CC BY
98
УДК 821.161.1.09"20"
Копцов Алексей Николаевич
Московский педагогический государственный университет
«РАБОЧАЯ» ТЕМА В РАННЕЙ ПРОЗЕ А.С. СЕРАФИМОВИЧА
Статья посвящена проблематике и художественному своеобразию рассказов А.С. Серафимовича, посвященных «рабочей» теме. Человек труда в изображении писателя рассматривается не только в социальном аспекте, но и с точки зрения его психологии и психологизма самого повествования. Автор статьи анализирует рассказы Серафимовича с позиции жанра «физиологический очерк». В работе выдвигается гипотеза о том, что писатель, продолжая традиции русской литературы 40-50-х годов XIX века, в то же время апробирует западноевропейский натурализм конца века на почве русского реалистического искусства.
Ключевые слова: А.С. Серафимович, рассказ, очерк, физиологический очерк, демократическая литература, реализм в литературе, натурализм в литературе, тема труда, производственная тема, рабочий класс, пролетариат.
«Ваши произведения и рассказы сестры внушили мне глубокую симпатию к Вам, и мне очень хочется сказать Вам, как нужна рабочим и всем нам Ваша работа...»'
В.И. Ленин
Мир прозы А.С. Серафимовича теснейшим образом связан с народной жизнью - писатель творил о народе и для него. С одной стороны, интерес к «простому человеку» объясняется биографией автора, наблюдавшего в ссылке бесчисленные картины борьбы крестьянина за кусок хлеба, а с другой, внимание к «человеку труда» обнаруживается в очерках 80-х гг. В.Г. Короленко, которого Серафимович считал своим учителем. Помимо этого, «рабочая» проза успешно продавалась, о чём Серафимович писал Короленко, когда искал у старшего современника поддержки в издании рассказов: «Очерки носят бытовой характер, а такие вещи, сколько приходилось наблюдать, читаются» [14, т. 7, с. 373]. Будучи продолжением русской демократической мысли, проза писателя, отмечала Л.А. Гладковская, явила собой «приговор бесчеловечному социальному строю» [14, т. 1, с. 9]. И действительно, уже в 90-е гг. интерес автора направлен на изображение социальной борьбы: городская беднота, крестьяне-отходники, ремесленники, рабочие и шахтёры являются героями автора, которых тот находит повсюду - на земле и под землёй, на суше и у воды. Для Серафимовича рабочий человек - созидатель, поэтому интерес мастера направлен, прежде всего, на изображение «агонии труда». Говоря об истоках творчества писателя, нужно понимать, что именно в мезенской ссылке вчерашний студент своими глазами увидел всё, что критиковали противники классового строя. В.Н. Юдин пишет: «Ссылка заменила ему университет. <...> Обнажила перед ним столь яркие и грубые откровения, <...> которых он никогда бы не постиг, оставаясь благонадёжным и благонамеренным студентом» [18, с. 124]. С 1890 года писатель взаимодействует с народовольцами, наблюдает за жизнью трудящихся -так возникает серия рассказов на «рабочую» тему. Серафимович видел в людях труда «страдальцев и в то же время великую силу» [8, с. 370], «жизнь
и борьба народа всегда питали его искусство.» [4, с. 3].
Серафимович не был первооткрывателем «рабочей» прозы, поскольку она приобрела «широкий размах в 60-е годы», когда страна превратилась «в могучий резерв мирового пролетариата» [2, с. 6]. «Рабочая» тема прошла долгий путь развития: от очерков В.А. Слепцова и Н.А. Благовещенского к произведениям Г.И. Успенского, В.Г. Короленко и позднего Л.Н. Толстого. Серафимович возрождает русский физиологический очерк и в то же время реагирует на западноевропейские тенденции, создавая натуралистическую прозу, не ставшую на русской почве самостоятельным литературным явлением. В ранних очерках писатель показал возможности натурализма в рамках русского реализма. Натурализм изучал общество эмпирически, поэтому Серафимовичу важно было самому видеть лицо труда, способного украшать человека и в то же время калечить его - физически и духовно. Труд - форма социальной борьбы, во многом похожая на борьбу в природе. В лекции «Литература и литераторы» (1909) автор отметил тотальность борьбы как «в густоте лесов», так и среди людей [14, т. 7, с. 605]. Подчёркивая превалирующее в человеке животное начало, Серафимович признаёт, что формы борьбы эволюционируют от удушения и разрывания руками к психологическому порабощению, а природная и социальная борьба имеют «общее место» - совершенствование.
Рассказы о железнодорожных рабочих. «Рабочая» тема открывается рассказом «Стрелочник» (1891), имеющим жизненную основу: писателя заинтересовала история станционного начальника, который использовал стрелочников для собственных нужд. Так сложился собирательный образ железнодорожника Ивана Пелипасова (укр. Пелипас - «маленький человек»). Иван действительно «маленький человек», второй Самсон Вырин: он находится в самом низу социальной
108
Вестник КГУ Ji № 2. 2017
© Копцов А.Н., 2017
иерархии, не отличается умом и развитой психикой. Однако такой герой, ознаменовавший расцвет реализма, не только объект сострадания, но ещё и символ трагизма человеческого существования. Стрелочник - итог хищнической формы борьбы: писатель показал деградацию личности в результате подавления воли. Иван - жертва капиталистической машины, вся его сущность социально обусловлена. Неслучайно А.Г. Цейтлин писал, что «герои русской "физиологии" определяются обществом и окружающей их средой» [16, с. 189]. Развёрнутая иллюстративная экспозиция рассказа представляет социальную нишу, которую занимает герой, имеет форму своего рода досье: «Иван, стрелочник, мужичонка лет сорока...» [13, с. 28]. Сюда относится всё, что связано с героем как представителем своего класса: подробный портрет, интерьер вокзальных помещений, персонифицированное описание локомотива, описание дома героя. У Ивана есть необычный двойник - корова начальника, за которой он убирает. На ней, такой же беззащитной и зависимой, стрелочник вымещает свою ярость: «И он опять с сердцем ткнул лопатой ни в чём не повинную корову.» [13, с. 29]. Бытописание сменяется кульминацией - гибелью героя под колёсами локомотива.
Трагедия имеет не только социальную (см. [3, с. 32]), но и психологическую подоплёку. Образ стрелочника выведен психологически точно: Ивана заставляют убирать платформу, чистить из-под коровы, его использует даже кухарка, и, несмотря на всё это, герой оказывается неспособным на открытый протест. Единственное, что он изрекает, оценивая своё положение, - это слова: «человека совсем заездили». Когда чувство недовольства начинает посещать Ивана, мы видим его воплощение в форме авторского вмешательства: «возражать не приходилось» (разговор с начальником); «ведь и жизнь вся такая: труд, труд, изо дня в день» (герой у стрелки); «эти двадцать два года съели его»; «он носил с собою <.. .> страх, не сделал ли он чего-нибудь не так»; «вне железнодорожного порядка дня <.. .> он себя не представлял» [13, с. 29-37]. Парадоксальность основной фабулы состоит в том, что стрелочник погиб действительно «по собственной неосторожности». Находящийся в вечном страхе, Иван решил, что неверно перевёл стрелку: «В эти несколько секунд вся его жизнь <...> предстала пред ним, законченная сегодняшним днём.» [13, с. 38]. Серафимович оригинально передаёт рефлексию героя с помощью авторского слова. Иван ещё жив, но писатель, предрекая его судьбу, укладывает в слова «законченная сегодняшним днём» элементарную схему, сложившуюся в сознании стрелочника: ошибка ^ увольнение ^ голодная смерть. Неравнодушный автор пишет далее: «Боже мой, ведь он правильно её поставил!..»; (Курсив Серафимовича. - А.К.) [13, с. 38]. В финальной сцене заключён проспективный план, без-
радостный прогноз на будущее: вдове начальник даёт три рубля, не оставляя ей надежд ни на какие компенсации.
Тематически к «Стрелочнику» примыкают рассказы «Сцепщик» и «Машинист» (1898). «Сцепщик» - очередная аллюзия к «Сну Макара» Короленко. Экспозиция открывает нам портрет героя, сцепщика Макара Чушкина («на рассвете <...> в нём трудно было признать человека: колеблющаяся, неверная походка, мутные глаза и бессмысленное лицо идиота» [14, т. 1, с. 386]), условия его жизни и труда. Своего рабства герой не осознаёт: рефлекторно идёт на работу, а к концу смены «превращается в идиота». Трансформируя паремию на бедного Макара все шишки валятся, репродуцируя короленковский текст, Серафимович подчёркивает собирательность образа героя: «И Макар <...> чувствовал себя так, как вообще чувствуют себя Макары, на которых валятся все шишки» [14, т. 1, с. 389]. Кульминация рассказа - удар в лицо, который Макар получает от недовольного начальника. Здесь автор вслед за Короленко вводит мотив сна: «И всё <.> Макару казалось смутным и неясным, точно это был сон <...> и хотел он проснуться, и не мог» [14, т. 1, с. 392]. В «Сцепщике» выразилось редкое у раннего Серафимовича открытое недовольство «маленького человека» своим положением, впервые герой озабочен вопросом о своих правах. Рассказ «Машинист» (1898) - история уволенного рабочего, прозвучавшая из уст старого адвоката. Герой очерка, некогда полный сил машинист, отслуживший на железной дороге двадцать лет, теперь, в свои сорок три года, превратился во «что-то огромное, монументальное, задыхающееся». Человек лишился здоровья, спасая пассажирский состав, а теперь остался без работы, больной, никому не нужный.
Рассказы о шахтёрах занимают отдельное место в «рабочей» прозе. Ключ к пониманию их поэтики и социальной основы мы находим в общественно-политическом труде писателя «Рабочее движение в России» (1917). Здесь Серафимович описывает предприятия царской России: «мастерские грязны, пол липкий, воздух тяжёлый, гнилой, а на некоторых фабриках буквально запах помойной ямы»; на фосфорных заводах и спичечных фабриках «от паров фосфора чернеют и вываливаются зубы и омертвевшие челюсти». Писатель делает вывод: «Рабочим не дорожат, а выжимают из него всё, что можно выжать. А если он упадёт, его выбрасывают.» [11, с. 5-6]. При всей её социальности, «рабочая» проза высокохудожественна: картины труда фотографически натуралистичны, а социальная проблематика - глубоко психологична. Рассказ «Маленький шахтёр» (1895) продолжил традицию русского рождественского рассказа. В центре - двенадцатилетний Сенька, которому пришлось работать в шахте в течение трёх дней праздника. Второй герой - пьяница Егорка Фино-
генов - «клад горнопромышленнику», по выражению автора: он бесправен и изуродован этим бесправием. Уродство таких «рабов» в том, что они находят для отмщения ещё более слабых и беспомощных и устанавливают над ними полную власть, - так поступали многие герои Серафимовича. Из рассказа в рассказ писатель-естественник воспроизводит картины животных форм хищничества, социальных «пищевых цепочек». Онейропо-этика «Маленького шахтёра» специфична: прежде сон выступал в качестве медиатора между жизнью и смертью, а теперь его структура и семантика гораздо богаче. В сне ребёнка, свалившегося с ног от усталости, интерферируется реальность и мечта, действительное и желаемое: «Стало сниться ему, будто он на поверхности; кругом идёт шум и гомон праздничного веселья» [13, с. 94]. Но вместе с тем, баня ничем не отличается от трактира, а с потолка и по стенам льётся вода, словно это шахта. «Маленький шахтёр» художественно напоминает «Петькину карьеру» Г.И. Успенского (1886), однако тематически рассказы отличаются: Успенский поднимает проблему разорения и стремительной урбанизации крестьян, их деградации. Ребёнок обнищавшего крестьянина, вынужденно переехав в город, превращается в настоящего раба, как Петька, юный труженик спичечной фабрики: «- Ничего не дадут! Тебе копейку дадут, ежели двадцать пять сделаешь. Четыре копейки сотня» [15, с. 85]. Успенский показал все грани крестьянского кризиса: социальное неблагополучие, бегство за длинным рублём, утрату культурных кодов, эксплуатацию и раннюю смерть.
Документальной точностью отличается очерк «Под землёй» (1895). Поводом для его написания стал шок, испытанный писателем при знакомстве с работой шахты: «Забойщик <...> даже сидеть при работе не может. Он врубает в пласт кайло, лёжа на боку или на спине» [11, с. 8]. Интерес к ло-кусу, вновь отражённый в заглавии, высвечивает направленность авторского сознания на достоверную передачу увиденного, отсюда и фотографическое описание помещения предприятия: «Было грязно, скользко, сыро, и по каменному из плитняка полу хлюпала вода...». Социальность произведения видна из эпизода с расчётной книжкой, из описания забойщиков («там и сям смутно виднелись скорчившиеся фигуры») [14, т. 1, с. 143]. При этом первостепенную роль мы отводим психологизму рассказа: нарратора поражает отсутствие человеческого на лицах рабочих, наличие в их чертах чего-то животного. Отчаявшиеся шахтёры воспринимают свой труд как обворовывание Бога, который и так сполна дал людям. Кроме того, условия труда лишь сильнее укрепляют фаталистические настроения в рядах рабочих, их убеждённость в предначертанности несчастий. По мнению И.Н. Кубикова, автор показывает, что лишь «бережное отношение к труду шахтёра уничтожит мисти-
ческую веру в предопределение своей судьбы, господствующую среди подземных работников» [6, с. 155]. Смирился со своей долей и десятилетний Иваська, дежурный у ворот. Повествователю, проявившему интерес к труду ребёнка, мальчик ответил на диво по-взрослому: «оно не скучно, а только чижало на сердце».
«Тяжело на сердце» не только у маленьких героев Серафимовича, но и у старого шахтёра Ивана из рассказа «Семишкура» (1897). Прозвище героя - отфразеологическое сложное слово, восходящее к идиоме содрать семь шкур, т.е. "жестоко обходиться, не щадить". За тридцать лет службы с героя содрали далеко не семь шкур, но возмущён он другим - тем, что инженер и управляющий всем служащим говорят «вы», а чернорабочим - «ты». Здесь, как и в «Сцепщике», проблёскивает самый ранний этап пробуждения в порабощённом человеке чувства собственного достоинства. В то же время старик, выходец из крестьян, рвётся домой, несмотря на уговоры товарищей остаться. Не найдя себе применения в деревне, герой возвращается, однако конторщик отказывает Ивану в работе (в трудовой очереди немало молодых и сильных рук), оставляя человека выброшенным из жизни: куда уходит шахтёр в финале, автор не сообщает. Рассказ имеет более раннюю редакцию: в концовке её шахтёры идут навстречу «назревающим хлебам, вольному ветру, живому, ясному солнцу» деревни [12, с. 79-80]. По всей видимости, Серафимович отказался от этого варианта в связи с осознанием социального расслоения деревни, испытавшей кризис общинной системы, на которую возлагали надежды народники.
Рассказы о рабочем времени имеют отличительную черту, заключающуюся в диалектическом взаимодействии композиции и идейного замысла: шестнадцатичасовой рабочий день, долгий и нудный, подаётся Серафимовичем с помощью растянутого, едва ли не поминутного хроникального сюжета. Такое построение создаёт эффект насыщенной фабулы на фоне ослабленного сюжета: писатель набирает ряд событий, последовательно развивающихся во времени, натуралистически подробно описывает их, сам же повод для отбора жизненных фактов, формирующий сюжетную канву (проблему), словно отсутствует. Хроникальный сюжет, характерный для психологических произведений, ориентированных на последовательное раскрытие характера героя во времени, обусловлен самой этой интенцией. «Тайный психологизм» рассказов состоит в раскрытии внутреннего мира персонажа не столько через портрет, например, сколько посредством череды поступков. Наблюдается соответствие психологии героя и психологизма самого нарратива: перед нами «томительное чтиво» о нудной смене работников аптеки.
Рассказы «Дежурство» (1896) и «Рабочий день» (1897) посвящены непростой жизни ап-
110
Вестник КГУ ^ № 2. 2017
текарей и аптекарских учеников, проблеме бессмысленности их существования, загубленной молодости. Писатель изобразил «духовную опустошенность, бессодержательность жизни обывателей <...> живущих убого, бездуховно» [5, с. 65]. Рассказ «Дежурство» по своей жанровой природе во многом напоминает новеллу: здесь нет развёрнутых психологических характеристик, череды событий, шаг за шагом раскрывающих внутренний мир героя. Все компоненты структуры рассказа ориентированы на неожиданную, шокирующую развязку, вернее - на вполне ожидаемое, но подаваемое автором в качестве невероятного событие, свойственное новеллистической форме. Жизнь Ветлина, беспросветная и однообразная, на самом деле круто «переменится», когда спросонья он неправильно приготовит лекарство, что и приведёт к отравлению больного: «- Вы господин Ветлин? -проговорил пристав. <...> - Сегодня ночью вы отравили человека» [14, т. 1, с. 190]. Вместе с тем, в «Дежурстве» Серафимович не оставляет без внимания и социальной мысли, приводя пример того, как государство, принося в жертву человека, способно сделать из него убийцу. В «Рабочем дне» писатель-натуралист подробно раскрыл содержание работы аптекарских учеников, годами ожидающих продвижения по службе, обнажил изнанку их труда, вещи, доступные лишь посвящённым: опрятные днём мальчики из-за прилавка превращаются ночью в деградирующих алкоголиков. Идейный замысел рассказа очень точно определил А. Ожигов: характеризуя Серафимовича как романтика и «упрямого жизнелюба», журналист видит в рассказах классика «усталую русскую жизнь» [9].
Рассказы о жизни рыбаков - неотъемлемая часть «рабочей» прозы Серафимовича. Здесь уместно назвать такие произведения, как «Прогулка» и «Месть». Традиционная для писателя эпическая форма «рассказа в рассказе» использована в «Прогулке» (1897), истории об отдыхе повествователя на баркасе, во время которого он встречает безногого рыбака. История Серафимовича достоверна: «Этот рыбак рассказал мне много интересных случаев из жизни рыбаков, между прочим, он рассказал и о расправах, вроде той, которая излагается в рассказе "Месть"» [10, с. 247]. Социальная основа в рассказе приглушена, но актуализированы мысли о непреложности родительской любви и христианском смирении. Старик-инвалид обнаруживает в себе способность жить «вопреки», в этом ему во многом помогает вера: «- Как улов? -Бог не обидел»; «Нам надо семью кормить, а как её кормить? А так: ежечасно, ежеминутно смерти в глаза смотреть. И ежели тебе такой предел положен, ты и должен без бахвальства, с простым сердцем идти - и дело делать» [13, с. 76-77]. Серафимович, в сущности, воплощает в образе старика пример истинной человечности. Непростая доля выпала герою, но, тем не менее, он не озлобился,
не возненавидел этот мир, не пошёл наперекор его вечным законам. Иначе поступил Пётр Дранько -«рыбный вор» из рассказа «Месть» (1897). Автор называет бывшего солдата, ныне обедневшего крестьянина, мародёром. И действительно, Серафимовича интересуют все «издержки» мелкого собственничества, охватившего русское крестьянство. Во многих рассказах мы видим «подспудность» самих сюжетов, как правило - однотипных, и главенство нравственной позиции автора, осуждающего хищничество среди «своих». «Месть» открывает нам не столько писателя-реалиста, сколько автора-эксцентрика: и сама фабула, и художественное слово - всё здесь полно живой экспрессии, всё утрируется. Старик и парень, хозяева рыболовных сетей, казнят застанного врасплох Дранько, невзирая на его мольбы о пощаде. Способ казни также высвечивает эксцентричность сюжета, и уже здесь мы видим автора, который ориентируется на создание впечатляющей прозы: рыбаки протаскивают вора подо льдом, используя верёвку и две лунки, после чего превращают человека в ледяную статую и оставляют в качестве пугала. И фантастичность, и конструктивные несоответствия, и очевидный эпатаж - всё здесь работает на создание экспрессионистского натуралистического очерка: «И в ту же секунду Петро пошатнулся, верёвка <...> вытянулась, как струна, и медленно потащила его к лунке. Он закричал так, как животное, которое ударили ножом в горло, но неловко, и оно, захлёбываясь, напрягает все силы в безнадёжной борьбе со смертью. Несчастный опрокинулся, цепляясь за малейшие неровности, хватаясь зубами за лёд, вонзая в него ногти, из-под которых брызнула кровь, но. всё напрасно.». Превращение человека в ледяную статую есть переведение художественного образа в архетипический символ: образ героя становится воплощением возмездия, теряет материальность и, как следствие, физическую достижимость, ассоциируется у автора с «истуканом», «идолом», путешествующим по морскому побережью на своём пьедестале в виде отколовшейся льдины и пугающим местных жителей: «Подойти к нему было нельзя - кругом был мелкий лёд. Наконец в одну глухую ночь буря искрошила весь лёд, и ледяное привидение исчезло навсегда» [13, с. 55-58].
Нельзя обойти молчанием и тексты, которые не вписываются в определённый тематический разряд. Так, рассказ «Маленький парикмахер» (1897) открывает нам историю мальчика, отданного «в люди». Герой переживает примерно те же чувства, что и тринадцатилетняя Варька из рассказа А.П. Чехова «Спать хочется». Писателей волнует проблема детской эксплуатации, обоим важно проследить, как меняется психика человека, потерявшего свободу. И Варька, и Ванька доведены до умопомрачения. Героиня Чехова видит кошмары во сне, подступления которого девочка жутко боится («.если Варька, не дай бог, уснёт,
то хозяева прибьют её»), - решающее значение здесь имеет трансцендентная реальность. «Потусторонний мир» коренным образом меняет работу сознания ребёнка уже наяву: девочка, жаждущая не столько сна, сколько встречи в нём с прошлой, «настоящей», жизнью, начинает воспринимать хозяйского ребёнка как «врага, мешающего ей жить»: «Ей удивительно: как это раньше она не могла понять такого пустяка?». В финале имеет место катар-сическое начало, нянька испытывает невероятное облегчение: «Задушив его, она быстро ложится на пол, смеётся от радости <...> и через минуту спит уже крепко.» [17, с. 11-15]. Композиционно «Маленький парикмахер» зеркален рассказу Чехова: Варька маялась на протяжении всего повествования и лишь в финале ощутила облегчение, Ванька же дурачился и глумился над собой, пока хозяев цирюльни не было дома, и лишь в конце истории впал в отчаяние. Варьку мучат кошмары во сне, а Ванька безумствует наяву: «визжит, прыгает, перевёртывается на полу через голову и начинает петь во всё горло диким козлиным голосом» [14, т. 1, с. 194]. Рассказы сближены в плане контраста как основного принципа построения: противопоставлены прислуга и хозяева, действительное и желаемое («спать хочется» / «спать нельзя» у Чехова, идентичность Ваньки в роли хозяина / разочарование героя в своём отражении в зеркале у Серафимовича). Внимание авторов, изображающих детскую драму, целиком направлено на основных героев: о хозяевах прислуги читатель не знает ровным счётом ничего - в тексте они даны как «хозяин», «хозяйка». На Ваньке лежит та же ответственность за домашнюю работу, что и на Варьке. Бесправные дети редко являются субъектами коммуникации, слышат от господ лишь императивные «сходи», «принеси», «подай». Близки герои и в восприятии своих подопечных: ни тот, ни другая не осознают ценности и прелести детства, будучи сами лишёнными его. О героине Чехова Е.И. Лелис пишет: «Авторская речь передаёт восприятие Варькой происходящего в свойственных персонажу речевых формах. Поэтому использование в тексте стилистически и эмоционально нейтрального слова ребёнок делает его значимым изобразительным знаком: Варька не испытывает к нему никаких чувств, кроме <...> неприятия и досады» [7, с. 149]. «Цыц!.. молчи!..» - говорит Ванятка грудной Анютке; отношение Варьки к ребёнку передаётся в несобственно-прямой речи: «неизвестно, когда он уймётся». У обоих писателей речь героев подчёркивает их возраст и социальную принадлежность. Благодаря этому, в целом безмолвные дети начинают говорить о себе, пускай и не напрямую.
Сквозной мотив дороги, актуальный в русской литературе XIX века, образует сюжет рассказа «Никита» (1898). Внеся коррективы при переиздании своих произведений, автор ушёл от социальной проблематики к более широкой: Никита не просто
один из многих жителей глубинки, вынужденных ехать на заработки в большой город, - образ героя многограннее: персонаж подобен сказочному герою, преодолевающему множество препятствий на пути к своей мечте. В реализме Серафимовича мечта героя самая что ни на есть земная - прокормить голодающую семью. Именно поэтому Никита, словно герой фольклора, проходит километры пешком по полотну железной дороги (упорство, трудолюбие), находит себе подобного, покупает с ним один билет на двоих и едет на крыше состава (предприимчивость), ночует под открытым небом, получает отказ в приёме на работу (испытания). Мысли героя о семье постепенно начнут уходить на второй план, уступая место желанию обосноваться в городе. Неудивительно, что «сказка» Серафимовича не возымела позитивного финала, и герой узнал впоследствии, что семья его погибла: писатель этим самым дал более широкое продолжение проблематике рассказа - он ушёл от «раскрестьянивания» к урбанизации и индустриализации. Лишь в пьяном угаре Никита вспоминал старое, но тут же успевал опомниться и отвлечься, поскольку заводская жизнь «не давала жить прошлым, далёким» [14, т. 1, с. 370]. Традиционно Серафимович продолжает наблюдать и по-хроникёрски фиксировать всю «агонию труда». Нельзя не упомянуть здесь мысль А.С. Бушмина: «Прославляя труд, воспевая упорство человека в борьбе с нуждой, Серафимович часто воспроизводит <...> весь производственный процесс. Читатель видит, как погружаются руки рыболова в ледяную воду, как напрягаются мускулы забойщика шахты, как сгибаются ноги грузчика, <.> как изнемогает у жаркой печи доменщик» [1, с. 475]. И в «Никите» мы видим пристрастное созерцание труда металлурга, превращение человека в «деталь» огромной машины, облечённой во что-то демоническое: «Гигантские домны поднимались к самому небу, <...> как жерла вулканов <.> всё было ничтожно и крошечно у подножия этих великанов, день и ночь плавивших в раскалённой утробе своей руду. Изнемогая, задыхаясь, в жару, в угаре, в угольной пыли, он всё кидал и кидал лопатой руду, <.> и пот, стекая, разрисовывал по его лицу причудливые узоры»; (Курсив мой. -А.К.) [14, т. 1, с. 369].
Аллегория «Капля» (1898) - настоящий литературный шедевр Серафимовича. Здесь писатель, над которым неотступно висел «дамоклов меч цензуры», в форме сказки осуществил прогноз краха самодержавия, сконтаминировав в заглавии и сюжете русскую пословицу вода камень точит ("даже незначительное воздействие, прилагаемое постоянно, может привести к значительным результатам") и известную крылатую фразу из Овидия gutta cavat lapidem non vi, sed saepe cadendo (букв. "капля камень точит не силой, а частым падением"). Сюжетная основа аллегории проста: капля талого снега долго летит с вершины «огромной горы», стремится
112
Вестник КГУ Jí № 2. 2017
напоить почти безжизненный колос, землю, но разбивается о скалу, превращается в пятно и высыхает, старая же скала, символизирующая самодержавие, поначалу лишь смеётся над смелой каплей, но затем обнаруживает уязвимость, когда каждая последующая частица воды начинает сменять предыдущую. Борьба за свободу рабочих, да и впрочем - людей вообще, так серьёзно охватившая Серафимовича, оставляет писателю один, но весомый повод для грусти; он связан с тем, что первые мятежники не увидят обновлённой жизни, не доживут, подобно первой капле, до «весны», а имена их не попадут на скрижали истории, растворятся в прошлом: «Всё покрылось зеленью. Везде проснулась жизнь. Но капельки, те первые капельки, которые упали на бесплодный камень, не видели и не слышали этой пробудившейся жизни, и самые имена их безвестно затерялись» [14, т. 1, с. 409].
В заключение отметим, что «рабочая» тема не ограничивается приведёнными рассказами: в неё можно включить многочисленные газетные очерки, опубликованные автором в «Донской речи», «Приазовском крае», «Курьере» и др. изданиях. При всей традиционности тематического спектра рассмотренной прозы Серафимович открывает в ней новые грани и повороты, идеально вписывая себя во все основные культурно-исторические тенденции эпохи уже Серебряного века, становясь своего рода зеркалом обновлённого реализма, изменившегося по отношению к своей классической форме. Во-первых, в «рабочей» прозе писателя осуществляется расширение художественной характерологии, типологии персонажей: перед нами предстают многочисленные образы шахтёров, железнодорожников, аптекарей. Во-вторых, художественные искания Серафимовича на рубеже веков ведутся в русле возрождения на отечественной почве натурализма, когда наблюдается эксгумация, казалось бы, давно отработанной стилистики и принципов поэтики (А.В. Амфитеатров, П.Д. Боборыкин, А.А. Вербицкая), причём как в характерном для русской натуральной школы жанре физиологического очерка, так и в западноевропейском, «золаистском» вариантах. В-третьих, проза Серафимовича обнаруживает многообразие жанровых форм - новелла, очерк, рассказ. При этом делается ставка на «низового» читателя, что соответствует такой тенденции в литературе, как резкая демократизация автора и читателя-адресата. В отличие от народнической литературы, достижений «семидесятников», Серафимович смещает акценты со страдания на созидание, отступает от социально-политических рамок и уходит в сферу символических и архетипических образов.
Примечания
'В цитируемом фрагменте письма от 21.У 1920 г. упоминается сестра В.И. Ленина - Мария Ильинична Ульянова (1878-1937). См.: Ленин В.И. А.С. Серафимовичу // Ленин В.И. Пол. собр. соч.
в 55 тт. - Т. 51: Письма (июль 1919 - ноябрь 1920). -М.: Изд-во полит. литературы, 1970. - С. 198-199.
Библиографический список
1. Бушмин А.С. Серафимович // История русской литературы: В 10 тт. - Т. 10: Литература 18901917 гг.: Институт русской литературы АН СССР (Пушкинский Дом), 1954. - С. 470-493.
2. Верховская М.М. Рабочий класс в русской литературе второй половины XIX века: автореф. дисс. . док. филол. наук. - М.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1979. - 36 с.
3. Волков А.А. А.С. Серафимович. Очерк жизни и творчества. - М.: Просвещение, 1968. - 239 с.
4. Волков А.А. Творчество А.С. Серафимовича. - М.: Знание, 1954. - 32 с.
5. Котовчихина Н.Д. Структура и стилистика рассказов А.С. Серафимовича // Текст: структура, семантика, стилистика. Сборник статей по итогам Международной конференции памяти профессора Е.И. Дибровой: В 2 ч. - Ч. 1. - М.: Изд-во МГГУ им. М.А. Шолохова, 2015. - С. 59-67.
6. Кубиков И.Н. Рабочий класс в русской литературе. - Иваново-Вознесенск: Книгоиздательское товарищество «Основа», 1924 - 198 с.
7. Лелис Е.И. К проблеме видов подтекста в рассказе А.П. Чехова «Спать хочется» // Вестник Удмуртского университета. Серия «История и филология». - 2011. - № 2. - С. 146-152.
8. Луначарский А.В. Статьи о литературе. - М.: Гослитиздат, 1957. - 735 с.
9. Ожигов А. [Н.П. Ашешов] Усталая жизнь (О произведениях Серафимовича) // Современный мир. - 1915. - № 12. - С. 136-142.
10. Серафимович А.С. Полное собр. соч. в 11 тт. -Т. 1. - М.: Изд-во «Федерация», 1931. - 254 с.
11. Серафимович А.С. Рабочее движение в России (Краткий исторический очерк). - М.: типография О.Л. Сомовой, 1917 - 39 с.
12. Серафимович А.С. Сборник неопубликованных произведений и материалов / Под ред. проф. А.А. Волкова. - М.: ГИХЛ, 1958. - С. 79-80.
13. Серафимович А.С. Собр. соч. в 4 тт. - Т. 2. -М.: Правда, 1980. - 416 с.
14. Серафимович А.С. Собр. соч. в 7 тт. - М.: ГИХЛ, 1959-1960.
15. Успенский Г.И. Собр. соч. в 9 тт. - Т. 7. - М.: ГИХЛ. - 663 с.
16. Цейтлин А.Г. Становление реализма в русской литературе (русский физиологический очерк). - М.: Наука, 1965 - 317 с.
17. Чехов А.П. Собр. соч. в 12 тт. - Т. 6. - М.: ГИХЛ, 1962. - 544 с.
18. Юдин В.Н. Дополнение к известному. А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.Г. Чернышевский, Л.Н. Толстой, А.М. Горький, А.С. Серафимович. Малоизвестные и забытые страницы жизни и творчества. - Волгоград: Ниж.-Волж. кн. изд-во, 1976. - 144 с.
