CC BY
87
Теория и методика обучения и воспитания
89
главной тональности, побочная (следующие 8 тактов) - в доминантовой. Начало второй части прелюдии носит разработочный характер - в разных тональностях проходит тема и ее имитация в среднем голосе.
«Маленькие прелюдии и фуги» являются настолько интересным сборником, что каждое сочинение из него могло бы послужить предметом обстоятельного разговора. Значение этих небольших полифонических произведений в формировании будущего музыканта очень велико.
Подводя итог вышесказанному, следует выделить особенности работы над полифоническими произведениями. Прежде всего - это осмысленная работа над сочинением в медленном темпе, выразительное «пение» каждой мелодии на фортепиано, постепенное усложнение произведений, начиная с простой подголосочной полифонии.
Список литературы:
1. Бах И.С. Маленькие прелюдии и фуги / Под ред. Н. Кувшинникова. -М.: Музыка, 1972. - 64 с. - (нотное издание).
2. Бах И. С. Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах / Под ред. Л.И. Ройзмана. - М.: Музыка, 1973. - 56 с. - (нотное издание).
3. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. - М.: Классика-XXI, 2001. - 96 с.
4. Гнесина Е. Фортепианная азбука. - М.: Советский композитор, 1879. -25 с. - (нотное издание).
5. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. - М.: Музыка, 1974. - 158 с.
О СВОБОДЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АППАРАТА ИНСТРУМЕНТАЛИСТА
© Касаткина Т.М.*
Дом детского творчества «Исток», г. Москва
В современном мире игра на гитаре очень популярна. Статья рассматривает различные позиции известных музыкантов на тему свободы игрового аппарата, уделено внимание правильной посадке, как важному аспекту работы над мышцами на начальном этапе обучения, приведены примеры неправильной работы рук гитариста и даны рекомендации по устранению возникающих проблем.
Воспитание художественной техники исполнителя является одной из центральных проблем теории и практики музыкальной педагогики. Она
Педагог дополнительного образования.
90
ОБУЧЕНИЕ И ВОСПИТАНИЕ: МЕТОДИКИ И ПРАКТИКА
является важнейшим звеном исполнительского процесса, реализуя творческие замыслы музыканта. Однако в работе над музыкальным произведением необходимо решать многочисленные вопросы, относящиеся к сугубо двигательной стороне исполнительского акта. Несомненно, исполнительское мышление предполагает развитую способность учащегося к взаимодействию слуховых и двигательных представлений. И главенствующая роль в этом процессе, безусловно, принадлежит слуховым ощущениям, но и двигательные ощущения оказывают влияние на формирование музыкальноисполнительского представления.
Для технического владения инструментом огромное значение имеет мышечная свобода исполнителя. Музыкант может найти необходимые ему для воплощения технические средства, если приобретет чувство мышечной свободы. Свобода исполнителя - залог преодоления встречающихся в произведении трудностей, залог уверенной игры. Внутреннее свободное состояние не только музыканта, но и спортсмена, танцора, актера внешне проявляется очень ярко и воспринимается зрительно в виде непринужденности, пластичности, естественности движений. В гитарной литературе этому вопросу почти не уделяется внимание. У многих учащихся при игре можно наблюдать скованность движений. Исполнительский аппарат зажат, контроль за работой мышц не осуществляется. Все это отражается на качестве звука и технической подвижности. Без ощущения мышечной свободы ни один музыкант не достигнет технического совершенства. Игра для него будет не удовольствием, а постоянным тяжелым трудом. Чтобы помочь в какой-то мере учащимся разобраться в своих ощущениях, остановимся на вопросах о мышечных работах.
Состояния свободы многочисленно описываются в методической литературе, но часто в это понятие вкладывается совершенно разное содержание, часто представления о нем оказываются ошибочными. Обратимся к интересным наблюдениям выдающихся музыкантов-педагогов, чей опыт является ценным материалом для анализа.
Определяя нужное состояние игрового аппарата, К. Игумнов замечает: «Не должно быть зажатости плеча. ... Рука не должна быть, однако, расслабленной. Необходимо умение организовать руку в зависимости от ситуации, кратковременно фиксируя ее положение и затем освобождая». Важнейшим моментом в организации технических приемов Игумнов считал чередование напряжения и освобождения. В то же время он указывает две крайности, которых следует избегать - «зажатость» и «расслабление» [1].
Пианист Л. Оборин предупреждает, что «удобство и свободу понимать буквально нельзя хотя бы потому, что абсолютной свободы во время игры на рояле нет, и не может быть: всякое движение влечет за собой напряжения тех или иных мышц. Полная свобода может быть лишь при отсутствии движения, то есть при полном покое». Но раз полная свобода в игре неприемле-
Теория и методика обучения и воспитания
91
ма, то в инструментальном исполнительстве, вероятно должна существовать какая-то «частичная свобода»? Сам Оборин предполагает: «Не заключается ли так называемое «свободное» ощущение в том, что в работу по возможности включаются нужные мышцы, и не состоит ли вся фортепианная игра на попеременном и быстром напряжении и освобождении мышц»? [3].
«Часто подчеркивают необходимость играть «свободной рукой», подразумевая руку, состояние которой приближается к полной расслабленности. В таком понимании термина мы «свободной» рукой никогда не играем. При игре наша рука не должна быть ни мягкой, как тряпка, ни жесткой. Она должна быть упругой, подобно пружине» - писал Л. Николаев [2].
Савшинский С. описывал состояние свободы так: «Говоря о свободе руки, мы имеем ввиду не ее механические свойства, а физиологическое состояние постоянного и непрерывного приспособления к игре и субъективное ощущение непринужденности игрового процесса. Свободной мы назовем руку, организованную для пианистических действий» [4].
Рассуждая о получении состояния свободы, С. Савшинский в своей книге «Вопросы фортепианной педагогики» отмечает следующее: «Без того, чтобы описанные ощущения были пережиты в личном опыте, все разговоры о свободной руке бесплодны, как бесплодны все разговоры со слепым о цвете. Свобода не имеет однозначного ощущения, и свободная игра сегодня не всегда является гарантией свободной игры завтра» [5]. Это говорит о том, что каждый музыкант должен искать это индивидуальное состояние свободы и привыкать к нему.
Исходя их мнений этих авторитетных музыкантов, нашедших и прочувствовавших на своем личном опыте нужные ощущения, замечательных педагогов, с успехом передающих свои знания ученикам, нужно сделать вывод, что свобода основывается на чередовании напряжения и расслабления мышц. Понятие «свобода» связывается с активностью, готовностью, непринужденностью, гибкостью, но не понимается как бесконтрольное расслабление мышц.
Все чаще в современном обучении классической гитаре педагоги ссылаются на то, что учащийся на основе интуиции индивидуально сам почувствует необходимые ощущения, что, по сути, без вмешательства сознания приведет к техническому прогрессу. Но важно понимать, что одно неправильное положение рук учащегося, неправильная осанка, неосознанное для воспитанника зажатое движение, может привести к излишнему перенапряжению, а впоследствии даже к серьезным заболеваниям. И главная задача педагога - очень внимательно и бережно развивать исполнительские возможности аппарата учащегося, научить ощущать движения рук и пальцев в пространстве, научить взаимодействовать с инструментом (активное осязание, отражение веса, упругость струн).
Начинать работать над свободой исполнительского аппарата нужно уже с самого первого занятия, как только учащийся начал заниматься на инст-
92
ОБУЧЕНИЕ И ВОСПИТАНИЕ: МЕТОДИКИ И ПРАКТИКА
рументе. Естественно, что главная задача в этом нелегком труде принадлежит главным образом педагогу, который должен постоянно и непрерывно следить за исполнением учеником поставленных задач. Любой ребенок предпочитает осуществлять движения так, как ему удобно, соответственно с профессиональной точки зрения все его действия могут быть совершенно неправильными. Рассмотрим типичные ошибки, которые совершают учащиеся начального обучения на классической гитаре. Учащийся может прижимать запястье правой руки или пальцы к деке, что, несомненно, вызывает зажатие мышц руки и не дает правильно извлекать звуки пальцами. Так же часто допускаются ошибки в левой руке, когда запястье прижимается к грифу, большой палец начинает «торчать» из-за грифа. Это свидетельствует о том, что опора на большой палец не осуществляется, пальцы находятся на грифе не перпендикулярно, чтобы наиболее чисто прижать звук, мышцы опять же находятся в зажатом положении и не могут обеспечить свободное движение пальцев. Следуя из всего вышесказанного «удобство» ребенка зачастую не главный пункт работы над руками. Педагог должен ставить задачи и цели в работе, постоянно направляя внимание учащегося на то, как должны правильно работать руки. Нужно понимать, что именно от этого зависит дальнейший успех учащегося в обучении.
Начинается работа над исполнительским аппаратом с самого начального и одного из важных элементов игры на инструменте - посадки. Мы рассматриваем правильную посадку исполнителя-гитариста.
Посадка
Правильная посадка исполнителя за инструментом должна способствовать нахождению и выработке рациональных движений рук. Что мы понимаем под словом «правильная»?
Я думаю, что правильная посадка - это естественная посадка - та, которая обеспечит свободу движений. Прежде чем начать какое-либо движение, нужно найти свободное, естественное положение корпуса и рук исполнителя.
Рассмотрим несколько моментов, которые, на мой взгляд, играют важную роль в посадке учащегося-гитариста:
- Корпус гитариста, плечи и руки не должны быть зажаты;
- Спина должна оставаться прямая (не сутулая);
- Мышцы спины «собраны», «упруги». В них должна находиться опора для всего корпуса (плеч и рук), а плечо и предплечье должны руководить движениями и давать силу пальцам;
- Плечи гитариста должны быть опущены (что является для них естественным положением).
Здесь нужно сказать о некоторых недостатках, которые наблюдаются у учащихся во время игры. Нередко гитаристы поднимают плечи при игре, что является следствием зажатия мышц. Внешние недостатки - один из признаков неправильной работы аппарата.
Теория и методика обучения и воспитания
93
Исполнителю в процессе игры необходимо осуществлять контроль над своими движениями и ощущениями.
Теперь, непосредственно перейдем к вопросам посадки гитариста. При игре на гитаре корпус учащегося должен быть немного наклонен вперед, ровно настолько, чтобы держать инструмент сверху.
В настоящее время существуют различные варианты опоры правой и левой ног гитариста.
- Правая нога кладется на левую и приподнимается на определенную высоту. Подъем ноги у каждого исполнителя будет различным. Здесь важно учитывать тот момент, что наклон корпуса гитариста, необходимый для прижатия гитары сверху, должен быть минимальным. В связи с этим нужно регулировать высоту поднятия правой ноги. Это фламенковая посадка, которая также часто встречается у эстрадных гитаристов.
- Левая нога ставится на подставку определённой высоты. Это классическая посадка. При этом левую ногу необходимо поставить перпендикулярно полу (под прямым углом) - это самое ее высокой положение, нога должна иметь крепкую опору.
Следует учитывать, что в зависимости от вида посадки, положение рук, по отношению к инструменту меняется. Это значит, что работа над аппаратом будет складываться относительно определенной посадки.
Существуют также различные варианты посадки гитариста на стуле. Одни исполнители предпочитают сидеть ближе к краю, другие - «на полном стуле». Трудно сказать, какое положение нужно считать правильным. К этому вопросу необходимо подходить индивидуально. Каждому педагогу следует помочь найти индивидуально-удобное правильное положение для учащегося. Наиболее рациональное положение, на мой взгляд, - от середины к краю стула. Такая посадка создает так называемое рабочее положение (т.е. такое положение, при котором учащийся чувствует опору корпуса на инструмент и при котором руки учащегося освобождены).
Способ держания инструмента надлежащим образом предшествует всему дальнейшему развитию ученика. Эта фаза имеет право на особое рассмотрение.
Скользкая поверхность корпуса гитары причиняют трудности при «удержании» инструмента. В настоящее время для укрепления инструмента применяют антискользящие коврики и ремни. Такие приспособления, безусловно, имеют свои преимущества, так как помогают в определенной степени освободить руки.
Таким образом, можем сказать, что такая посадка и постановка инструмента, которая соответствует индивидуальности исполнителя, будет наиболее рациональной и целесообразной.
После проработки посадки начинается долгий процесс разучивания произведения, в котором тоже нельзя забывать о работе над исполнитель-
94
ОБУЧЕНИЕ И ВОСПИТАНИЕ: МЕТОДИКИ И ПРАКТИКА
ским аппаратом. Работа и над посадкой, и над руками не должна пускаться на «самотек», а должна постоянно, на любом этапе работы над произведением, находиться под четким вниманием педагога.
На первоначальном этапе разучивания произведения и речи не идет о концертном «свободном» исполнении. Много времени уходит на проработку формы пьесы и внутренней ее структуры - фраз, предложений и так далее. И важным аспектом в свободе исполнения является аппликатура и ее удобство, логичность. Но уже на этом этапе работы с нотным текстом необходимо начинать работу над исполнительским аппаратом. Именно в медленном темпе нужно прорабатывать координацию движений пальцев, рук. Перед выполнением любого мышечного действия предшествует настройка, которая «готовит» нервно-мышечный аппарат к выполнению действия. Физиолог Бернштейн подчеркивает, что эта настройка - есть состояние готовности, или тонус. Готовность не может ощущаться как полное расслабление, но и когда при усвоении нотного текста, постепенно разучивая незнакомые, непривычные движения, учащийся незаметно для себя зажимается, нужно снимать излишние мышечные напряжения, но не до полного расслабления. Когда учащийся зажат, даже внешне заметна скованность (это проявляется, например, в покусывании губ, стискивании зубов и т.д.) движения угловаты, часто не точны, и далеко не похожи на те, естественные, плавные, которые впоследствии составят совершенный навык. По мере тренировки, воспитанник начинает справляться с трудными техническими местами и постепенно понимает какие участки нотного текста для него наиболее сложные, какие более простые. В соответствии с этим учащийся должен концентрировать свои мышечные усилия на более сложных периодах, после чего постепенно освобождать мышцы от активной работы. Движение становится более спокойным, не напряженным, тем самым создается впечатление легкости и естественности. Таким образом, мышцы экономят свои энергетические ресурсы. Очень важно в работе рук объединять мелкие движения в одно крупное, не прерывать плавное движения рук в фразе, ну и конечно устранять излишнюю напряженность.
Добиться успеха сразу, конечно же, невозможно. Только длительное совершенствование игровых приемов, доведение их до автоматизации поможет юному музыканту обрести состояние свободы, схожее с ощущениями педагога.
Список литературы:
1. Игумнов К.Н. Исполнительские и педагогические принципы // Советская музыка. - Музгиз, 1948. - Вып. 1-5.
2. Николаев Л. Несколько слов об исполнительстве. - М., 1935.
3. Оборин Л. Н. Статьи. Воспоминания. - М., 1977.
Теория и методика обучения и воспитания
95
4. Савшинский С.И. О музыке и технике // Советское искусство. - 1938. -№ 3. - С. 3.
5. Савшинский С.И. Детская фортепианная педагогика // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 4. / Под общ.ред. В. Натансона. - М.: Музыка, 1976. - 272 с.: нот. С. 3-30.
ЗНАЧЕНИЕ СПЕЦКУРСА
«ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В УКРАИНЕ» ПРИ ПОДГОТОВКЕ ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
© Малежик Ю.Н.*
Кировоградский государственный педагогический университет им. В. Винниченко, Украина, г. Кировоград
В статье рассматривается значение изучения истории художественного образования в Украине в сфере профессиональной подготовки будущих учителей изобразительного искусства. Предложена характеристика авторского спецкурса «Художественное образование в Украине», анализируется влияние учебной дисциплины на формирование художественного образования студентов.
Ключевые слова: художественно-эстетическое воспитание, художественное образование, изобразительное искусство, спецкурс, художник-педагог, студенты художественных специальностей.
В современном динамичном мире, который постоянно меняется и развивается, актуальна социальная потребность в профессиональном, чётко и гармонично построенном процессе воспитания и обучения подрастающего поколения, в частности его, культурно-эстетической образованности, без которой невозможно развитие и формирование целостной личности.
Закон «Об образовании», Государственной национальной программы «Образование» (Украина XXI век), отмечает, что у государства, в котором отсутствует высокий уровень образования, нет будущего. В соответствующих государственных документах говорится о выводе отечественного образования на уровень развитых стран путем коренного реформирования ее концептуальных, структурных, организационных элементов. Следовательно, достижения этой цели зависит, прежде всего, от содержания образования [2, 3].
Перед художественным образованием и образованием в целом, во все времена ставилась одна из главных задач - воспитать полноценную, цело-
Преподаватель кафедры Хореографических дисциплин, изобразительного искусства и дизайна.
