CC BY
25эту вокальную Секвенцию с другими её инструментальными «сестрами», то контрастное звуко-извлечение присутствует везде. Таким образом, Берио видит в человеческом голосе то же, что он ищет в акустическом звучании инструментов, а именно: голос предстает как источник многотембровой композиции. Более того, сам человек становится своеобразным оркестром, в котором сочетаются возможности воспроизведения разных звучаний одного тембра, при использовании различных резонаторных зон своего тела и способов артикуляции. В отличие от музыкальных инструментов как таковых, человек к тому же способен комплексно отразить мимикой и жестами все чувствуемое и выражаемое во время исполнения. Это даёт огромный спектр использования мельчайших деталей, нюансов, смыслов и значений в интерпретации замысла композитора «человеком-инструментом-оркестром». Исполнитель все время как бы примеряет различные эмоционально-звуковые маски, подкрепляемые жестами. И вокальное произведение лишается привычной функции статичного концертного «выпевания» осмысленного текста, но приобретает большее — возможность участвовать в процессе становления вербального смысла, проходя через все промежуточные стадии этого «действа», через обретение звуков, слогов и, наконец, слов; через отделение музыкальных звуков от немузыкальных.
Форму этого произведения в целом, помимо чередования дискретности и континуаль-
ности, выстраивает логика трансформации словесно-звуковой части. Так, в начале мы видели беспорядочное последование слогов, фонем и отдельных слов, взятых из разных строк стихотворения: to /co/ us for be .. .sing to me.. .[o], [e]... При этом почти все слоги представлены в виде быстрого бормотания. Все фонемы пропеваются и в основном их смена происходит на одной высоте.
Таким образом, Секвенция лишь подтверждает основной тезис композитора, который руководил им при создании: «Я работаю со словами, так как я нахожу в них новый смысл, анализируя их акустически и музыкально. Я заново открываю слово.»6
Примечания
1 http://www.lucianoberio.org/en
2 http://www.james-joyce.ru/articles/yazikotvorchest-vo-joysa-slovoobrazovatelniy-aspekt19.htm
3 http://www.lucianoberio.org/node/1503?948448529=1
4 Там же.
5 Из авторского пояснения к пьесе: http://www. lucianoberio.org/node/1460?1487325698=1
6 Там же.
Литература
1. Кириллина Л. В. Лючано Берио. URL: http://www. opentextnn.ru/music/personalia/berio/ (дата обращения: 06.07.2015).
2. Varga Bálint András and Rossana Dalmonte. Luciano Berio: Two Interviews / translated and edited by David Osmond-Smith. London: Boyars, 1985.
© Абдинуров А. К., 2015 УДК 78.083
ПРОГРАММНОСТЬ ТРАДИЦИОННОГО И СИМФОНИЧЕСКОГО КЮЯ
В статье речь идет о значении программности для наиболее развитого жанра казахского устного народного и профессионального инструментального творчества — кюя — на основе изучения «авторских» симфонических кюев Т. Кажгалиева «Погоня за девушкой» (1988), С. Абдинурова «Саки» (2000).
Ключевые слова: кюй — инструментальный жанр, программность, симфонический кюй, оркестровка
Кюй является наиболее развитым жанром казахского устного народного и профессионального инструментального творчества. Как правило, традиционные кюи представляют собой небольшие по масштабам, но весьма развитые в образно-тематическом и техническом плане инструментальные пьесы, исполняемые сольно на домбре или кобызе. Кюй отличает бесконфликтность в развитии композиции, единство главного образа сочинения. Кюевая музыка характеризуется чаще всего, как «эпически сдержанная, урав-
новешенная, но внутренне динамичная», ей присущ целостный художественный образ, который обстоятельно развивается «в русле единого эмоционального тонуса» [6, с. 117]. Следует сказать о том, что кюи создавались не каждым инструменталистом, а только музыкантами-мастерами, носителями устной профессиональной традиции — кюйши.
Кюи изучаются давно, и среди работ имеются те, в которых уделяется внимание их программности. При этом в работах казахстанских
музыковедов [3; 4; 5] содержится обобщенная характеристика кюев по образам, которые заключаются в их наименованиях. Большое значение для более подробного изучения образности в традиционных кюях имеет изданная звуковая Антология «1000 казахских традиционных кюев» [1], которая позволяет нам дополнить наблюдения казахских исследователей собственными и сделать более подробную классификацию их образности.
Так, в названиях большого числа кюев широко отражена тема красоты родной земли и окружающей природы: «Широкое пастбище» (Боранкуль, «Кен жайлау»), «Отырар» — название древнего города (кюй Тулегена Момбеко-ва), «Золотая степь» (Курмангазы, «Сарыар;а»), «Золотое пастбище» (Таттимбет, «Саржайлау»), «Бушующие воды [реки] Жем» (авторство Богда, «Жем суыньщ тас;ыны»).
Целый ряд пьес выражает в своих названиях глубокое личное переживание философского характера. Это кюи: «Прошло мое время» (Усен торе, «Эттщ дYние, кеттщ дYние»), «Раздумье» (Тилемис, «Толгау»), «Мимолетное» (Даулет-керей, «Шолта;»), «Бренный мир» (Тилемис, «Жалган-ай»), «Елес» (Тилемис, «Мираж»), «За-ман-ай» (Сейтек, «О, времена»).
К темам повседневности, связанным с кочевым укладом жизни казахов, можно отнести кюи со следующими названиями: народный кюй «Стрелок» («Мерген»), «Рысцой» («Желдiрме»), «Пятеро иноходцев» («Бес жорга»), «Пыльный поход» («Шанды жоры;»), «Плач охотника» («Ацшыныц зары», авторство Раздыка).
В связи с программностью следует выделить группу кюев, наименования которых отражают образ создателей и исполнителей этих пьес — кюйши. Прежде всего это образ легендарного Коркыта (1Х-Х1 века). «Казахский народ знает Коркыта как родоначальника игры на кобызе и первого исполнителя кюев. Его так и называют: "^й атасы" — "отец кюев"» [5, с. 14]. Считается, что в названии и в программе данных кюев для кыл-кобыза сохранилась связь с легендами о Коркыте, на основании которых можно предположить, что первым музыкантом, исполнявшим кюй, был Коркыт. Наиболее известные из них связаны с именем и легендами о самом музыканте. Исполняемые на кыл-кобызе кюи Коркыта имеют названия «О, моя земля, мой народ» («Елiм-ай, хал;ым-ай»), «Коркыт» (Крр;ыт), «Желмая» (имя верблюдицы), «Пегая кобылица» («Таргыл тана»), «Вой Ушара» («¥шардын ^луы»), «Плач плененной сайги» («Байлаулы кшктщ зары»), «Напев» («Сарын»), «Эушпай» (непереводимое наречие), «Ступня» («Башпай»). За этими корот-
кими наименованиям скрывается развернутая программа и в сознании слушателей они воскрешают знакомые легенды1.
Согласно одной из них, Коркыт был создателем музыкального инструмента - кыл-кобыза2 и первых кюев для него. Изготавливая свой инструмент, он натянул на дерево из черной сосны кожу одногорбого верблюда, а в качестве струн для него взял гриву (кыл) скакуна. Другая легенда описывает долгие странствия Коркыта в поисках бессмертия, однако везде, где он появляется, перед ним предстает одна и та же картина — копающие землю люди. На его вопросы они отвечали: «Мы копаем могилу для Коркыта». После безуспешных скитаний музыкант понимает безысходность ситуации. Смирившись с судьбой, согласно легенде, он триста лет, играя на кыл-кобызе, просидел посредине реки Сыр-Дарьи [3, с. 230-235; 5, с. 261-262; 4, с. 28].
Многие традиционные казахские кюи посвящены народным героям и важным историческим событиям. Примером могут служить такие кюи Курмангазы (1823-1898), как «Туремурат» (это имя кюйши-батыра Х1Х века), «Меньшой» («Юшкентай»). За каждым таким названием стоит известное всем слушателям событие. В данном случае речь идет о национально-освободительном движении в Западном Казахстане в конце 30-х годов Х1Х века под руководством Исатая и Махамбета, оставившее яркий след в памяти Курмангазы. Кюй «Меньшой» («Юшкентай») представляет собой своего рода «посвящение» от имени «младшего брата — старшему».
Более утонченные переживания переданы в поздних авторских кюях. Например, в сочинениях Даулеткерея названия передают различные психологические состояния человека, которые обрисованы в следующих сочинениях: «Успокоение» («Т^ндырма»), «Отдых» («Демалыс»), «Истома» («Кершме»), «Энергия» («Жигер»).
Другая образная сфера кюев охватывает галерею женских образов и посвящена лирической тематике. Таковыми являются: народный кюй и кюй Даулеткерея с одним и тем же названием «Женственный Акжелен» («Кербез А;желен»), «Душа-девица» («Кыз-Акжелен» Даулеткерея), «Заловка» («Кздаша» Даулеткерея), «Соловушка Айша» («Б^лб^л Айша» Даулеткерея), «Мать» («Ана» Мурата Оскенбаева), кюи Даулеткерея «Печальная дева» («Мундыкыз») и «Жумабике» (женское имя).
Особую и многочисленную группу составляют кюи, посвященные животным и птицам. Это кюи «Голос пятнистого гуся» (А;бала, «То-рала ;аздын дауысы»), «Кюй оленя» (Мырза,
«Б^гыньщ ^ш»), «Черный иноходец» (Досжан, «Кара жорга»), кюй Ашимтая «Коричневый гусь» («Коцыр каз»), Даулеткерея «Топан» (кличка беркута), Сугура «Лебедь» («Акку»).
Следует отметить, что в названиях и образах, сопровождающих данные казахские народные кюи, сохраняются отголоски ранних форм религии, в которых отразилась связь языческого мышления с образами «священных» животных. К таковым, по-видимому, относились те животные, имена которых носят кюи: «Акку» («Лебедь»), «Каскыр» («Волк»), «Каз» («Гусь»), «Ат» («Лошадь») и другие. Известно, что образы этих животных и птиц были тотемами для казахских родов и племен.
В советский период развития казахстанской музыкальной культуры в становлении профессиональных форм композиторской деятельности активно участвовал жанр традиционного кюя. Инструментальный кюй стал одним из тех жанров казахской традиционной музыки, на который наряду с образцами песенного фольклора широко опирались в своем творчестве композиторы Казахстана.
На практике использование кюевого материала в профессиональной композиторской музыке в наибольшей мере затронуло западно-казахстанские кюи, отличающиеся внутренней динамикой, наличием строгой композиционной структуры, двухголосным складом фактуры, выдержанным от начала до конца единым быстрым темпоритмом. Во многом благодаря широкой поддержке народного творчества в советское время эти кюи стали визитной карточкой современных инструментальных традиций казахской музыки.
В процессе развития профессионального творчества и создания симфонической музыки в Казахстане отчетливо видна ее эволюция. Исследователи выделяют несколько этапов в процессе освоения композиторами симфонического и оперного жанров [2, а 33-41]. Обращение к традициям кюя по-разному проявилось на каждом из этих этапов развития казахской композиторской школы. Первые образцы синтеза европейского и казахского традиционного профессионализма еще опирались на фольклорные первоисточники, становясь вариантом традиционного домбрового кюя. Так рождались многочисленные обработки, фантазии, переложения казахских кюев.
Особенно остро проблема симфонизации традиционного кюя встает в период, охватывающий вторую половину 1960-х и последующие десятилетия, включая 90-е годы ХХ века. Новые тенденции нашли отражение в появлении первых
многочастных крупных симфонических полотен, которые отличаются от классических симфоний (например, в творчестве венских классиков) большим вниманием к программе и традиционной форме, характерной для образцов народно-профессионального кюя.
Важным достижением этого периода стало рождение нового симфонического жанра в казахской профессиональной музыке — самостоятельной одночастной симфонической композиции с жанровым определением «симфонический кюй». Возникновение симфонического кюя можно назвать важным итогом развития казахстанской симфонической музыки, обобщившим достижения предшественников в поисках органичного взаимодействия национального содержания и европейской формы. Первым образцом данного жанра стал симфонический кюй Еркегали Рахма-диева «Дайрабай» (1961). Сочинение Рахмадиева создано на основе традиционного кюя музыкан-та-кюйши второй половины Х1Х века Дайрабайя. Согласно замыслу композитора, кюй рисует картину веселого народного праздника, получившего у казахов наименование той. Видимо, неслучайно этот симфонический кюй в первой редакции носил название «МерекелЬ» («Праздничный»). Созданное Рахмадиевым «оркестровое интермеццо» построено на материале традиционного кюя Дайрабайя и воплощает тот же стремительный, искрометный характер, что и его оригинал. Однако в афишах и в концертной практике за произведением прочно закрепилось название «Дай-рабай». Данный симфонический кюй пользуется большой популярностью и часто звучит в концертных программах.
Программность части симфонических кюев берет свое начало от традиционных казахских кюев. Подтверждением этому служат симфонические кюи Рахмадиева («Дайрабай», «Сер-пер» (1968), «Кдааша думан» (1973), «Орыт-па», (1977), прочно связанные с фольклорным первоисточником. В «Дайрабайе» применяется программа и авторский кюй народного музыканта Дайрабайя. «Серпер» («Порыв») отсылает слушателя к одноименному кюю Курмангазы (1806-1879), «Орытпа» («Жатва») к кюю Сей-тека Оразалыулы (1861-1933). Симфонический кюй Рахмадиева «Кудаша думан» («К^даша ду-ман») связан с другим традиционным домбровым кюем; здесь композитор применил программу и мелодико-ритмическую фигуру кюя Даулеткерея (1820-1887) «Кдааша»3.
Наличие программы является одним из главных факторов нового симфонического жанра, которое определяется словом кюй. Програм-
ма в симфоническом кюе очень важна, именно она определяет особенности формообразования, оркестровки симфонической пьесы. А главное — именно узнаваемая казахскими слушателями традиционная образность, отраженная в названии симфонического кюя, позволяет относить эту оркестровую пьесу к жанру кюя.
Программное название в симфоническом кюе может не отсылать напрямую к традиционному кюю, но обязательно выражает традиционные образы и события из истории казахов. Примером претворения достижений европейской симфонической классики и фольклорных основ казахской музыкальной культуры служит симфонический кюй Т. Кажгалиева «Погоня за девушкой» («Кыз ^уу», 1988). Кажгалиев как будто возвращает слушателей к картинам народных празднеств, сопровождающихся конными скачками. Программа произведения отсылает к хорошо знакомому всем зрелищу — к народной игре, которая входила в традиционный свадебный обряд казахов4. Данное сочинение имеет ярко выраженную сюжетную программу. Музыкальные темы раскрывают последовательную цепь событий, характеризуя обобщенный образ скачки, образ девушки и образ джигита. Каждая тема находит индивидуальное, присущее только ей, тембровое решение. Это достигается благодаря экономному распределению оркестровых сил за счет использования приема «прибереженного» тембра. При экспонировании тематизма и последовательном проведение трех тем симфонического кюя ощущается эффект персонификации инструментов, при этом различные тембры становятся «действующими лицами» сочинения.
Свойственная казахским домбровым и ко-бызовым кюям звукоизобразительность служит одной из ярких черт стиля композитора. Ярким моментом изобразительности партитуры является кода сочинения (как бы в сжатом виде передающая весь смысл программы), описывающая красками симфонического оркестра кульминационный эпизод стремительной конной скачки (в темпе Presto, con brio). Прием frullato у трех труб на ноте f2 с последующим глиссандо изображает внезапную остановку, имитируя ржание лошадей. Следующий аккорд-удар всего оркестра в tutti символизирует завершение всего произведения.
Сочинение Т. Кажгалиева полностью основано на авторском материале и не связано с тема-тизмом традиционных кюев. Использование собственного интонационного материала открывает новый этап в равитии жанра симфонического кюя (обозначаемый нами как «авторский» симфонический кюй), который будет продолжен далее.
При создании «авторских» симфонических кюев по-прежнему одной из особенностей этих сочинений является ярко выраженная программность. Состоявшийся новый жанр — симфонический кюй — сегодня узнается по целому ряду отличительных свойств: яркая образность в стремительном темпе, «авторский» казахский тематизм, небольшие размеры пьесы, блестящая оркестровка.
В начале ХХ1 века «авторские» симфонические кюи создает С. Абдинуров — один из представителей казахстанской композиторской школы рубежа веков. Итогом его плодотворной творческой работы и постоянного поиска являются сочинения различных жанров, в том числе и кюи для симфонического оркестра. Им созданы такие образцы этого жанра как: «Ордабасы» (2003), «Саки» (2007), «Байге» (2010), «Абдинур» (201l). Каждое из перечисленных симфонических сочинений служит примером яркой программности, послужившей его основой. Местность южноказахстанского региона Ордабасы была прочной границей казахского государства и местом важных исторических встреч; для программы произведения «Саки» автор применяет образ кочевых и полукочевых групп древних племен, населявших современный Казахстан в период I тыс. до н. э. — первых веков н. э.; байге — зрелищное конноспортивное состязание казахской молодежи; в сочинении «Абдинур» композитор пытается передать образ сильного и мудрого предка. Одной из ярких партитур, часто исполняемой на концертной сцене, является симфонический кюй с названием «Саки» («Сактар», 2000).
Симфоническое произведение С. Абдину-рова «Саки» отображает в программе исторический образ, воинственный дух древних кочевников. Этот образ отсутствует среди традиционных кюев, но он связан с древней историей казахского народа. Темпераментный симфонический кюй с блестящей оркестровкой на едином дыхании (чему способствует динамика и выдержанный от начала и до конца единый быстрый темп (Allegro М.М. = 149) представляет собой пьесу, в которой изображается шествие и сражение воинства саков. Основная тема никак не связана с тематиз-мом традиционных кюев, но излагается она пара-лельными квартами, напоминая фактуру игры на традиционной домбре.
Симфоническое творчество в Казахстане продолжает развиваться и сегодня. Все профессиональные композиторы в своем творчестве проходят через определенный этап — создание симфонического кюя. Наряду с симфоническими кю-ями (А. Жайым «Меньшой» («Юшкентай», 2013), Т. Жармухамед («Туремурат», 2014), создаются
и чисто домбровые (творчество Н. Тлендиева, К. Кумысбекова, А. Есбаева, А. Енсепова).
В данной статье предпринята попытка раскрыть основные особенности характерные и для традиционного, и для симфонического кюя. Программность, являющаяся особенностью традиционной казахской музыки, стала характерной и для симфонической музыки Казахстана ХХ века. Создатели инструментальных программных кюев вкладывали определенный смысл в программность своих сочинений. Одинаково общим для традиционных и симфонических кюев композиторов Казахстана служит программность и образность, чаще связанная с историей казахского народа: Дайрабай — историческая личность, кюйши; Туремурат — батыр, воин; эпоха саков — это период праистории казахского народа (казахи являются потомками саков).
Появление нового жанра сопровождалось ростом национального самосознания, симфонический кюй становится сейчас собственным жанром для казахских композиторов. Симфонический кюй поднял национальную музыкальную культуру на новый уровень, и современные композиторы Казахстана успешно сочиняют в этом жанре, который представляется им формой национальной идентификации, став своего рода эмблемой современной казахской профессиональной музыкальной культуры.
Примечания
1 В казахской традиции исполнению кюев предшествовали легенды, в которых описывалось содержание кюев, которому они посвящены. На это указывает А. Мухамбетова, которая описывает 4 вида соотношения словесного текста и инструментальной казахской музыки: кюй в легенде, кюй-легенда, кюй с легендой, кюй и легенда [Мухамбетова А. И. Генезис и эволюция казахского кюя / типы программности // Казахская тра-диционая музыка и ХХ век. Алматы, 2002. С. 119-153]. Данные 4 стадии постепенного развития отражают пе-
реход кюя от синкретического в чисто музыкальный жанр.
2 Кыл-кобыз — струнный смычковый инструмент, в котором в качестве струн используется грива и хвост лошади. Кыл-кобыз имеет две струны, исполнители играют на нем с помощью смычка, прижав инструмент между ногами.
3 Название сочинения подразумевает приподнятое праздничное настроение народа. Дословно «к¥даша» означает «золовка», а слово «думан» переводится как «ярмарка». Данная композиция первоначально имела танцевально-сценическую жизнь в виде «Танца с мечами» в опере «Алпамыс» (1973). Музыка симфонического кюя «Дайрабай» использовалась в качестве танцевальной сцены в опере «Камар с^лу» (1960).
4 По правилам игры, в которой участвуют два наездника (девушка и джигит, жених и невеста), молодой человек должен до указанного финиша на коне догнать наездницу, обнять и поцеловать ее. Впереди скачущая верхом девушка отбивается плеткой от устремленного за ней соперника, который должен показать свою ловкость и быстроту. Со временем игра кыз куу, наряду с кокпар, тенге алу, стала популярным конноспортивным развлечением казахской молодежи.
Литература
1. Антология «1000 казахских традиционных кюев». Алматы: El production company, Ltd, 2009. 18 с.
2. Джумакова У. Р. Творчество композиторов Казахстана 1920-1980 годов в контексте истории казахской музыки и проблемы его периодизации // Музыка Казахстана: композитор, произведение и исполнитель. Астана, 2001. С. 33-41.
3. Жубанов А. К. Струны столетий: Очерки о жизни и творческой деятельности казахских народных композиторов. Алма-Ата, 1958. 178 с.
4. Раимбергенов А. И., Аманова С. Ш. Куй кайнары. Алматы: внер, 1990. 129 с.
5. СейдгмбекА. С. Казактьщ куй енерг Астана, ^л-тепн, 2002. 267 б.
6. Трембовельский Е. Б. Теоретические проблемы национального симфонизма. Алматинские симфонии Евгения Брусиловского. М.: Композитор, 2008. 187 с.
