CC BY
28
УДК 37 (1174)
Dedov S.V., postgraduate, Moscow State Institute of Culture (Moscow, Russia), E-mail: sergdedov22@yandex.ru
FEATURES OF GUITAR PLAYERS' SOUND PRODUCTION IN THE PROCESS OF PLAYING MUSIC IN A MIXED ENSEMBLE. The article describes features of guitar players' sound production in the process of playing music in a mixed ensemble, analyzes the specifics of guitar interaction with various instruments, clarifies the terms concerning methods and techniques of playing guitar, argues for the positive impact of playing music in a mixed ensemble on the development of students' sound production skills in the guitar class of a children's music school / children's art school. Certain methodological recommendations for working on a mixed ensemble are proposed, which can be applied in the practice of teachers of a children's music school / children's art school. The presented material allows to conclude that the introduction of classes with a mixed ensemble in the guitar class enriches the learning process, develops various types of hearing, pays attention to the formation of competent phrasing, promotes the development of sound production skills, stimulates the improvement of their performing skills.
Key words: ensemble, guitar ensemble, mixed ensemble, sound production skills.
С.В. Дедов, аспирант, Московский государственный институт культуры, г. Москва, E-mail: sergdedov22@yandex.ru
ОСОБЕННОСТИ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ ГИТАРИСТОВ В ПРОЦЕССЕ МУЗИЦИРОВАНИЯ В СМЕШАННОМ АНСАМБЛЕ
В статье описываются особенности звукоизвлечения гитаристов в процессе музицирования в смешанном ансамбле, анализируется специфика взаимодействия гитары с различными инструментами, уточняются термины, касающиеся способов и приемов игры на гитаре, аргументируется положительное влияние музицирования в смешанном ансамбле на развитие навыков звукоизвлечения учащихся в классе гитары детской музыкальной школы/детской школы искусств. Предлагаются определенные методические рекомендации по работе над смешанным ансамблем, которые могут применяться в практике преподавателей детской музыкальной школы/детской школы искусств. Представленный материал позволяет сделать вывод, что внедрение занятий со смешанным ансамблем в классе гитары обогащает процесс обучения, развивает различные виды слуха, обращает внимание на выстраивание грамотной фразировки, способствует развитию навыков звукоизвлечения, стимулирует к совершенствованию своего исполнительского мастерства.
Ключевые слова: ансамбль, гитарный ансамбль, смешанный ансамбль, навыки звукоизвлечения.
Одним из основополагающих аспектов обучения юных гитаристов является формирование и развитие навыков звукоизвлечения. Совершенствование данного исполнительского навыка осуществляется на всем пути творческого становления музыканта. Это может происходить при различных условиях, которые влияют на темп и интенсивность развития навыка звукоизвлечения, владения различными штрихами, приемами игры и пр. Одним из условий является игра в ансамбле, особенно если при коллективном музицировании нужно взаимодействовать с другими инструментами. В данном случае подобный формат диктует гитаристу определенные требования владения инструментом и своим исполнительским аппаратом. Музицирование в смешанном ансамбле выступает своеобразной «лакмусовой бумажкой», и многие слабые места в технической оснащенности гитариста становятся более явными, что, в свою очередь, может служить стимулом для более тщательной работы над навыками звукоизвлечения.
Цель статьи: описать особенности звукоизвлечения гитариста в процессе музицирования в смешанном ансамбле.
Задачи исследования:
- уточнить терминологический аппарат исследования
- описать специфику смешанных ансамблей
- определить особенности звукоизвлечения в смешанном ансамбле
В основе работы лежат следующие исследования:
- по совершенствованию системы дополнительного музыкального образования, предпрофессиональному музыкальному обучению - Абдулина Э.Б., Артоболевской А.Д., Баренбойма Л.А., Гитмана А.Ф., Мартыновой О.В.;
- по музыкальному исполнительскому искусству - Царева Д.В., Цыпи-на ГМ., Щербаковой А.И., Ющенко Н.С.;
- по ансамблевому исполнительству - Благого Д.Д., Готлиба А.Д., Груши-ной Е.Е., Зыбцева А.Л., Матохина С.Н., Мильмана М.В., Петропавловского А.А., Самойлович Т.С.;
- по развитию навыков игры на инструменте, в том числе на гитаре, -Ауэра Л., Гитмана А.Ф., Дмитриевой Н.Н., Дункана Ч., Иванова-Крамского А.М., Михайленко Н.П., Карпова Л.В., Кирьянова Н.Г, Кузнецова В.А., Самохиной М.А., Тэйлора Дж.
Методы исследования: теоретические (анализ литературы по теме исследования; обобщение опыта) и эмперические (наблюдение, беседа, эксперимент).
Научная новизна исследования состоит в выявлении особенностей звуко-извлечения гитаристов в том или ином составе смешанного ансамбля и организации работы с ними.
Практическая значимость заключается в возможности использования материала исследования в процессе обучения в учреждениях дополнительного образования; в разработке учебных программ ДМШ и ДШИ.
Необходимость совершенствования навыков звукоизвлечения не всегда возникает при игре соло или в гитарном ансамбле. В данном случае участники ансамбля играют на одном и том же инструменте с идентичным динамическим диапазоном, тихим (камерным) по своей природе. Соответственно, достичь баланса не составляет никакого труда и можно играть без четкой артикуляции, без хорошей атаки, довольно поверхностным звуком, порой не обращать внимания на штрихи, фразировку и т.д.
При игре в ансамбле с другим инструментом перед гитаристом сразу же встают задачи, требующие решения для адекватного звучания этого инструментального состава.
Практически любой инструмент звучит на порядок громче гитары, и это, естественно, требует от гитариста умения использовать весь звуковой потенциал своего инструмента. В противном случае гитарист просто потеряется на фоне своего напарника по ансамблю, будь то скрипач, флейтист, балалаечник и уж тем более - пианист
Навык игры плотным, насыщенным звуком требуется и при игре соло (и мы должны к этому стремиться), но при игре в смешанном ансамбле это становится более наглядно. Ученик начинает слышать, что он играет недостаточно ярко в сравнении с другими инструментами, и у него появляется стимул к совершенствованию своего звукоизвлечения и объективный ориентир. При игре соло, чаще всего на звукоизвлечение, учащийся не всегда обращает должное внимание, ведь ему не нужно ни с кем соревноваться или под кого-то подстраиваться. При игре с педагогом ученик спокоен и знает, что преподаватель подстроиться под его динамические возможности. При игре в ансамбле с другими гитаристами учащиеся находятся примерно в равных условиях, и острой необходимости в работе над звуком не возникает
Рассмотрим различные способы и приемы звукоизвлечения, а также специфику их применения в том или ином составе смешанных ансамблей с участием гитары.
Ансамбль гитары и фортепиано считается одним из самых сложных видов ансамбля из-за динамического (звукового) баланса. Специфика игры на том и другом инструменте обусловливает ограничения нюансировки. Для этого, в свою очередь, требуется развитие специфических навыков: для исполнителя на фортепиано - тончайшая филировка звука, прежде всего, на нюансе piano; для исполнителя партии ансамбля на гитаре - объёмное звукоизвлечение, предельная конкретность артикуляции, многообразие градаций в рамках динамического нюанса forte [1, с. 6]. Нужно отметить, что, как правило, эти навыки не развиваются автоматически в процессе обучения сольному исполнению или в ансамбле с другими инструментами [2, с. 96]. Таким образом, учащийся выходит за пределы своего привычного динамического диапазона, находящегося чаще всего в срединных границах возможностей инструмента, и учится использовать весь звуковой потенциал гитары. Также в данном составе ансамбля на гитаре часто может применяться «апояндо» (способ звукоизвлечения пальцами правой руки с последующей остановкой кончика пальца на следующей (соседней) струне) при ведении мелодии как в верхнем, так и в нижнем регистрах. Что касается «тиран-до» (щипок струны без опоры), то по насыщенности, плотности оно практически не должно уступать в данном случае «апояндо» в целях более рельефного звучания гитарной партии. Также уместно сочетание того и другого способов звуко-извлечения при ведении мелодической линии, когда с помощью апояндо можно подчеркнуть отдельные ноты в качестве смысловых акцентов. Итальянское слово «тирандо» (натягивая) употребляется для названия обычного защипывания струны, с целью отличить его от другого похожего приема с испанским названием апояндо (опираясь). Прием «апояндо» внешне почти не отличается по исполнению от приема «тирандо», однако дает возможность производить на гитаре звук,
заметно отличающийся по своим характеристикам в лучшую сторону [3, с. 97]. Помимо непосредственно извлечения звука, необходимо уделять внимание своевременному глушению нот, совпадая со снятием рук пианиста с клавиш и отпусканием педали. То же касается и подготовки пальцев гитариста к щипку в момент взмаха кистей рук пианиста перед началом произведения или новой фразы. Подобно вокалисту, быстро и незаметно берущему дыхание в паузах во время пения, гитаристу следует осуществлять подготовку пальца для следующего щипка струны.
Весьма органичен ансамбль гитары и духовых инструментов (чаще всего флейты, но также это может быть, например, кларнет или саксофон). Он имеет ряд особенностей. К ним относится иная структура фразировки, напрямую зависящая от дыхания флейтиста, под которое приходится подстраиваться гитаристу. Соответственно, необходимо уделять внимание грамотной фразировке, своевременным цезурам. Действуя на опережение, гитарист подготавливает извлечение звука в момент взятия дыхания флейтистом. Также опыт игры с духовиками полезен гитаристам для более ясного понимания построения фраз в том или ином произведении. Гитаристы не всегда об этом задумываются в силу возможности постоянного, непрерывного звучания своего инструмента, что негативным образом сказывается на восприятии структуры того или иного исполняемого произведения. При взаимодействии с духовыми инструментами гитаристам приходится с этим считаться и обращать внимание на четкое начало атаки вместе с партнером по ансамблю и своевременному демпфированию звука. Воспринимая музыкальный текст (непосредственное звуковысотное соотношение, ладотональное тяготение), исполнитель выстраивает интонационную культуру (рождение звука, звуковедение, смысловое и агогическое движение (по фразам, предложениям и т.д.), наполнение звуковой палитры драматическим содержанием, определение микропауз, «запятых», преддыхания, характера снятия звука и др.) [4, с. 230]. Так как флейта звучит в основном в верхнем регистре, от гитары требуется прочный фундамент внизу (басы рекомендуется играть «апояндо») и уверенное гармоническое заполнение в нижнем регистре (насыщенное «тирандо»). В данном составе возможны интересные тембральные сочетания: гитарист может играть как «sul tasto» (на грифе, на мягком тембре), создавая с флейтой единую «воздушную» фактуру, так и переходить на «sul ponticello» (у подставки, на жестком тембре) для ярко выраженного контраста. Помимо перемещения правой руки в диапазоне от грифа до подставки гитарист может добиваться колористического разнообразия путем изменения угла положения пальца по отношению к струне. При игре левой частью подушки пальца достигается максимально округлый, теплый тембр, при развороте пальцев в более перпендекулярное положение относительно струн звук становится более насыщен высокими обертонами. Если учащийся гитарист играет с ногтями, это также дает простор еще для больших экспериментов со звуком. Также стоит учитывать разное натяжение струны в зависимости от расположения правой руки. Если музыка диктует необходимость играть в крайнем верхнем динамическом диапазоне и гитаристу необходимо использовать максимум звукового потенциала (форте/фортиссимо), рекомендуется играть там, где струна имеет наиболее сильное натяжение и может выдержать максимум нагрузки без ухудшения качества звука (т.е. ближе к подставке). Умение использовать разные тембры инструмента и задействование зон разного натяжения струны, безусловно, также обогащает навыки звукоизвлечения учащихся-гитаристов.
Ансамбль гитары и скрипки является наиболее распространённым в силу широких возможностей для выражения полного спектра музыкальной образности. Специфической особенностью данного дуэта является существенная разница в динамических возможностях гитары и скрипки. Скрипачу необходимо немного сдерживать свою подачу и играть партию на нюанс тише. В то же время гитарист должен играть ярко, насыщенно, вести свою партию максимально четко и ясно даже при игре на «piano». Это, безусловно, приучает гитариста к качественной артикуляции. Вследствие этого динамические
Библиографический список
нюансы в партитуре данного дуэта весьма условны. При игре со скрипачом необходимо «ловить» его ломаные аккорды и совпадать с ним, когда он приходит к последней ноте аккорда. Также для гитариста будет наглядно смычковое легато, к которому можно стремиться, так как на гитаре этого добиваться сложнее и зачастую на это не всегда обращается должное внимание. Это, безусловно, является хорошим стимулом и ориентиром при работе над связностью нот в гитарной партии. Вместе с этим взаимодействие со скрипкой может побудить учащихся-гитаристов к более внимательному контролю над звуком не только в момент его извлечения, но и в дальнейшей протяженности. Ведь скрипач дотягивает ноту смычком, а гитаристы в силу щипковой природы своего инструмента зачастую сразу же забывают о только что взятой ноте. Необходимо проследить за дальнейшей жизнью ноты после извлечения и её своевременным окончанием в момент снятия смычка у скрипача. Конечно, нельзя обойти стороной прием «вибрато» (периодическое изменение высоты звука, вызванное колебанием пальца на грифе), который так роднит гитару со скрипкой. Вибрато обычно исполняется путем плотного прижатия кончика пальца к струне и перемещения кисти руки вверх-вниз вдоль струны, что позволяет повышать и понижать натяжение колеблющейся части струны [5, с. 10]. Гитарное вибрато немного отличается от скрипичного касательно работы левой руки. На гитаре в принципе более крупная техника игры, и колебание ноты достигается движением левой руки от локтя. Чтобы диалог этих двух инструментов был полноценен, владение этим приемом просто необходимо. Не следует забывать, что гитара - это столь же певучий инструмент, и при обретении навыка вибрато гитарист может заставить звучать свой инструмент не менее волнительно и трепетно, чем скрипка. Безусловно, этому стоит уделять должное внимание.
Ансамбль гитары и балалайки представляет собой одно из лучших сочетаний как касательно динамического баланса, так и схожести струнно-щипковой природы этих инструментов. В данном составе можно добиваться тончайшей нюансировки и филигранного звучания, ведь звук у того и другого инструмента рождается буквально «на кончиках пальцев», минуя посредников в виде скрипичного смычка, домрового медиатора или молоточков фортепиано. Вместе с тем при аккордовой технике или тремоло балалайка звучит довольно ярко и насыщенно, что требует от гитариста смелой подачи, уверенного обозначения долей в басу. При аккордовом аккомпанементе гитаристу следует действовать максимально крупными движениями правой руки, глубоко погружая пальцы в струны, щедро окутывая своей фактурой солирующую партию балалайки. При равноценных одноголосных партиях (например, в полифонической музыке) гитаристу следует приближаться к более сухому, отрывистому балалаечному голосоведению, используя «marcato» (подчеркнутое, отчетливое исполнение каждого звука) или «staccato» (музыкальный штрих, предписывающий исполнять звуки отрывисто, отделяя один от другого паузами) в зависимости от ситуации, что обусловлено быстро затухающим звуком балалайки при игре щипком. Также при определенном сочетании партий гитарист может сыграть приемом «пиццикато» (приглушенным, отрывистым звуком), что также приблизит его к особенностям звучания балалайки. Если пиццикато на струнно-щипковых инструментах достигается просто игрой пальцами без смычка, то на гитаре это отдельный прием, заключающийся в демпфировании струн у подставки ребром ладони правой и одновременной игрой по приглушенным струнам. Подобные инструментальные сочетания, безусловно, стимулируют к овладению различными видами штрихов на гитаре.
Таким образом, звукоизвлечение гитаристов в процессе музицирования в смешанном ансамбле имеет свою специфику. Оно зависит от динамических особенностей других инструментов, взаимодействия гитары с ними. Внедрение занятий со смешанным ансамблем в классе гитары обогащает процесс обучения, развивая музыкальность, улучшая качество различных видов музыкального слуха, акцентируя внимание исполнителя на грамотной фразировке, способствуя совершенствованию навыков звукоизвлечения.
1. Матохин С.Н. Гитара в камерном ансамбле. Проблемы и специфика исполнительства. Камерная, камерно-ансамблевая музыка: вопросы теории, истории и педагогики: материалы Международной научно-практической конференции. Волгоград: ВМИИ им. П.А. Серебрякова, 2001: 82 - 87.
2. Петропавловский А.А. Гитара в камерном ансамбле. Нижний Новгород: Поволжье, 2006.
3. Карпов Л.В. Звукообразование на гитаре. Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена: Научный журнал, аспирантские тетради. Санкт-Петербург 2008; Выпуск 23 (54): 93 - 98.
4. Блок О.А. Педагогический потенциал музыкального искусства. Вестник МГУКИ. 2016; № 1 (69): 227 - 232.
5. Тэйлор Дж. Звукоизвлечение на классической гитаре. London, Musical News Services Ltd., 1978.
References
1. Matohin S.N. Gitara v kamernom ansamble. Problemy i specifika ispolnitel'stva. Kamernaya, kamerno-ansamblevaya muzyka: voprosy teorii, istorii i pedagogiki: materialy Mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii. Volgograd: VMII im. P.A. Serebryakova, 2001: 82 - 87.
2. Petropavlovskij A.A. Gitara v kamernom ansamble. Nizhnij Novgorod: Povolzh'e, 2006.
3. Karpov L.V. Zvukoobrazovanie na gitare. Izvestiya Rossijskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta im. A.I. Gercena: Nauchnyjzhurnal, aspirantskie tetradi. Sankt-Peterburg. 2008; Vypusk 23 (54): 93 - 98.
4. Blok O.A. Pedagogicheskij potencial muzykal'nogo iskusstva. VestnikMGUKI. 2016; № 1 (69): 227 - 232.
5. T'ejlor Dzh. Zvukoizvlechenie na klassicheskoj gitare. London, Musical News Services Ltd., 1978.
Статья поступила в редакцию 29.03.22
УДК 371
Ivanina R.V., Professor, Moscow State Institute of Culture (Moscow, Russia, E-mail: regina.ivanina2016@yandex.ru
Pashinina O.V., Senior lecturer, Moscow Pedagogical State University (Moscow, Russia, E-mail: pashinina.o.v@yandex.ru
THE METHOD OF OVERCOMING THE STAGE EXCITEMENT OF MUSICIANS IN THE ASPECT OF PSYCHOACOUSTICS. The article examines a problem of stage excitement in the aspect of its physiological and psychological manifestations. Errors in musical intonation, metrorhythmic embodiment of music, in sound production and timbre transmission of sound are considered in the light of psychoacoustic knowledge, which together helps to comprehensively see the manifestations of stage excitement. As the main reason causing this condition, the negative mindset of the musician's self-centered personality is highlighted. A method of overcoming stage excitement, borrowed from the system of K.S. Stanislavsky and adapted for performing musicians, is also proposed. In general, the study actualizes the need to introduce psychological knowledge and methods into the process of musicians' education that contribute to the education of a common stage culture.
Key words: stage excitement, psychoacoustics, methods of educating musician-performer, K.S. Stanislavsky system.
Р.В. Иеанина, проф., Московский государственный институт культуры, г. Москва, E-mail: regina.ivanina2016@yandex.ru
О.В. Пашинина. доц., Московский педагогический государственный университет, г. Москва, E-mail: pashinina.o.v@yandex.ru
МЕТОДИКА ПРЕОДОЛЕНИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ВОЛНЕНИЯ МУЗЫКАНТОВ В СВЕТЕ ПСИХОАКУСТИКИ
В статье исследуется проблема сценического волнения в аспекте ее физиологического и психологического проявления. Погрешности в музыкальном интонировании, метроритмическом воплощении музыки, в звукоизвлечении и тембровой передаче звучания рассматриваются в свете психоакустических знаний, что в совокупности помогает комплексно увидеть проявления сценического волнения. В качестве основной причины, вызывающей данное состояние, выделается негативная установка ума сосредоточенной на себе личности музыканта. Также предлагается метод преодоления сценического волнения, заимствованный из системы К.С. Станиславского и адаптированный для музыкантов-исполнителей. В целом исследование актуализирует необходимость введения в процесс образования музыкантов психологических знаний и методов, способствующих воспитанию общей сценической культуры.
Ключевые слова: сценическое волнение, психоакустика, методика воспитания музыканта-исполнителя, система К.С. Станиславского.
Концертное выступление для любого музыканта - это кульминация, наивысший момент его творческой деятельности, но также и результат долгой работы исполнителя над техникой, образом музыкального произведения.
Данная работа посвящена исследованию проблемы сценического волнения в русле психоакустических знаний, а также вопросам дальнейшего развития методик преодоления сценического волнения.
Проблему сценического волнения исследовали такие музыканты и педагоги, как Л.А. Баренбойм, Л.Л. Бочкарев, В.Ю. Григорьев, В.А. Дрындин, Л.О. Ермолаева, ГМ. Коган, С.Ю. Левик, ГГ Нейгауз, В.И. Петрушин, В.Т. Спиваков, Б.М. Теплов, ГМ. Цыпин, А.Н. Щапов и многие другие.
Несмотря на достаточно большое количество исследований, тема преодоления концертного волнения продолжает оставаться актуальной, так как существует острая необходимость в развитии практических методик его преодоления, которые необходимо внедрять в педагогическую практику с самых начальных ступеней обучения и воспитания музыканта-исполнителя.
Целью работы является подробное рассмотрение феномена сценического волнения в свете психоакустических знаний, что позволит увидеть данную проблему в новом ракурсе и поможет в разработке новых методов преодоления концертного волнения. Соответственно, круг задач по данной проблематике включает освещение физиологического и психологического среза данной проблемы, а также поиск наиболее актуальных методов преодоления сценического волнения, базирующихся на представлении о человеке как о целом, включающем физическую, психическую и интеллектуальную реальность его жизни и деятельности.
Каждому музыканту хорошо знакомо состояние сценического волнения. Большинство музыкантов, даже самых великих, выходя на сцену, испытывают волнение. Об этом говорили такие выдающиеся музыканты, как Генрих Нейгауз, Антон Рубинштейн и многие другие. Так, великий оперный певец Федор Шаляпин, уже имея мировое имя, признавался: «Я до сих пор волнуюсь на сцене, даже когда пою роль в сотый раз [...]. Не могу описать всего, что было пережито мною в день спектакля, - меня как будто на раскаленных угольях жарили [...]. Я дрожал [...], не чувствовал под собою сцены и ноги у меня были ватные. Сквозь туман видел огромный зал, туго набитый публикой» [1, с. 149].
Следует отметить, что сценическое волнение может иметь разную степень своего проявления: от легкой неуверенности до сильной паники, когда человек теряет самообладание, при котором музыкант может даже забыть нотный текст. Но даже если музыкант не забыл ноты, такое негативное волнение сильно влияет на качество звука. Рассмотрим, что происходит с музыкальным звучанием у артиста, который волнуется.
Как уже говорилось выше, объектом нашего исследования становится исследование феномена сценического волнения в разрезе психоакустических знаний. Как наука о восприятии звука человеком, психоакустика объединяет физиологию и психологию, поэтому важно кратко охарактеризовать физиологические процессы и явления, связанные с состоянием сценического волнения.
С точки зрения физиологии волнующийся человек претерпевает целый ряд процессов. Состояние волнения, прежде всего, вызывает всплеск определенных гормонов - это адреналин и норадреналин. Резкий выброс адреналина вызывает у человека учащение сердцебиения, при этом сужаются сосуды мускулатуры, брюшной полости, слизистых, что способствует расслаблению мускулатуры кишечника, расширению зрачков и т.д. Другой гормон - норадреналин - также сужает сосуды, что приводит к повышению уровня артериального давления. При
этом оба гормона вызывают тремор, который может выражаться в разной форме - от легкого дрожания рук и ног, до сильного тремора, когда конечности буквально «не слушаются».
Очертив основной спектр физиологических причин и состояний, перейдем непосредственно к музыкальным параметрам, с которыми работает психоакустика, и рассмотрим, как они меняются при исполнении в состоянии повышенного волнения. Речь пойдет о выразительных средствах музыки, являющихся неотъемлемой частью музыкального целого.
Физиологические последствия стресса при волнении, вызванные перечисленными физиологическими причинами, сказываются, прежде всего, на погрешностях точности интонирования, ритма, звукоизвлечения и тембра.
Так, по причине тремора при волнении музыкант теряет точность интонации, начинает играть или петь фальшиво. Попытка физически сдержать тремор усиливает мышечное напряжение руки, голосовой аппарат при этом теряет свойства пластичности и возможность быстрой перестройки.
Как уже было показано выше, при волнении нарушаются ритмические процессы организма, это прежде всего касается дыхания и сердцебиения, что напрямую отражается и на исполнительских временных характеристиках, темп и ритм становятся нестабильными. Данное явление связано с тем фактом, что музыкант как бы теряет внутренний метроном и внутренний пульс, повышается фактор метроритмической спонтанности, усугубляемый тремором.
Довольно серьезно состояние волнения сказывается и на тембре звучания как голоса, так и инструмента. Для понимания механизма изменения тембра во время концертного волнения нам необходимо заглянуть во внутреннюю структуру тембра. С точки зрения психоакустики тембр - это субъективное слуховое ощущение особого качества или окраски звучания, которое позволяет различать звуки одной и той же высоты, но издаваемые разные источниками. Тембр инструмента или голоса зависит от особенностей спектральной картины звукового сигнала. Как известно, любой акустический сигнал (звук музыкального инструмента или голоса) состоит из основного тона и многих призвуков - обертонов, которые вместе являются спектральными составляющими. Количество спектральных составляющих, порядок их возникновения, их соотношение по интенсивности образуют спектральную картину. Чем больше обертонов, тем более ярким и насыщенным будет тембр.
Когда музыкант испытывает страх, его мышцы зажимаются: у певца и духовика сжимается гортань, у пианиста, скрипача - сковываются мышцы. Все это приводит к обеднению спектрального состава звука, именно из-за этого в спектре не могут раскрыться высокие обертоны, следовательно, звук становится сдавленным, тусклым, плоским. У вокалистов особую красоту, яркость и полетность придет голосу высокая певческая форманта, которая образуется на высоких частотах в области от 2 до 4 кГц благодаря правильной работе голосового аппарата, создающего соответствующие резонансные зоны. Разумеется, при волнении возникает большой риск неправильной работы аппарата за счет мышечного напряжения, препятствующего правильному дыханию и свободной работе голосовых связок.
Важнейшую роль для формирования тембра играет самое начало звука, момент появления отдельных спектральных составляющих - их порядок, время возникновения, интенсивность. Этот начальный момент в спектральной картине зависит от характера звуковой атаки и способа звукоизвлечения. Именно в этот начальный момент зарождается своего рода тембровый образ. В состоянии
