления отечественной формальной школы в языкознании (Р. Якобсон) и в литературоведении (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов, Б. Томашев-ский, В. Жирмунский). Абсолютизация форм в иконописном языке помогла ему начать разработку вопросов теории иконы, так же как и внимание структуралистов к форме помогло им в разработке теории литературы и ее поэтики. Мысли Ю. А. Олсуфьева о том, что для полного понимания содержания иконы необходим анализ не элементов («фонем») ее языка, а совокупности форм как конечной стилистической формы, определенно связаны с движением научной мысли к изучению образных комплексов - концепции А. М. Лидова об образах-парадигмах - и осознанию их значения в сакральном пространстве восточнохристианской культуры.
Для нас важны и другие открытия Ю. А. Олсуфьева. Так, при анализе иконы святителя Леонтия Ростовского XV века исследователь замечает, что контур святителя состоит из двух встретившихся синусоид. Параболизм как художественный принцип построения иконописных образов, по наблюдениям ученого, характерен для древнерусских икон конца Х^^ веков,
а на иконе «Распятие» он представлен двумя концентрическими синусоидами, что составляет характернейшую черту этой иконографической схемы на протяжении всего XV века [3]. В 1927 г. в статье «Параллельность и концентричность в древней иконе как признаки диатаксической организованности» Ю.А.Олсуфьев обобщает свои наблюдения в концептуальное утверждение, что параллельность и концентричность - результаты деформации натуры в иконописи - являются принципами выражения чистого смысла, то есть начала организации образной системы иконы [3]. В советский период о «примате параллельности» в древнерусской живописи также писал академик Б. В. Раушенбах [4].
Линейная параллельность, по мнению Олсуфьева, становится доминирующим принципом изображения в иконе XV века, при этом ритмическая организованность линий придает ей строгость, простоту и монументальность. При детальном анализе светлых и теневых складок ученый отмечает их концентричность. Интересно то, что концентричность выделена как принцип построения изображения иконы. Юрий Александрович отмечает, что общая тенденция развития линейной организованности иконного художественного пространства, вобравшая в себе достижения прежних эпох, достигла своей вершины в эпоху Андрея Рублева [3]. Концентричность и параллельность, а также их вариант - параллельный параболизм (два основных принципа изображения в древнерусской иконе, открытые Ю. А. Олсуфьевым) являются, на наш взгляд, существенными и характерными формальными признаками мандорлы. Поэтому предыстория изучения иконописных форм Ю. А. Олсуфьевым помогает утверждению нашей гипотезы относительно мандорлы как структурообразующей основы иконного изображения.
Богатейший фактический материал для анализа образных комплексов иконы предлагает монография Н. П. Кондакова «Иконография Богоматери» в 2 томах [5, 6], изданная в 1914-1915 гг. в Санкт-Петербурге, результат многолетних изысканий в области истории византийской и древнерусской культуры. Ценность труда знаменитого ученого конца XIX - начала XX вв. не только в построении временной траектории развития иконописного изображения, но и в выделении иконографических типов, создающих системную картину эволюции иконных форм. Материал, собранный академиком Н. П. Кондаковым, дает возможность рассмотреть гипотезу о мандорле как структурообразующем принципе иконы в историческом ракурсе, выявляя генетические связи композиционных форм.
К V веку в мозаиках византийских храмов, на миниатюрах и религиозных предметах, как правило, в сюжетных композициях «Поклонение волхвов», появляются изображения нимбов над головами Иисуса Христа, Богородицы, апостолов, святых в виде цветных ободков. Появление нимбов - важный этап в изобразительной материализации идеи славы, сияния. Интересный для нашей гипотезы нимб в виде трех кругов вокруг головы Богоматери изображен на миниатюре сирийского кодекса Ев. (586 г.) [5, с. 186].
Умозрительное рождение образа-идеи мандорлы как круга славы в форме тройных линий нимба, кроме того, усилено здесь двойными линиями концентрических арок над головой Богородицы. Очевидно, что нимб в этом изображении представлен как малая мандорла, ее генетический вариант. Мандорла как тройной нимб обусловлена, вероятно, идеей Святой Троицы. Следует помнить, что догмат о троичности Божества сложился в христианском богословии в IV веке. Единичность подобного изображения не является признаком его исключительности в силу последовавшего позднее периода иконоборчества.
Приблизительно с V века, по мнению Н.П.Кондакова, иконография Богоматери приобретает «моленный» характер, религиозное изображение меняется с потребности исторического повествования на потребности «молебщика» [5, с.5], поэтому религиозное изображение становится иконой в современном понимании, обретая специфическую сакральную функцию. Примерно в V-VII веках возникают изображения Богоматери без обычных атрибутов реальной женщины. Особенно интересна фреска на стенах развалин древнекоптского монастыря св. Иеремии в Сак-кара, оригинал которой, по мнению Н.П.Кондакова, еще древнее [5, с. 158]. Здесь лик Богоматери помещен внутри круглого медальона, состоящего из трех концентрических кругов, вписанных один в другой. Перед нами, вероятно, самое древнее изображение мандорлы, соотнесенное с образом Богоматери. С V по IX века самым распространенным иконографическим типом Богоматери становится «матрональный тип», как его называет Н. П. Кондаков [5, с. 222].
Схема матронального типа, выделенная Н. П. Кондаковым, стала, на наш взгляд, основой развития иконографических типов «Знамение», как варианта «Оранты» и «Одигитрии». Генетическое родство указанных типов иконографии Богоматери зафиксировано художественным сознанием иконописцев в изобразительной схеме иконы «Евангелист Лука, пишущий икону Богоматери», отражающей процесс контаминации одного образа с другим. Тип иконы «Знамение», то есть поясное изображение Богоматери с медальоном на груди, наряду с образом Оранты, генетически самые древние: строго фронтальное изображение Богородицы на престоле с Младенцем или Отроком Иисусом Христом на коленях, матронального типа присутствует на двух ампулах ризницы собора г.Монцы (433 г. и 434 г.) [5, с.204, 206]. При этом изображение включено в два круга, акцентированных вписанными в них буквами, графика кругов мотивирована округлой формой самой ампулы - сосуда, в котором паломники привозили из Святой Земли миро и святую воду.
Очень редки, по утверждению Н. П. Кондакова, исключительны, изображения Богородицы внутри миндалевидного ореола. Ученый датирует их время как VI-VII вв.: «...насколько часто встр"чается с1ян1е, окружающее преобразившагося Спасителя (древн"й-шая Синайская мозаика Преображены; впослЪдствш -при «Вознесенш» Христа), настолько изображена с1ян1я вокругъ фигуры Бож1ей Матери составляетъ по-
ка символическую принадлежность лишь немногихъ древнихъ памятниковъ» [5, с.242]. Немногочисленные трактовки автора художественных форм первых икон особенно интересны и важны. Так, мандорлу ученый интерпретирует как сияние вокруг Иисуса Христа и Божией Матери и как «Славу Богоматери». Позднее такой тип изображения Богородицы был утрачен, стерт из иконописной памяти, в то время как образы Вседержителя и Троицы в круге, согласно мнению Н. П. Кондакова, известны во фресках с XI века. Ученый объясняет отсутствие изображения Богородицы в ореоле «Славы» тем, что в Византии царственное величие Ее с Младенцем «.признавалось проти-вор"чащимъ евангельскому повЪствован1ю» [5, с.245].
I
I
■ ни ш и^.ишмДг.
Рис. 1. Спас Нерукотворный.
Икона. Конец XII в. ГТГ, Москва
Прообраз мандорлы при изображении Иисуса Христа находим в миниатюре кодекса Ев. (586 г.) [5, с. 188]. Она представляет овальный ореол, внутри которого находится Спаситель. Ореол несут серафимы, и он опирается на тетраморф евангелистов с крыльями херувима и с колесами по сторонам, направляемые десницей Божией. В овале просматривается зарождение мандорлы как круга славы, вместе с тем художник пытался реалистически мотивировать изображение, представляя ореол вокруг Спасителя как нечто предметное, имеющее вес и твердость. На четырех ампулах Монцы (433-435 гг.) с изображением «Вознесение Господне» [5, с.207] присутствует такой же овал вокруг сидящего на престоле Спасителя, который также поддерживают серафимы. Вероятно, существует метонимическая связь нимба вокруг головы Иисуса Христа и этого ореола. Таким образом, благодаря зарисовкам, выполненным Н. П. Кондаковым в его монографии, можно реконструировать некоторые фрагменты генезиса мандорлы.
В древнерусской иконе мандорла как активная композиционная формула выступает в иконографическом типе «Спас Нерукотворный». Лик Спасителя становится центром мандорлы, контур волос - второй линией, условный нимб - третьей. В иконе XII века лик Иисуса Христа в целом вписан в нимб, что образует по форме мандорлу (рис. 1). Та же структура присутствует и в иконе «Спас Нерукотворный» (конец XIV в., Успенский собор Московского Кремля). Концентрация внимания на лике Иисуса Христа в данном иконографическом типе характерна для русской традиции. Позднее, с XV века, лик Спасителя изображается немного ниже центра, и мандорла как структурообразу-
ющая формула уступает место традиционному нимбу - смещение способствует постепенной утрате концентричности композиции.
Мандорла как изобразительный элемент, «круг славы» Иисуса Христа, присутствует в иконографической схеме «Преображение Господне» (XV в.), где Спаситель изображен на фоне концентрических кругов разной тональности: от темно-оливкового в центре до самого светлого по окраине (рис. 2). При этом ман-дорла организует верхнюю треть или половину пространства иконы (в разных вариантах). Силуэты фигур Моисея и Ильи рядом со Спасителем дополняют и усиливают линии мандорлы, они формируют еще один ее круг так, что линии словно радиально пульсируют в небесном фрагменте иконы. В диптихе с изображением двенадцати главных праздников церковного календаря (конец X в.) на слоновой кости фигуры Моисея и Ильи находятся внутри мандорлы Спасителя - ранний иконографический вариант данной схемы (рис. 3).
Позднее в иконописи силуэты фигур Моисея и Ильи служат графическому распространению ритмов линий мандорлы Иисуса Христа и, таким образом, придают верхней части иконы скрытую динамику.
Эффект пространственно-динамической мандорлы наиболее ярко можно наблюдать, на наш взгляд, в Деисусе мастерской Андрея Рублева (около 1425-1427 гг., иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры) (рис. 4). Икона «Спас в силах», находящаяся в центре деисусного ряда, композиционно представляет мандорлу овальной формы, внутри которой изображен Спаситель. Полукружья мандорлы выходят за границы главной иконы и развиваются в согнутых силуэтах фигур Богородицы, Иоанна Крестителя, Архангелов, Апостола Петра, Павла и далее, ак-центируясь линиями их спин. Происходит ритмическое повторение линий мандорлы Иисуса Христа вправо и влево, словно мандорла Спасителя излучает в окружающее пространство волны, организующие композицию всего деисусного ряда (ст. сл. д"и Иисус - «дело Иисусово», из греч. (ЗееБ^ - моление) [2]. Мандорла, таким образом, в этом случае становится пространственной моделью - структурообразующей основой важнейшего фрагмента сакрального пространства иконостасного чина.
В данном аспекте сакральная семантика мандор-лы обретает синергетический (значение распространяющихся вовне Божественных энергий) и сотериоло-гический характер (спасительный) - центрированный в образе Иисуса Христа (условно энергетического центра мандорлы). О построении иконного пространства известный теоретик иконы Л. Ф. Жегин писал:
Рис. 2. Преображение Господне. Икона. Около 1403 г. ГТГ, Москва
Рис. 3. Двенадцать праздников.
Диптих, слоновая кость.
Фрагмент. Конец X в.
Эрмитаж, С.-Петербург
«... Пространство в себе замкнуто, оно обладает «внутренней кривизной». Это обусловливает конечность системы, имеющей центр и радиус глубины» [7]. Теоцентризм изображения иконы определен исследователем ясно и вместе с тем корректно, в соответствии с атеистической идеологией времени публикации. Идею теоцентризма как догматической основы иконы можно дополнить идеями исихазма, оформленными в трактате святителя Григория Паламы «Триады в защиту священнобезмолствующих» (середина XIV в.), главной мыслью которого была идея о Божественных энергиях. Синергетика - учение исихазма о связи человека с Богом посредством Божественных энергий - связывает современную науку с православной духовной практикой.
Мандорла организует, на наш взгляд, и композицию иконографической схемы «О Тебе радуется» (рис. 5). Внутри мандорлы, находящейся в центре иконы, на
престоле изображена Богоматерь с Младенцем на коленях, а остальные изображения верхней части иконы оформлены в виде кругов, радиально расходящихся от центра мандорлы. Внешний контур мандорлы усилен линией многих голов и двух фигур ангелов, находящихся рядом с Богородицей. В светлый круг, образованный деревьями, вписан многоглавый храм -ритмический мотив полукружий. Только нижняя часть иконы трактована горизонтально, как фриз: мир людей гасит динамику расходящихся кругов мандорлы. Центром иконы является «матрональный», по определению Н. П. Кондакова, тип изображения Богоматери, который сам представлен как миндалевидная ман-дорла.
Рис. 5. «О Тебе радуется». Икона. Конец XV - начало XVI в. Успенский собор, Московский кремль
Рис. 6. Феофан Грек.
Фреска, 1378 г. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Новгород
Мандорла формирует и композицию сюжета «Успение Пресвятой Богородицы» вв.). Ее
линии вокруг фигуры Иисуса Христа распространяются на арку, которая находится над Его головой, на склоненные фигуры апостолов, на сферически изогнутое ложе Богоматери. Центр мандорлы Спасителя, Его фигура словно излучает композиционные круги, подчиняющие себе пространство иконы. Очевидно, что все художественное пространство иконы несет семантику Божественных энергий, идущих от Спаси-
теля, то есть имеет синергетический характер семантики. На фреске в церкви Богоматери Перивлепты (1294-1295 гг., Охрид) небесный купол композиционно включает в себя ложе Богородицы, формируя яйцевидную мандорлу, которую ритмически укрепляют лепестки-медальоны с изображениями апостолов. Организует иконное пространство и мандорла вокруг Святой Софии на иконе «София-Премудрость» (вторая половина XVI века). В одной из самых ранних древнерусских икон «Богоматерь Печерская» (Свенская, XII в.) миндалевидная мандорла также формирует композицию. В условном центре мандорлы изображена фигура Иисуса Христа, вторая линия мандорлы проходит по контуру мафория Богородицы, третья линия - по внешнему контуру голов и гиматиев Святых Антония и Феодосия Печерских.
Мандорла как композиционная матрица в виде концентрических полукругов присутствует и во фреске Феофана Грека «Троица Ветхозаветная» (1378 г.) в церкви Спаса Преображения (Новгород). Она обнаруживается, несмотря на утраченные фрагменты (рис. 6). В структуре изображения Ф. Грека можно увидеть три слоя мандорлы: верхняя парабола композиции сформирована размахом крыльев среднего ангела и его нимбом, средняя возникает из фигур ангелов, и центральный слой образован из полукруга стола, вокруг которого сидят ангелы. Жертвенная чаша расположена чуть выше центра, строго по осевой линии.
В знаменитой иконе «Троица» Андрея Рублева также присутствует композиция мандорлы. При этом в построении изображения чувствуется динамика, направляющая взгляд зрителя от одного Ангела к другому: «Фигуры словно вписаны в мысленный круг, внутри которого, согласно направлению склоненных голов, совершается медленное движение, замкнутое, повторяющееся, бесконечное» [8]. Круговая композиция «Троицы» Рублева, таким образом, получает динамическую выраженность. Можно предположить, что подобная структура иконы «Троица» основывается на спирали, которая и придает зрительному восприятию круговращение. Начинается движение композиционной спирали от жертвенной чаши, затем движение поднимается по руке правого Ангела к нимбу центрального Ангела и, проделав круг, по силуэту горы уходит в золотую абстракцию неба. Форма спирали создает образ единого, центрированного на себе духовного мира, хранит идею распространения христианства.
Структурообразующей функцией мандорлы, возможно, объясняется любовь иконописцев и заказчиков к запрещенному, неканоническому иконографическому типу иконы Новозаветной Троицы «Отечество» (новгородская икона XIV в., ГТГ). Круглая композиционная мандорла как сегмент верхней половины иконы последовательно образуется из центральной мандор-лы Святого Духа, из линии спинки престола, а также линии, соединяющей контуры столпников, края крыльев херувимов и контур нимба Бога-Отца. Внутри круглой можно увидеть миндалевидную мандорлу: фигура Бога-Сына внутри фигуры Спасителя, центром которой является также мандорла Святого Духа (рис. 7).
Можно сказать, что икона «Отечество» композиционно близка матрональному типу иконографии Богородицы.
Рис. 7. Отечество. Икона. Конец XIV в. ГТГ, Москва
В XVII веке в сознании русского человека мандор-ла, вероятно, была активна как изобразительная формула. Симон Ушаков использовал форму мандор-лы в композиции новосюжетной иконы «Богоматерь Владимирская (Древо Московского государства - Похвала Богоматери Владимирской» (1668 г.). Вокруг образа Богоматери, помещенной в овал, двумя ритмическими полукружьями расположены медальоны с портретами русских царей. Много позднее интуитивно на структурообразующий принцип мандорлы вышел художник-иконописец конца XIX - начала XX веков М. В. Нестеров в картине «Видение отроку Варфоломею». Миндалевидная фигура мальчика Варфоломея словно излучает две эллипсоидные линии - одна линия проходит по передней линии одеяния схимника и первой от мальчика березке. Другая сформирована линией спины схимника и второго от мальчика ствола тоненького темного деревца. Таким образом, фигура юного Сергия Радонежского является центром миндалевидной мандорлы.
Спираль и концентрические круги - одни из самых архаических графем культуры. Как петроглифы они известны археологам с эпохи неолита (изображения на менгирах, скалах, керамике): генезис спирали и концентрических кругов взаимосвязан, но их семантика неясна. Графическая метонимия более поздних эпох этих знаков опирается на их семантическое родство. В современном восприятии форма спирали обнаруживает в композиции явную, очевидную динамику, а мандорла характеризуется внешней статичностью при внутренней динамике, открывающей себя через ритмический параллелизм. При этом композиционная спираль выражает непрерывное движение, а мандорла - пульсирующее. Сущность того и другого композиционного эффекта заключается в наличии центра и в направлении движения взгляда либо к центру, либо из него.
Идея и форма мандорлы как композиционной формулы иконы восходит, на наш взгляд, к евангельскому тексту. В Евангелии от Иоанна, самом позднем из всех, написанном в дополнение к предыдущим, находится словесное описание формы мандорлы, во
многом аналогичной иконной схеме «Отечество». «Верьте Мне, что Я в Отце и Отец во Мне.» (Ин 14:11) [9],- обращается Иисус Христос к своим ученикам. Эта мысль повторяется трижды (Ин 14:10). В следующей главе очевидно расширение мандорлы, включение в нее и людей: «.кто пребывает во Мне, и Я в нем, то приносит много плода.» (Ин 15:5) [9]. Затем сказанное повторяется (Ин 15: 6, 7). Обобщение звучит в 17 главе: «Да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино.» (Ин 17: 21) [9]. Эта мысль также усилена вариантными повторами (Ин 17: 22, 23, 26) [9].
Очевидно, что перед нами первоисточник: словесная формула мандорлы. Сама синтаксическая конструкция усиления мысли за счет тройных повторов аналогична визуальному образу мандорлы, построенному на ритмическом повторе трех-четырех линий круга или овала. Форма единения и представленности Сына в Отце и Отца в Сыне - одного в другом - в тексте Евангелия расширяется и включает внутрь людей. Мы можем соотнести словесную и графическую форму мандорлы и предположить, что текст Евангелия от Иоанна является основой для появления и развития зримой формы мандорлы Спасителя и других ее проявлений в разных иконографических схемах.
Основой структуры мандорлы является принцип иерархии: постепенное нарастание качества при ступенчатой его градации. Важнейшими формообразующими характеристиками являются: включение одного компонента в другой, все вместе - в третий, а также присутствие ритма. Коллективным сознанием, соборным видением была оформлена универсальная композиционная графема, в которой концентричность является главным принципом построения, а акцент делается на центре структуры. Отметим, что известный семиотик культуры Б.А.Успенский, разрабатывая идею семантического синтаксиса художественного языка иконы, в своей работе «Семиотика иконы» указывает, что в иконе «.более значимые фигуры образуют как бы центр, относительно которого строится изображение., а относительно менее важные фигуры фиксируются в их отношении к этому центру» [10]. При этом, как замечает ученый, главные фигуры всегда изображаются фронтально и обращены лицом к зрителям. Правила соотношения фигур в иконе и особенности их изображения Б. А. Успенский определяет как общие закономерности семантического синтаксиса иконописного языка. Продолжая мысль исследователя, можно сказать, что синтаксис художественного языка иконы теоцентричен, обусловлен сакрально.
Концентричность иконы аналогична архитектонике православного храма, имеющего крестовокупольный тип кубического вида с равными сторонами линий креста и актуализированным сакральным центром, в отличие от удлиненного в форме латинского креста западноевропейского собора, генетически связанного с базиликой - зданием суда или торговли. Форма куба православного храма восходит к образу Нового Иерусалима, святого города из Откровения Иоанна, в котором «... длина и широта и высота его равны» (Ин 21:16) и составляют 12 модулей, которым послужила
золотая трость Ангела [9]. Форма концентричности в православной иконописи и в архитектуре имела принципиальное значение: она ортодоксально центрировала миросознание древнерусского человека на Боге и на идее Преображения - пути обожения, выраженной в евангельской формуле «Царствие Божие внутрь вас есть» (Лк 17: 21) [9].
В структуре мандорлы хранится, в том числе, важная для православия ассоциативная образность солнца, перенесенная древними мастерами на «круг Славы» Спасителя. Идея Бога-Света, Солнца, с сопутствующей идеей Благой Вести (Евангелия) и ее распространением среди народов (Пятидесятница -сошествие Святого Духа на апостолов, получивших способность проповедовать на всех языках и наречиях), на наш взгляд, определяет концентрическую, солярную форму мандорлы. Идея Бога-Света, Солнца Правды является ведущей в трактовке смысла ман-дорлы. При этом, разумеется, следует помнить об ар-хетипической природе образа солнца в сознании древнего человека, связанной с биологической потребностью получения световой и тепловой энергии, источника земной жизни.
Вместе с тем можно признать, что сакральная семантика мандорлы неоднозначна. Форма мандорлы антропоморфна, если принять во внимание процессы развития художественных форм в византийском изображении, наблюдаемые академиком Н. П. Кондаковым. Монография «Иконография Богоматери», как мы видели, предлагает исследователю уникальный материал по эволюции «матронального типа» изображения. Богоматерь и Младенец Христос представлены в иконах этого типа как одно целое: одно в другом и каждое - подобие другого. В таком иконографическом типе оказался воплощен органичный и понятный человеку образ матери, имеющей или ждущей ребенка. Зрительный образ силен архетипом матери, в новое время аналогом его в русской культуре стала матрешка. Этимологическая связь слова «матрешка» и «мат-рональный» очевидна: генетически оба восходят к общему индоевропейскому слову «mati» («мать, женщина»). Интересно, что родство мандорлы и иконографической композиции «Знамение» заметил исследователь В. С. Кутковой, обнаружив материализацию мандорлы в иконе Богоматери собора Святой Софии в Охриде (около 1040 г.), на которой Богоматерь держит руками мандорлу с изображенным внутри Эммануилом [11].
Объяснение феномена «матрешки» как знака русской культуры держится на миропонимании человека земледельческой культуры, для которого главной являлась идея плодородия, идея продолжения жизни, воплощенная в идеале большой семьи - основы финансовой стабильности и благополучия. При этом форма и структура матрешки максимально близка мандорле: миндалевидность, присутствие одного в другом, подобие, ритмическая иерархия размеров, динамика нарастания. Структура «матрешки» очевидна в композиции иконографического типа «Оранта» и ее варианта «Знамение», в которых на груди Богородицы в медальоне изображен Отрок Иисус Христос.
Иконографический тип «Одигитрия» можно рассматривать как смещенный вариант мандорлы («матрешки»), что подтверждается наблюдениями Н. П. Кондакова за эволюцией изобразительных форм в иконографии Богоматери византийского искусства. Идея материнства в композиции иконографического типа «Оранта» и ее варианта «Знамение», вероятно, кон-таминировала с евангельской идеей присутствия Бога в Сыне, а Сына в верующем человеке - идея принципиально важная для Нового Завета.
Можно утверждать, что сакральная семантика мандорлы аккумулирует в себе главные христианские смыслы: идею Бога-Света, Солнце Правды, идею Святой Троицы (Бог, Сын, Святой Дух) - Отцовства, Богоматеринства, идею Света как распространения Евангелия среди народов, идею синергетики - духовной связи с Богом и в итоге получение Божественных энергий, благодати. То есть те идеи, которые в более общем смысле несут значение единения Бога и человека, и через это получение человеком возможности преображения, обожения (Богоматерь как первый обоженный и первый воскресший человек). Очевидно, что сакральная семантика мандорлы, и спирали как ее варианта, в роли структурообразующей матрицы выводит зрителя на сотериологический и синергетиче-ский уровень.
Таким образом, поиск функциональных и семантических закономерностей художественного языка древнерусской иконы привел нас к признанию, что одним из основных синтаксических элементов ее языка можно назвать мандорлу как образ-парадигму, объединяющую в себе важнейшие принципы древнерусского иконного изображения: концентричность и параллельность, и их вариант параболическую параллельность (замеченные в начале XX века Ю. А. Олсуфьевым). Следуя за рассуждениями и систематизацией академика Н. П. Кондакова в монографии «Иконография Богоматери», мы наблюдали процесс сакрализации изобразительных форм и попробовали приблизиться к более полному раскрытию семантики мандорлы, которая является, на наш взгляд, структурообразующей формулой некоторых иконографических схем. Форма мандорлы обусловлена догматически и восходит к тексту Евангелия от Иоанна.
Образ-идея мандорлы, и ее разновидность - спираль, имеет достаточно широкую представленность в иконографии Иисуса Христа и Богородицы. Она вбирает в себя множественную семантику основных догматических и богословских христианских идей: идею Бога-Света, Святой Троицы, Отцовства, Материнства, Благой Вести и ее распространения, идею Преображения, идею синергетики (действия Божией энергии). Можно сказать, что теоцентричность иконы получает буквальную выраженность в мандорле как графической композиционной матрице. Образ-парадигма ман-дорлы в древнерусской иконе приобретает в XIV-XV вв. качества динамичности и пространственности. В иконописном художественном сознании образ-парадигма мандорлы становится в итоге носителем синергетической и сотериологической семантики.
Библиографический список
1. Лидов А. М. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре. М.: Феория: Дизайн. Информация. Картография; Троица, 2009. 352 с.
2. Власов В. Г. Византийское и древнерусское искусство // Словарь терминов. М.: Дрофа, 2003. 224 с.
3. Олсуфьев Ю.А. Икона в музейном фонде: Исследования и реставрация. Антология / сост. А.Н.Стрижев. М.: Паломник, 2006. 397 с.
4. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М.: Наука, 1975. 183 с.
5. Кондаков Н. П. Иконография Богоматери: в 2 т. Общество Любителей Православной Литературы. им. св. Льва, папы Римского, 2009. Т.1. 382 с.
6. Кондаков Н. П. Иконография Богоматери: в 2 т.
Киев: Изд-во
Киев:
Общество Любителей Православной Литературы. Изд-во им. св. Льва, папы Римского, 2009. Т.2. 462 с.
7. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). М.: Искусство, 1970. 124 с.
8. Смирнова Э. Икона Древней Руси XI-XVII века // История иконописи. Истоки. Традиции. Современность / под ред. Т. В. Моисеевой. М.: ИП СИВ, 2010. С. 119-164.
9. Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета. М.: Российское Библейское общество, 2006. 1337 с.
10. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. 360 с.
11. Кутковой В. С. Краски мудрости. М.: Городъ, Паломник, 2008. 653 с.
УДК 611:613.96(571.5)
СОМАТОТИПОЛОГИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПОПУЛЯЦИИ ЮНОШЕЙ ПРИБАЙКАЛЬЯ
А О
М.М.Колокольцев1, О.М.Лумпова2
Национальный исследовательский Иркутский государственный технический университет, 664074, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.
Приведены результаты соматотипологического обследования 1302 юношей, студентов технического вуза в возрасте 17-20 лет, отнесенных к 1 и 2 функциональным группам здоровья, родившихся и постоянно проживающих в регионе Прибайкалья. По методике Р.Н.Дорохова, В.Г.Петрухина (1989) изучены характер и особенности возрастного распределения обследованных по габаритному, компонентному и пропорциональному уровням варьирования признаков и варианту развития. Установлено, что процесс формирования организма юношей Прибайкалья продолжается и в 20 лет, о чем свидетельствует значительное количество студентов, отнесенных к переходным соматотипам и имеющих ретардированный вариант развития. Компонентный состав их тела характеризуется повышенным содержанием жировой массы, сниженным костным компонентом и близким к норме содержанием мышечного компонента. Ил. 5. Табл. 1. Библиогр. 12 назв.
Ключевые слова: юноши; соматотипирование; габаритный и пропорциональный уровни варьирования; компонентный состав тела; вариант развития.
SOMATOTYPOLOGICAL CHARACTERISTICS OF YOUNG MALE POPULATION IN THE TRANS-BAIKAL REGION M.M. Kolokoltsev, O.M. Lumpova
National Research Irkutsk State Technical University, 83 Lermontov St., Irkutsk, 664074.
The article provides the results of the somatotypological examination of 1302 young males -
technical students aged 17-20 years, referred to the 1 and 2 functional health groups, born and residing in the TransBaikal region. The procedure of R.N. Dorokhov, V.G. Petruhin (1989) is used for studying the nature and features of the age distribution of the examined young males by dimensional, component, and proportional levels of feature variation and the development scenario. It is determined that the body formation process of Baikal young males is still on when they are 20. The last is evidenced by a significant number of students attributed to the transition somatotypes and having a retarded development scenario. The component composition of their bodies is characterized by the increased content of fat mass, reduced bone component, and close to normal muscle content. 5 figures. 1 table. 12 sources.
Key words: young males; somatotyping; dimensional and proportional levels of variation; component composition of body; development scenario.
Важным и актуальным разделом профилактического направления современного здравоохранения является мониторинг физического здоровья молоде-
жи, проживающей в различных областях России. Такое наблюдение необходимо для построения региональных нормативов физического развития и физиче-
1Колокольцев Михаил Михайлович, доктор медицинских наук, профессор кафедры физической культуры, тел.: 89149450800, e-mail: [email protected]
Kolokoltsev Mikhail, Doctor of Medical sciences, Professor of the Department of Physical Education, tel.: 89149450800, e-mail: [email protected]
2Лумпова Ольга Михайловна, аспирант, врач медсанчасти №2 г. Иркутска, e-mail: [email protected] Lumpova Olga, Postgraduate, Physician of the Medical unit no.2 of Irkutsk, e-mail: [email protected]
