CC BY
0Гордеев Павел Анатольевич, кандидат философских наук, преподаватель, методист Детская музыкальная школа № 5 г. Саратова
Gordeev Pavel Anatolevich, PhD, Teacher, Methodist of Children's Music School № 5, Saratov
E-mail: p.a.gordeev@yandex.ru
ПЯТИПАЛЬЦЕВАЯ ТЕХНИКА ПРАВОЙ РУКИ ГИТАРИСТА КАК СРЕДСТВО ОСВОБОЖДЕНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АППАРАТА
В статье обсуждается малоизученный вопрос о влиянии тонуса мизинца правой руки на формирование свободы исполнительского (игрового) аппарата гитариста. В центре внимания — проблема зажатых мышц, управляющих мизинцем. Характерным признаком зажима является некорректное положение мизинца во время игры, что можно наблюдать не только у начинающих гитаристов, но и у профессиональных исполнителей. В статье доказывается, что дисфункциональный тонус мышц мизинца оказывает негативное влияние на свободу игрового аппарата гитариста и, следовательно, на техническую и музыкально-выразительную точность исполнения. Рассматриваются причины дисфункционального тонуса мизинца правой руки, а также способы его преодоления. Предлагаются два пути решения этой проблемы. Первый основан на формировании исполнительской культуры движения. Второй способ сфокусирован на работе мизинца правой руки как условии контроля мышечного тонуса. Для этого предлагаются специальные упражнения, в которых мизинец правой руки активно используется.
Ключевые слова: пятипальцевая техника гитариста, игровой аппарат гитариста, свобода игрового аппарата, мышечный тонус, двигательные навыки, психомоторика, мизинец правой руки, мышечный зажим, освобождение, расслабление.
FIVE-FINGER TECHNIQUE OF GUITARIST'S RIGHT HAND AS A MEANS OF RELEASING THE PERFORMING APPARATUS
The article considers the little-studied issue of how the tone of the right hand little finger influences the formation of guitarist's performing (playing) apparatus freedom focusing on the problem of the tight muscles that control the little finger. A characteristic sign of muscles tightening is the incorrect position of the little finger while playing, which can be observed both among novice guitarists and professional performers. The article proves that the dysfunctional muscle tone of the little finger has a negative impact on the freedom of the playing apparatus of the guitarist, and, therefore, on the technical and musical-expressive accuracy of the performance. The author considers the reasons for the dysfunctional tone of the right hand little finger as well as ways to overcome it. Two ways ofsolving this problem are offered. The first is based on the formation of a performing culture of movement. The second method focuses on the work of the right hand little finger as a condition for controlling muscle tone demonstrating special exercises in which the right hand little finger is actively used.
Key words: five-finger technique of a guitarist, playing apparatus of a guitarist, freedom of a playing apparatus, muscle tone, motor skills, psychomotor skills, little finger of the right hand, muscle clamping, release, relaxation.
Не подлежит сомнению, что свобода исполнительского (игрового) аппарата гитариста — необходимое условие технического мастерства и исполнительской реализации музыкально-художественных замыслов. Во многих Школах игры на инструменте, а также методических пособиях уделяется внимание этой важной теме. Вместе с тем, сравнительно редки конкретные развернутые методические рекомендации, как этой свободы достичь, и внимание к проблеме ограничивается лишь ее упоминанием и общими соображениями. Возможно, этот вопрос остается на «периферии» методического интереса потому, что решается в большей мере практически — на занятиях, в форме непосредственной коммуникации учителя и ученика. При этом существуют нюансы, которые почти тотально, за очень редким исключением, игнорируются в методической литературе, и одновременно — упускаются в процессе непосредственного обучения. В результате мы наблюдаем проблемы, связанные с игровым аппаратом, причем не только у молодых гитаристов, но и у профессиональных исполнителей.
Существенным нюансом подобного рода является
тонус мышц, связанных с работой мизинца правой руки. Внешний признак дисфункционального тонуса — некорректное положение мизинца во время игры. Оно может выступать в двояком виде. Причина этой двойственности — в мышечном строении рук. Так, существуют мышцы-антагонисты: одни мышцы сгибают палец, другие — разгибают. Если в случае дисфункционального тонуса во время игры преобладает тонизация разгибателей — палец выпрямляется, если преобладает тонизация сгибателей — палец сгибается. Соответственно, крайними случаями дисфункционального тонуса мизинца выступают, с одной стороны, его предельно выпрямленное, «торчащее» положение, с другой — предельно согнутое, «поджатое» положение.
Представленная, таким образом, проблема ставит ряд важных вопросов: как дисфункциональный тонус мизинца влияет на свободу игрового аппарата, по каким причинам он возникает, как его избежать, как его преодолеть, если уже сформирован некорректный двигательный навык.
Обычно мизинец правой руки практически не задействован в игре на гитаре, за исключением редких
колористических приемов или техники rasgueado. Отсюда можно было бы сделать ошибочный вывод о неважности мизинца, его положения и степени напряжения, в исполнении. Однако проблема заключается не в том, что палец разогнут или согнут, а в том, что «торчащий» или «поджатый» палец является признаком мышечного «зажима», избыточного по силе и продолжительности напряжения в мышцах. Причем это напряжение не ограничивается пальцем, а охватывает более обширную область. Так происходит вследствие того, что мышцы пальцев не изолированы, а связаны сухожилиями с мышцами предплечья, и напряжение первых невозможно без напряжения последних. Таким образом, торчащий или поджатый мизинец правой руки свидетельствует о дисфункциональном напряжении в гораздо большей части руки, охватывающей кисть и предплечье.
Эффективность и эффектность игры на инструменте в значительной степени зависит от сформированных двигательных навыков. Условно можно говорить о «корректных» двигательных навыках, способствующих технической легкости и музыкально-выразительной точности исполнения, и навыках «некорректных», препятствующих свободному и выразительному исполнению. В первом случае игра характеризуется исполнительской легкостью и свободой, во втором случае исполнение напоминает скорее борьбу или, по меткому выражению Дэвида Рассела, «бег с препятствиями». Одно из главных различий между этими двумя манерами исполнения — степень свободы исполнительского аппарата. Эта свобода проявляется в двигательной легкости, отсутствии избыточных напряжений и мышечных зажимов (в плечевом поясе, предплечье, кисти), пальцевой беглости, то есть скорости, точности и «экономичности» движений пальцев, хорошей управляемости (высокой степени координации слуховых представлений, моторики и соответствующих сигналов мозга)1.
Важнейшим условием свободы игрового аппарата является тонус мышц, приводящих в движение пальцы2. Мышечный тонус исполнительского аппарата имеет несколько аспектов:
• степень силы напряжения мышц, необходимо за-
действованных в производстве звука;
• степень продолжительности напряжения этих мышц;
• степень расслабления мышц, сокращение которых не требуется для производства звука в данный момент;
• скорость смены моментов напряжения и расслабления;
• распределение тонуса между мышцами, участвующими в производстве звука;
• степень управляемости, то есть подконтрольности мышечного устройства игрового аппарата волевым целесообразным усилиям исполнителя (на физиологическом уровне — нейромышечная связь).
Принимая во внимание эти аспекты, свободу игрового аппарата можно охарактеризовать отсутствием дисфункциональных напряжений, затрудняющих исполнение, и наличием оптимального для исполнения мышечного тонуса. Оптимум здесь означает рациональное, целесообразное сокращение мышц по силе и продолжительности, а также умелое распределение нагрузки между мышцами, участвующими в производстве звука. Отсюда ясно, что зажим в мышцах, управляющих движением мизинца правой руки, препятствует свободе исполнительского аппарата гитариста.
Каковы причины мышечного зажима? Ответ на этот вопрос позволит также ответить на вопросы о том, как его избежать или преодолеть. На наш взгляд, основной причиной мышечного зажима является отсутствие исполнительской культуры движения. Следовательно, исполнительская культура движения является условием свободы игрового аппарата.
Что следует понимать под исполнительской культурой движения? Во-первой, речь идет о движениях тела, а значит, о мышечных сокращениях, приводящих части тела в движение. Во-вторых, имеются в виду движения музыканта-исполнителя. Проблема в том, что движения исполнительского аппарата являются движениями особого рода, и в повседневной деятельности человеком не применяются, следовательно — требуют особого вниманияз. В-третьих, говоря о двигательной культуре, подразумевается культивирование правильных игровых движений и мышечных сокращений. Правильность
1 Надо сказать, что упомянутые внешние проявления свободы игрового аппарата — только наблюдаемая верхушка айсберга, и в действительности они есть лишь малая часть единого исполнительского комплекса, включающего множество других важных факторов, таких как игровая посадка и постановка рук, психотехнические и слухомоторные навыки, сформированные нейромышечные связи, дыхание и т. д.
2 Значимым элементом функционирования игрового аппарата является также общий мышечный тонус. Он включает, например, тонус мышц спины, а также мышц, поддерживающих кисть в нужном положении. Этот вопрос требует отдельного обстоятельного рассмотрения и выходит за пределы темы настоящей статьи.
3 Нельзя не сказать, что для музыканта-исполнителя важна также общая культура движения, не связанная напрямую с игровым аппаратом. Иногда приходится наблюдать учеников, у которых неуклюжесть буквально сквозит в осанке, походке, элементарных повседневных движениях. Эта общая неловкость распространяется также и на движения исполнительского аппарата, поэтому процесс овладения игровыми движениями идет у таких учеников гораздо труднее, чем у тех, кто подобных проблем не имеет. Выдающийся советский дирижер Н. А. Малько писал, что до того, как обучать учащегося новым двигательным навыкам, педагог должен сначала устранить уже имеющиеся у него «дурные привычки», такие как: «"зажатые пальцы", "тугая, окоченелая кисть", отсутствие самостоятельности и свободы в необходимых движениях, нежелательные моторные иррадиации и привычки, например, движение локтя, связанное с движением кисти, движение плеча, непроизвольно связанное с движением от локтя, взаимная зависимость рук, наклонность к параллельным движениям обеими руками, подгибание колен, непроизвольные подергивания или повороты головы, шевеление губами, гримасничание и т. д.» [5, с. 26-27].
здесь означает оптимальный мышечный тонус, как он охарактеризован выше, а также адекватность движений музыкально-выразительным замыслам. Исходя из этих соображений, исполнительскую культуру движения можно определить как результат освоения игровых двигательных навыков, оптимальных с точки зрения мышечного тонуса и способствующих адекватному выражению музыкальной мысли.
Итак, существенным условием свободы игрового аппарата является исполнительская культура движения. Это говорит о том, что одной из причин мышечного зажима игрового аппарата, в частности, приводящего к неправильному положению мизинца, выступает отсутствие сформированного навыка корректных движений. Следовательно, чтобы избежать подобных проблем, необходимо с самого начала обучения ставить задачи по освоению навыка корректных движений. Если же проблема уже проявилась, то есть сформирован ошибочный навык, необходимо «переучить» игровой аппарат. Лучше всего вернуться к упражнениям в форме элементарных движений, поскольку именно они составляют фундамент более сложных двигательных действий и являются их базовым структурным элементом.
На наш взгляд, существуют два способа решения проблемы «торчащего» или «поджатого» мизинца правой руки4. Условно можно назвать их «прямым» и «косвенным» способами. «Прямой» способ подразумевает непосредственное освобождение (или развитие свободы и независимости) мизинца путем вовлечения его в работу, то есть его использование для защипывания струн наравне с другими пальцами. «Косвенный» способ основан на том факте, что нормальное положение мизинца правой руки и отсутствие его мышечных зажимов само по себе опосредовано корректными двигательными навыками, связанными с работой других пальцев. Остановимся подробнее на этих двух способах.
Начнем со второго способа, который основан на формировании исполнительской культуры движения. С точки зрения моторно-мышечной сферы существует ряд принципиальных факторов звукоизвлечения на классической гитаре. Во-первых, мышцы должны быть в оптимальном тонусе. Перенапряжения не допустимы, так как ведут к зажимам и скованности игрового аппарата. С другой стороны, мышцы должны быть в определенной степени тонуса, готовности. Кроме этого, они должны быть в необходимой мере натренированы, поскольку игра на гитаре подразумевает сокращение мышц разной интенсивности и продолжительности. Специфика игры на классической гитаре такова, что мышцы-разгибатели пальцев правой руки оказываются гораздо менее развитыми, чем сгибатели. Подобный дисбаланс является, по мнению выдающегося отечественного гитариста и композитора С. И. Руднева, основной причиной проблем с моторикой. По его мнению, чтобы развить хорошую подвижность пальцев, необходимо трениро-
вать мышцы-разгибатели. Для этого подойдут любые упражнения на технику rasgueado, а также упражнения, предложенные самим С. И. Рудневым (см.: [8, с. 44-63]).
Во-вторых, имеет большое значение, когда и какие мышцы включаются в работу, какова степень их напряжения и как распределяется нагрузка между ними. Сюда же относится вопрос об использовании «веса руки», так как, по сути, эта манера исполнения позволяет разгрузить мышцы кисти и предплечья за счет включения в работу более сильных и крупных мышц плеча и спины. Важно уметь вовлекать в работу разные мышечные группы, в зависимости от технического и художественного аспекта исполняемой музыки. Знаменитый уругвайский гитарист и педагог Авель Кар-леваро видит главную причину мышечной усталости в обособленной работе пальцев и их всецелой занятости, в то время как игнорируются другие, более сильные, части двигательного комплекса (кисть, запястье, рука). Сознательный прием для «выключения» определенного сустава с целью задействовать более сильные мышцы игрового аппарата А. Карлеваро называет «фиксацией» (исп. fijacion). Он пишет, что разумное применение «фиксации» позволяет преодолеть усталость, делает трудное легким, а невозможное — выполнимым. Этот прием организации движений в Школе А. Карлеваро является одним из важнейших инструментов для реализации принципа: «максимальный результат при минимальном усилии» [13, с. 34]. Известная пианистка, ученица К. Н. Игумнова, специалист в области профессиональных заболеваний рук музыкантов, В. А. Гутерман видит основную причину проблем и заболеваний, связанных с работой игрового аппарата, «в неправильном распределении работы мышц, когда крупные, сильные мышцы плеча и спины выключаются из активной работы и перестают помогать мышцам более мелким и слабым» [2, с. 50]. Интересна идея В. А. Гутерман о том, как это преодолеть. Она не предлагает фокусироваться на расслаблении мышц кисти и предплечья, что обычно рекомендуют для «освобождения» игрового аппарата. Это, по ее мнению, может усугубить ситуацию. В противоположность этому В. А. Гутерман предлагает мобилизовать крупные элементы игрового аппарата, чтобы вся мышечная сфера единого двигательного комплекса находилась в необходимом тонусе. Соответственно, разгружаются более мелкие и слабые мышцы кисти и предплечья. Таким образом, она рекомендует «организовать единый мышечный тонус всего исполнительского аппарата, включая осанку, мышцы спины, ног, плеча, <...> распределить работу мышечных групп таким образом, чтобы освободить от непосильной нагрузки слабые мышцы и передать ее сильным» [2, с. 50].
В-третьих, пресловутая «экономия движений» основана, в конце концов, на экономии мышечных усилий. Степень силы и продолжительности мышечного сокращения не должна быть чрезмерной. Решающим
4 Надо отметить, что высказанные ранее соображения и дальнейшие рекомендации касаются в равной степени мизинца левой руки, поскольку здесь нередко встречается та же проблема («торчащий», отставленный в сторону палец, либо поджатый под гриф), имеющая те же причины.
86
фактором здесь является скорость смены состояний напряжения и расслабления мышц. Об этом говорили многие музыканты и педагоги. «Компенсировать мышечные напряжения в полной мере возможно только при помощи их расслабления. — пишет музыкант и педагог, известный специалист в области физиологии рук музыкантов В. Х. Мазель. — В силу этой причины основа нормального, естественного функционирования мышечной сферы организма — четкое чередование процессов напряжений и расслаблений» [4, с. 20]. С. Н. Матохин, рассматривая свободу игрового аппарата, рекомендует использовать любую паузу для максимального расслабления [6, с. 22]. Ли Райан советует использовать промежутки между нотами и игровыми движениями для расслабления рук и пальцев. В его книге «The Natural Classical Guitar» это — один из десяти принципов легкой, естественной (англ. effortless — буквально «ненапряжной») игры [18, с. 8]. Внимание и контроль над мышечной сферой с целью предотвращения и избавления от дисфункциональных напряжений, сосредоточение на поддержании мышц в расслабленном состоянии, формирование умения «выключать» мышцы сразу после игрового движения — все эти важные навыки составляют основу подхода к занятиям Джейми Андреас [12].
Наконец, в-четвертых, нельзя не упомянуть о таком важнейшем факторе звукоизвлечения, как психомоторика. Следует подчеркнуть, что конечная цель отработки игровых движений музыканта-исполнителя — не некие «правильные» движения сами по себе, а производство музыкальных звуков. Это требует от исполнителя определенных психических усилий и навыков. «Исполнительские движения музыканта, — пишет Д. Е. Чернов, — это проявление его мыслительной деятельности, ее внешнее выражение, заключительное звено единого психомоторного акта, направленного на достижение поставленной цели» [10, с. 56-57]. Движения музыканта не ограничиваются чисто физиологическим уровнем, поскольку имеют музыкально-смысловую нагрузку. Выдающийся пианист и педагог А. Б. Гольденвейзер придавал большое значение соответствию движений рук и тела характеру музыки, звуковому образу [1, с. 69]. Адекватность реализованного игрового движения желаемому звучанию — один из принципиальных моментов психомоторики, который нацеливает тех-
ническую работу на точность воплощения музыкально-слухового образа. Таким образом, формирование исполнительской культуры движения невозможно без развития слухомоторных и идеомоторных навыков5. Ощущение движения музыканта неразрывно связано со слуховым представлением. Выдающийся советский ученый, специалист в области психологии музыкальных способностей Б. М. Теплов указывал на важную роль двигательных моментов (кинестетических ощущений и кинестетических представлений) в работе внутреннего слуха [9, с. 175-176]. Верно и обратное, поскольку представление желаемого звучания имеет большое значение для формирования двигательных ощущений и представлений. А. Карлеваро писал о зависимости точности движения от его мысленного представления [13, с. 33]. Ту же мысль высказывает Дж. Андреас, формулируя принцип: «пальцами движут ощущение и внимание», что означает мысленное представление движения пальцев до его осуществления [12, с. 24]. Однако представление движения должно соотноситься с представлением звучания. Знаменитый испанский гитарист Пепе Ромеро советует для этого интересную технику. Он предлагает представить себе треугольник, вершина которого содержит представление о нужном звуке, правая нижняя точка — ощущения в правой руке и пальцах, левая нижняя точка — ощущения в левой кисти и предплечье [17, с. 6].
Отсутствие развитых психомоторных навыков ведет к «зажимам» в игровом аппарате. Украинский гитарист и педагог Н. П. Михайленко прав, когда пишет, что дисфункциональное, бессознательное напряжение совершается без волевого усилия, а потому снять его волевыми усилиями, путем команд «расслабиться», весьма затруднительно [7, с. 217]. По сути, о том же пишет П. Ромеро: «Напряженность есть обычно результат существующей неспособности почувствовать и осознать нужные мышцы, перед тем как их напрячь. <...> Попытки убрать существующее напряжение неверны и неэффективны: вы должны прежде убрать это напряжение в сознании» [17, с. 6]. Следовательно, работа над свободой исполнительского аппарата включает значительный психотехнический компонент. Маэстро формулирует важное правило: «Ни один мускул не должен напрягаться сам по себе, без необходимых импульсов мозга, сознательных или бессознательных» [17,
5 Этот момент имеет большое значение в техническом развитии музыканта-исполнителя. Условно можно выделить два подхода, характеризующие крайние позиции в отношении развития техники. Оба имеют свои достоинства и недостатки, которые важно понимать, дабы избежать крайностей. «Механический» подход к техническому развитию музыканта представляет технический потенциал как автономный комплекс, подлежащий исключительному развитию в форме частых и продолжительных упражнений. В приоритете — упражнения, гаммы, арпеджио; многократные повторения, частые и продолжительные занятия собственно техникой; усвоение двигательных навыков в отрыве от реализации художественных задач. Игровой аппарат предстает в качестве механизма, а уровень технического развития — в качестве условия воплощения музыкальной мысли. Сторонники «интуитивного» подхода уделяют мало внимания собственно техническому развитию исполнителя в форме игры упражнений, исходя из той позиции, что представление музыкального образа само подсказывает телу нужные движения. Опуская подробное обсуждение вопроса о достоинствах и недостатках этих двух подходов, заметим лишь, что на этапе начального обучения игры на инструменте, когда еще не сформирована культура элементарных движений, упражнения крайне необходимы. Равно необходимо и воспитание психомоторных навыков, когда движениями руководит слуховое представление и целесообразное воплощение музыкального образа. Таким образом реализуется принцип единства технического и художественного развития музыканта, представляющийся наиболее прогрессивным и продуктивным.
с. 6]. Остановить же существующий зажим можно лишь путем «абсолютной и спокойной концентрации исключительно на звуке, который должен быть произведен, и на ощущении участков тела, необходимых для его производства» [17, с. 6].
Соблюдение изложенных принципов позволяет выработать корректный двигательный навык и умение чувствовать мышечный тонус игрового аппарата, как следствие — сокращать только те мышцы, только тогда и только в той мере, как этого требуют задачи музыкального исполнения. В идеале проблема с неиспользуемым мизинцем правой руки не возникает, так как для игровых движений не требуется задействование управляющих им мышц.
Реальность же такова, что даже у профессиональных исполнителей со сформированными навыками игровых движений наблюдаются проблемы с мизинцем. На наш взгляд, основной причиной этого является отсутствие чувствительности к мышцам, управляющим мизинцем. В фокусе внимания гитариста — та часть игрового аппарата, которая активно задействована в производстве звука, то есть пальцы p, I m, a. Соответственно, на протяжении всей работы по формированию двигательного навыка исполнитель главным образом учится чувствовать и контролировать мышцы, приводящие в движение эти четыре пальца. Мышцы, отвечающие за работу мизинца, по причине его бездействия, ускользают от внимания. Чувствительность к ним не развита, а следовательно — и их подконтрольность. В итоге в области внимания к игровому аппарату образуется своего рода «слепое пятно».
Так мы приходим к необходимости «прямого» способа решения проблемы дисфункционального тонуса мышц, управляющих мизинцем. Логика здесь такова: чтобы научиться расслаблять мышцы или держать их в расслабленном состоянии, нужно научиться чувствовать их тонус, что невозможно без навыка ощущения мышечного сокращения. Иначе говоря, совершая произвольные сокращения мышц с необходимой концентрацией внимания, мы учимся чувствовать уровень мышечного тонуса, что является необходимым условием его подконтрольности. Следовательно, чтобы научиться держать оптимальный уровень мышечного тонуса мизинца правой руки, его следует вовлекать в работу6.
Упражняя мизинец правой руки, следует учитывать общие принципы формирования культуры движения, которые были изложены выше. Особенностью работы мизинца является его положение в пассивном состоянии, когда он не используется. Общая рекомендация такова: мизинец следует держать в расслабленном полусогнутом состоянии рядом с безымянным пальцем. Конечно, это должно делаться за счет расслабления мышц, а не за счет напряжения мышцы, приводящей мизинец к безымянному пальцу7. На это естественное и очевидное положение мизинца указывал известный гитарист и педагог Ю. П. Кузин [3, с. 14]. Но тут есть и неочевидные моменты, порождающие разногласия. Например, А. Карлеваро и Н. П. Михайленко — оба, признавая анатомическую взаимозависимость мизинца с другими пальцами, по-разному решали вопрос о его положении во время игры безымянным пальцем. Так, А. Карлеваро призывал держать мизинец в покое и избегать его неуклюжих движений [14, с. 1-2]. Н. П. Михайленко видит это иначе; он пишет, что мизинец «должен свободно двигаться, как бы дублируя работу безымянного» [7, с. 79]. Примечательно, что оба музыканта, обсуждая эти рекомендации, имели целью освобождение игрового аппарата. Нам представляется, что детали здесь не так важны, как общее правило — соблюдать мышцы, приводящие в движение мизинец, в оптимальном тонусе, не допускать их дисфункционального напряжения.
Исторически сложилось так, что мизинец правой руки практически не используется классическими ги-таристами8. В большинстве Школ игры на инструменте даже отсутствует название для этого пальца, равно как упоминание о его существовании. Складывается впечатление, что у гитаристов на правой руке только четыре пальца9. Тем не менее, в гитарном мире есть авторитетные фигуры, так или иначе обращавшие внимание на возможности применения мизинца правой руки. Так, у Дионисио Агуадо во втором издании его «Школы» (Париж, 1826 г.) есть этюд (№ 12), основанный на арпеджио на пяти струнах. В комментарии к этюду Д. Агуадо пишет о возможности использования в игре всех пяти пальцев правой руки. Также в своей «Новой Методе» (Мадрид, 1843 г.) он рассматривает использование в игре мизинца правой руки [11, с. 170]. Сторонниками пятипальцевой техники были аргентинский
6 Так же обстоит дело и с мизинцем левой руки — чтобы избежать ненужных подгибаний мизинца под гриф или его «от-топыривания», что нередко встречается у начинающих гитаристов, следует на самом начальном этапе обучения включать его в работу: играть соответствующие упражнения, а также пьесы и этюды, где активно задействован четвертый палец левой руки.
7 Она имеет название «мышца, противопоставляющая мизинец» (лат. «musculus opponens digiti minimi»).
8 Исключением, как уже было сказано, является техника rasgueado и колористические приемы. Для придания специфической краски мизинец нередко используют, например, такие известные гитаристы, как Сергей Руднев и Павел Штайдл; поощрял его применение знаменитый бразильский гитарист Лауриндо Альмейда.
9 Надо отметить, что неоднозначным было отношение и к безымянному пальцу. Так, Федерико Моретти в своих «Принципах игры на шестиструнной гитаре» (опубликовано в Неаполе в 1792 г., переиздано в Мадриде в 1807 г.) приводит двести два упражнения на арпеджио для трех пальцев — большого, указательного и среднего. Фернандо Сор в своей «Методе» (первая публикация в Париже в 1830 г.) указывал на неудобства, связанные с применением безымянного пальца, и призывал ограничиться только тремя. Применение четырех пальцев он допускал для игры аккордов. С другой стороны, в «Методе» Мауро Джулиани (op. 1, 1812 г.) утверждается в полной мере четырехпальцевая техника: сто двадцать упражнений на арпеджио активно вовлекают в работу безымянный палец.
гитарист Доминго Прат и бразильский гитарист Эйтор Вила-Лобос10. В наше время активно пропагандирует пятипальцевую технику американский гитарист, один из основателей GFA, автор тематических статей журнала «Soundboard», Чарльз Постлвэйт. По его инициативе многие гитаристы и композиторы из Европы, Южной и Северной Америки, стран Карибского бассейна, написали произведения для гитары, в основе которой лежит применение пятипальцевой техники правой руки". Результатом совместных творческих усилий стала антология, включающая пятьдесят семь оригинальных гитарных пьес [15].
Интересна опубликованная в 2001 г. работа Ч. По-стлвэйта, посвященная пятипальцевой технике правой руки [16]. Он предлагает множество упражнений на освоение различных способов игры: тремоло, арпеджио, исполнение аккордов, флажолетов — с активным использованием мизинца правой руки.
Цель заимствованных из этой работы упражнений (см. прим. 1), в том контексте, который нас интересует — не освоение пятипальцевой техники как таковой, не внедрение ее в свой исполнительский стиль, а полная свобода игрового аппарата путем повышения способности чувствовать и, следовательно, контролировать все элементы мышечного комплекса.
Вышеизложенные соображения позволяют сделать несколько основных выводов. Превалирующая в настоящее время четырехпальцевая техника правой руки является исторически сложившимся, а не абсолютным явлением гитарного исполнительства. Наряду с очевидными преимуществами, она имеет свои недостатки. В частности, из-за отсутствия произвольной двига-тельно-мускульной активности мизинца становится затруднительным контроль над соответствующими мышцами. Это, в свою очередь, чревато дисфункциональным тонусом игрового аппарата, а в крайних случаях — серьезными мышечными зажимами. Чтобы этого избежать (или преодолеть, если уже имеется проблема), необходимо научиться ощущать и контролировать мышечный тонус игрового аппарата в целом
Пример 1
29а. Ъ.
31а. Ь. с.
* I * тР * г LpH-iLfCj"
32а. Ъ. с.
и в особенности — мизинца правой руки. Для этого, помимо соблюдения общих принципов формирования исполнительской культуры движения, крайне полезно играть упражнения, а также этюды и пьесы, в которых активно задействован, наравне с другими пальцами, мизинец правой руки. Примечательно, что в настоящее время существует методическая и нотная литература, содержащая подобный материал в достаточном количестве. Ценность этих упражнений не только в расширении игровых возможностей, но в значительной мере — в их недооцененной пользе в освобождении исполнительского аппарата.
Литература
1. Гольденвейзер А. Б. Статьи, материалы, воспоминания / Сост. Д. Д. Благой. М.: «Советский композитор», 1969. 446 с.
2. Гутерман В. А. Возвращение к творческой жизни. Профессиональные заболевания рук. Екатеринбург: Гуманитарно-экологический лицей, 1994. 90 с.
3. Кузин Ю. П. Азбука гитариста. Доинструментальный этап. Пособие для преподавателей ДМШ (с нотным приложением). Новосибирск: НМК, 1999. 40 с.
4. Мазель В. Х. Музыкант и его руки: Физиологическая природа и формирование двигательной системы. СПб.: Композитор (СПб.), 2002. 180 с.
5. Малько Н. А. Основы техники дирижирования. СПб.:
Композитор, 2015. 252 с.
6. Матохин С. Н. Некоторые актуальные проблемы методики обучения на шестиструнной гитаре: методические рекомендации. Волгоград: «Волгоградский муниципальный институт искусств имени П. А. Серебрякова», 2005. 41 с.
7. Михайленко Н. П. Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре. К.: «Книга», 2003. 248 с.
8. Руднев С. И. Сократить время, или Как повысить эффективность игры на гитаре. М.: Альпина Паблишер, 2015. 112 с.
9. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей // Теплов Б. М. Избранные труды: В 2-х т. Т. I. М.: Педагогика, 1985. С. 42-222.
10 См. об этом: [16, с. 8].
11 Среди откликнувшихся на предложение Ч. Постлвэйта были такие известные гитаристы, как Эрнесто Кордеро, Джим Фергюсон, Джеральд Гарсия, Рикардо Изнаола и др.
10. Чернов Д. Е. Психомоторика как необходимый компонент музыкально-исполнительской деятельности // Педагогическое образование в России. 2012. № 1. С. 53-58.
11. Aguado D. New Guitar Method. Edited by Brian Jeffery. London: Tecla Editions, 2004. 180 p.
12. Andreas J. The Principles of Correct Practice for Guitar. Richmond, Virginia: Seven Eyes Publications, 1999. 78 p.
13. Carlevaro A. Escuela de la guitarra: Exposición de la teoría instrumental. Buenos Aires: Barry, 1979. 165 p.
14. Carlevaro A. Série didáctica para guitarra. Cuaderno № 2:
Técnica de la Mano Derecha. Buenos Aires: Barry, 1967. 46 p.
15. Contemporary Anthology of Solo Guitar Music for Five Fingers of the Right Hand. Mel Bay Publications, Incorporated, 2009. 158 p.
16. Postlewate C. Right-Hand Studies for Five Fingers. USA: MEL BAY Publications, INC., Pacific, 2001. 56 p.
17. Romero P. Guitar Style and Technique. New York: Bradley Publications, 1982. 116 p.
18. Ryan L. F. The Natural Classical Guitar: The Principles ofEffortless Playing. New York: The Bold Strummer, 1991. 290 p.
References
1. Goldenveizer A. B. Stati, materialy, vospominaniia [Articles, materials, memories] / Sost. D. D. Blagoi. M.: «Sovetskii kompozi-tor», 1969. 446 p.
2. Guterman V. A. Vozvrashchenie k tvorcheskoi zhizni. Profes-sionalnye zabolevaniia ruk [Return to creative life. Occupational hand diseases]. Ekaterinburg: Gumanitarno-ekologicheskii litsei, 1994. 90 p.
3. Kuzin Yu. P. Azbuka gitarista. Doinstrumentalny etap. Posobie dlia prepodavatelei DMSH (s notnym prilozheniem) [ABC of a guitarist. Pre-instrumental stage. Manual for Children's Music Schools teachers (with a music application)]. Novosibirsk: NMK, 1999. 40 p.
4. Mazel V. H. Muzykant i ego ruki: Fiziologicheskaia priro-da i formirovanie dvigatelnoi sistemy [Musician and his hands: Physiological nature and formation of the motor system]. SPb.: Kompozitor (SPb.), 2002. 180 p.
5. Malko N. A. Osnovy tekhniki dirizhirovaniia [Conducting technique basics]. SPb.: Kompozitor, 2015. 252 p.
6. Matokhin S. N. Nekotorye aktualnye problemy metodiki obucheniia na shestistrunnoi gitare: metodicheskie rekomendatsii [Some actual problems of teaching methods in the six-string guitar: guidelines]. Volgograd: «Volgogradskii munitsipalnyi institut iskusstv imeni P. A. Serebriakova», 2005. 41 p.
7. Mikhailenko N. P. Metodika prepodavaniia igry na shestistrunnoi gitare [Methods of teaching the six-string guitar playing]. K.: «Kniga», 2003. 248 p.
8. Rudnev S. I. Sokratit vremia, ili Kak povysit effektivnost igry na gitare [Reduce time, or How to improve the effectiveness
ofthe guitar playing]. M.: Alpina Pablisher, 2015. 112 p.
9. TeplovB. M. Psikhologiia muzykalnykh sposobnostei [Psychology of musical abilities] // Teplov B. M. Izbrannye trudy [Selected works]: V 2-kh t. T. I. M.: Pedagogika, 1985. P. 42-222.
10. Chernov D. E. Psikhomotorika kak neobkhodimyi kompo-nent muzykalno-ispolnitelskoi deiatelnosti [Psychomotor system as a necessary component of musical performance] // Pedagog-icheskoe obrazovanie v Rossii [Pedagogical education in Russia]. 2012. № 1. P. 53-58.
11. Aguado D. New Guitar Method. Edited by Brian Jeffery. London: Tecla Editions, 2004. 180 p.
12. Andreas J. The Principles of Correct Practice for Guitar. Richmond, Virginia: Seven Eyes Publications, 1999. 78 p.
13. Carlevaro A. Escuela de la guitarra: Exposición de la teoría instrumental. Buenos Aires: Barry, 1979. 165 p.
14. Carlevaro A. Série didáctica para guitarra. Cuaderno № 2: Técnica de la Mano Derecha. Buenos Aires: Barry, 1967. 46 p.
15. Contemporary Anthology of Solo Guitar Music for Five Fingers of the Right Hand. Mel Bay Publications, Incorporated, 2009. 158 p.
16. Postlewate C. Right-Hand Studies for Five Fingers. USA: MEL BAY Publications, INC., Pacific, 2001. 56 p.
17. Romero P. Guitar Style and Technique. New York: Bradley Publications, 1982. 116 p.
18. Ryan L. F. The Natural Classical Guitar: The Principles ofEffortless Playing. New York: The Bold Strummer, 1991. 290 p.
Информация об авторе
Павел Анатольевич Гордеев E-mail: p.a.gordeev@yandex.ru
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская музыкальная школа № 5» (г. Саратов) 410069, г. Саратов, улица Центральная, д. 28
Information about the author
Pavel Anatolevich Gordeev E-mail: p.a.gordeev@yandex.ru
Municipal Budgetary Institution of Additional Education «Children's Music School № 5» (Saratov) 410069, Saratov, 28, Tsentralnaya Str.
