CC BY
140
СЛОВО СОИСКАТЕЛЮ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ
УДК 785(574) -
А. А. Токтаган
докторант, Казахский национальный университет искусств (Астана) E-mail: [email protected]
ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ В ТРАДИЦИОННОЙ КАЗАХСКОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ (на примере домбрового кюя «Байжума»)
Циклические кюи «Байжума» - одно из уникальных явлений в традиционной инструментальной музыке казахов. Исследователи по-разному объясняют название «Байжума». По нашему мнению, оно произошло от казахских слов «бай» - 'богатство, достаток', «жума» (шама) - 'неразгаданная загадка', причем последнее имеет довольно много значений: и мелодия, и шепот, и проза или стихотворение, и др. Именно показ всего спектра эмоций исполнителя, внутренняя наполненность содержания в пределах одной мелодии видится нам главным в данном жанре.
К циклическим кюям начиная с XIX в. обращались такие известные казахские домбристы, как Кур-мангазы, Даулеткерей, Туркеш и Дина и др., каждый из них привносил в «Байжуму» характерные черты своего стиля. Это отчетливо видно на основе сравнительной характеристики вариантов указанных выше композиторов. Особое место среди них занимает «Байжума» Дины Нурпеисовой, где прослеживаются как стилистическая преемственность, так и новаторские приемы. Она, будучи ученицей и последовательницей Курмангазы, а также вобрав в себя исполнительские традиции совершенно иной школы Даулеткерея, сумела создать свой собственный стиль.
Рассмотренные кюи и поныне являются критерием высшего исполнительского мастерства домбристов.
Ключевые слова: казахская инструментальная музыка, домбра, кюй, циклическая форма, Байжума, Дина Нурпеисова
Для цитирования: Токтаган, А. А. Циклические формы в традиционной казахской инструментальной музыке (на примере домбрового кюя «Байжума») /А. А. Токтаган // Вестник культуры и искусств. - 2017. -№ 2 (50). - С. 146-151.
Среди богатого музыкального наследия казахов немало циклических кюев, по-разному раскрывающих одно определенное музыкальное содержание. Это бытующие в западном регионе Казахстана (Атырау-Жаик) «62 Акжеле-на», каждый из которых, как считают домбристы, воздействует на конкретный орган человека1. Это и «62 Науаи», занимающие особое ме-
1«Анализ легенды о создании "алпыс ею тамырлы ацжелец" свидетельствует о том, что в ней закодированы древние знания о шестидесяти двух жизнеобеспечивающих центрах человека (тамыр) и о лечебном воздействии музыки. Это предположение подтверждается тем, что число "62" присутствует и в легенде о шестидесяти двух кюях цосбасар, возвращающих умирающего к жизни посредством "размягчения" шестидесяти двух "тамыров" ("алпыс ею тамыр шдГ). <...> Присутствие числа 62 и в музыкальной практике, и в арсенале традиционных медицинских терминов свидетельствует о нераздельности музыкальной и лечебной практики древних тюрков... Главная задача кюйши заключалась в способности воздействовать на жизненно важные тамыр'ы (точки) в организме человека. Своей игрой
сто в традиционной инструментальной музыке своей мелодичностью. Среди циклических кю-ев, посвященных одному образу, можно назвать полные жизненных противоречий и скрытых смыслов «62 Косбасара», распространенные в восточном, центральном и южном регионах Казахстана, «62 Коныр», известные на обширной территории Казахстана от Алтая до Аты-рау, и 62 кюя с общим названием «Кенес», традиция исполнения которых связана с советом старейшин, призывающим народ к единству, и мн. др.
Как видим, некоторые из этих циклов распространены в одном определенном регионе, остальные - на всей территории Казахста-
девушка-домбристка воодушевляла, окрыляла своих слушателей, словно вдохнув в них новую жизнь» [2, с. 12-13].
146
на. Отсюда можно сделать вывод о том, что общепринятое деление домбровых кюев на «токпе» и «шертпе» указывает лишь на различие исполнительских приемов, а идея, содержательная основа в них общая.
К циклическим относятся и кюи с названием «Байжума». Этот кюй встречается в творчестве многих казахских домбристов: Курман-газы, Даулеткерея, Туркеша, Орыншы [4], Ко-нырша, Макаша, Дины, Аликея. Среди них наиболее известным является вариант Дины Нурпеисовой.
Традиция обращения к данной теме берет свое начало с творчества Сокыр Есжана, Бай-бакты, Жаппаса, Шеркеша, Баламайсана, живших в Х1Х в. Это подтверждает исследование А. Жубанова: «...в прошлом (т. е. в Х1Х. - А. Т.) веке казахские домбристы брали "Байжуму" за основу формы или вид кюя, и... стали создавать свои варианты "Байжумы" В связи с этим не совсем убедительным представляется мнение А. Затаевича, который трактует его название как "Майжума" (от слов: май - масло, жума -пятница) и связывает его с традицией русского праздника Масленицы» [5, с. 95].
В этой же книге А. Жубанов пишет: «Байжума - имя домбриста, жившего до Кур-мангазы. Он оставил после себя кюй, который впоследствии стали называть именем автора. Вариантов этого кюя много. Туркеш свой одноименный вариант посвятил кюйши Байжу-ме. Дина, подражая учителям, сочиняет свой вариант "Байжумы". Ее кюй во многом напоминает варианты других кюйши. Тем не менее кюй Дины, благодаря ее исполнительскому мастерству, получился совершенно другим, отличающимся от других и по форме, и по содержанию» [Там же].
Известный домбрист и исследователь Айтжан Токтаган в своем сборнике кюев «62 Акжелена Атырау» приводит следующее объяснение названия «Байжума»: «...мы приходим к мнению о том, что главное условие ро-ман-кюев - это изложение информации не в пределах одного кюя, а последовательное раскрытие ее на протяжении нескольких кюев. То есть показ спектра эмоции, градации его дви-
жений. Это мы наблюдаем в кюе "Байжума". Здесь отражен бесконечно глубокий мир, кажущийся то близким, то далеким, то ясным, то обманчивым, но всегда конкретный, как фотографическое изображение. Это - непрерывно протекающие эмоции, не имеющие измерений, как размышления жырау (эпического певца). Это мир, идущий из древности, полный изменчивости, как карнавальная маска, превращающий факт в вымысел. Данное явление, дошедшее до ХХ века (например, "Бай-жума" Дины Нурпеисовой), берет свое начало с древнего Алтая... Здесь "Бай" - богатство, достаток, "Жума" (шама) - неразгаданная загадка. Смысловые грани слова "Шама": 1) песня-слово; 2) мелодия; 3) шепот; 4) дребезжание; 5) проза или стихотворение; 6) простое слово. Их последовательность обнаруживает возможность проявления всего мира эмоций. С этой точки зрения кюй «Байжума» выступает своего рода критерием определения эмоциональности кюйши, который может раскрыть новые грани темы лишь в том случае, если проявит свое незаурядное мастерство в пределах одной мелодии (макам). Это - одно из главных условий инструментального состязания (суре тартыс)» [9, с. 11].
Теперь перейдем к сравнительной харак-теристке вариантов Курмангазы [10], Даулеткерея [1], Туркеша и Дины [11], обращая внимание на общность и различия их между собой.
«Байжума» Курмангазы (см. пример 1). Как известно, основу знаменитого Академического оркестра казахских народных инструментов имени Курмангазы составил небольшой ансамбль, включающий 9-11 участников, собравшихся из разных регионов Казахстана. Среди них был представитель Западного Казахстана (Уральской области) Окап Кабиго-жин. Он был выдающимся виртуозом, с могшим добиться на домбре непрерывного звучания наподобие смычковых инструментов. Именно он впервые исполнил «Байжуму» Кур-мангазы, причем настолько мастерски, что в народе ее называли кюем Окапа [6, с. 131].
Этот масштабный кюй требует большого мастерства, его исполнение под силу не каж-
147
дому домбристу. Вступительный раздел кюя, состоящий из 16 тактов, представляет собой развитый вид бас буына. Далее излагается основная тема кюя, развитие которой охватывает две регистровые зоны. Первая волна развития достигает «соль» первой саги, вторая - уже «до» второй саги (традиционная кульминационная зона).
В целом для кюев Курмангазы характерна следующая последовательность композиционных зон: бас буын, орта буын (торт перне), малая (первая) сага, большая (вторая) сага и снова орта буын и бас буын. Но в кюе «Бай-жума» данный принцип не выдерживается. Уже то, что основная тема охватывает регистровые зоны почти всего грифа инструмента (т. е. орта буын, первую и вторую сагу), указывает на яркую особенность данного кюя. Рит-моартикуляционный остов «Байжумы» Курмангазы состоит из чередовании ударов алма-кезек (ПY) и ыме (указательным пальцем вниз, большим и указательным пальцами вверх). Здесь особого мастерства требует исполнение штриха ыме. Это аналогично тому, как пианисты одну ноту берут разными пальцами (прием репетиция).
Особенность «Байжумы» Курмангазы находим и в сфере метроритмики. Здесь можно вспомнить мнение основоположника письменной профессиональной композиторской школы в Казахстане Е. Г. Брусиловского: «В кюях ритмическое строение является основой активного музыкального развития. Особенно это касается кюев Курмангазы. В них преобладающее непрерывное ритмическое развитие приобретает в кульминации удивительную экспрессию и силу... Из всех видов ритмики шестидольный (6\8), тарантеллу и пунктирный ритм, напоминающий скачку коня, можно считать казахскими национальными ритмами» [3, с. 35]. Действительно, если двух-четвертной темп кюя Курмангазы уменьшить в два раза, то получим тот самый шестидоль-ный (6\8) «национальный» ритм, о котором говорил Е. Брусиловский.
Кюй «Байжума» Даулеткерея (см. пример 2) дошел до нас в исполнении Науши
Букейханова, которому из-за блестящего исполнения произведения (по сравнению с вариантом Курмангазы, довольно простого) приписывали его авторство. Что интересно, кюй Даулеткерея (как и «Байжума» Туркеша) не имеет вступительного раздела бас буын, он сразу же начинается с изложения основной темы. Так же как в других версиях этого кюя, основная тема охватывает две звуковысотные зоны, но при этом произведение от начала до конца исполняется в неспешной, свойственной традиции «торе», т. е. в аристократически выдержанной, манере. В кульминации развитие темы достигает «ля» первой саги. В целом преобладает шестидольный (6\8) простой ритм, лишь иногда встречаются квартоли, которые умещаются в трехдольный размер [10].
Как было сказано выше, в кюе «Байжума» Туркеша (см. пример 3) отсутствует вступительный раздел бас буын, произведение сразу же начинается с изложения основной темы в зоне орта буын. Но по динамике развития кюй приближается к вариантам Дины и Курманга-зы. Особенно он напоминает одноименный кюй Дины Нурпеисовой. Двойное проведение основной темы охватывает те же две звуковы-сотные зоны. Высшая точка кульминации -«ре» второй саги. Размер и штриховые удары однообразные [7].
«Байжума» Дины Нурпеисовой (см. пример 4) имеет много общего с вариантами Кур-мангазы, Даулеткерея и Туркеша. Как отмечает А. Жубанов, Дина создала свое произведение, подражая кюю Туркеша. Однако, на наш взгляд, в ее варианте, особенно в разделе бас буын, больше общего с Курмангазы, нежели с вариантами других композиторов. Этот раздел у Дины дан в полном виде, как у Курмангазы. Лишь по штриховым ударам и ритмике кюй Дины напоминает вариант Туркеша.
В «Байжуме» Дины Нурпеисовой прослеживается как стилистическая преемственность, так и новаторские приемы. Она, являясь ученицей и последовательницей Курмангазы, а также вобрав в себя исполнительские традиции совершенно иной школы Даулеткерея, сумела создать свой собственный стиль.
148
В целом отличительная черта всех кюев «Байжума» заключается в том, что основная тема в своем развитии охватывает сразу две звуко-высотные зоны. Различия при этом касаются масштаба кюя, исполнительских штрихов и метро-ритмики. Именно по ним мы в первую очередь определяем авторскую принадлежность.
Были и другие варианты этого кюя, к сожалению, не дошедшие до нас. В книге А. Жуба-нова <^асырлар пернесЬ» («Струны столетий») есть сведения о том, что у Аликея был кюй с названием «Байжума» (не дошедший до нас): «Знаменитый домбрист Аликей Бейсалиев, родом из Букеевской орды... был современником и учеником Бапаса (Даулеткерея. - А. Т.). Аликей оставил после себя группу кюев с названием "Акжелен", "Байжума", "Коныр ала", "Аншы-лык"» [5, с. 139].
В книге Т. Мергалиева «Каза^ ^йлершщ тарихы» («История казахских кюев») находим сведения о «Байжуме» Макаша. Ссылаясь на рассказ известной в Западном Казахстане исполнительницы кюев Асимы Измухамбето-вой, автор пишет, что в их ауле жил знаменитый домбрист Баху Ниязалиев (1902 г. р., ровесник Кали, отца Асимы апай; апай - форма обращения к старшей по возрасту женщине). Баху агай (агай - форма вежливого обращения к старшему по возрасту мужчине), наряду с кюями Узака, Курмангазы, Дины, исполнял новые кюи, называя их автором Макаша. Аси-ма апай не могла сказать, от кого тот перенял
эти кюи. Сама она выучила от него несколько таких кюев, среди них - «Байжума» Макаша. «Мне говорили, что этот кюй похож на "Бай-жуму" Даулеткерея. Не знаю, может, и похож. ...Я давно не брала в руки домбру, могла что-то забыть, перепутать, но то, что я его переняла у Баху агай и что это кюй Макаша - это точно», - заключает А. Измухамбетова [8, с. 276].
Как видим, тема Байжума многих кюйши не оставила равнодушными. К ней обращались такие выдающиеся личности, как Курмангазы, Даулеткерей, Туркеш, Орынша, Конырша, Ма-каш, Дина, Аликей. У каждого композитора эта тема реализована по-разному. Тем не менее во всех вариантах «Байжумы» присутствует общая композиционная схема. Все они начинаются с ладовой ячейки «ля - ми», затем развитие музыки проходит через ячейку «фа - си-бемоль» и завершается на ладовом остове «фа - до», больше характерном для эпических кюев. В кю-ях, посвященных женским образам, в том числе в группе кюев с названием «Акжелен» и «Бул-бул», преобладает ладовый остов «ля - ми». В противоположность им кюй «Байжума» воплощает мужское начало, он передает образ героический и мужественный.
В целом кюи с названием «Байжума», сложные и масштабные в одних случаях, простые и доступные - в других, остаются одним из уникальных явлений инструментального наследия казахов и критерием высшего исполнительского мастерства домбристов.
Пример 1
«Байжума» Курмангазы
149
Пример 2
«Байжума» Даулеткерея
Пример 3
«Байжума» Туркеша
Пример 4
«Байжума» Дины
1. Ахмедияров, К. КYЙшi Кали / К. Ахмедияров, К. Сахарбаева. - Алматы : Дайк-пресс, 2002. - 186 с.
2. Бахтигалиева, Д. С. Жанр Акжелен в инструментальной (домбровой) культуре казахов : автореф. дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / Дана Серикбаевна Бахтигалиева. - Алматы, 2008. - 29 с.
3. Брусиловский, Е. ДYЙiм дYлдYлдерi / Е. Брусиловский. - Алматы : Ана тш, 1995. - 224 с.
4. Есенулы, А. Куй керуеш / А. Есенулы, К.Ултарахова. - Алматы : 9лке, 1997. - 160 с.
5. Жубанов, А. Fасырлар пернеа / А. Жубанов. - Алматы : Жазушы, 1975. - 400 с.
6. Жубанов, А. Эн-куй сапары / А. Жубанов. - Алматы : FbrnbM, 1976. - 478 с.
7. Казадтьщ дэстYрлi 1000 куш [Электронный ресурс] : казак куйлершщ антологиясы. - Алматы : Ел, 2009. -(CD-ROM), 30 диск, № 2.
8. Мергалиев, Т. Казак куйлершщ тарихы / Т. Мергалиев, С. Бурит, Д. Орынбай. - Алматы, 2000. - 412 с.
9. Токтаган, А. Е. Атыраудыц 62 Акжелещ / А. Е. Токтаган. - Алматы : 9лке, 2000. - 160 с.
10. Токтаган, А. Е. Курмангазы / А. Е. Токтаган, М. Абугазы. - Алматы : Бшм, 2005. - 216 с.
11. Токтаган, А. Е. Дина. Тарту-Сэлемдеме / А. Е. Токтаган, А. А. Токтаган. - Алматы : Азия-Арна, 2011. -172 с.
Получено 20.03.2017
150
A. Toktagan
doctoral student, Kazakh National University of Arts (Astana) E-mail: [email protected]
CYCLIC FORMS IN TRADITIONAL KAZAKH INSTRUMENTAL MUSIC
(ON THE EXAMPLE OF «BAIZHUMA»)
Abstract. This article is devoted to the cyclic kyuy "Baizhuma" as one of the unique phenomena in traditional instrumental music of Kazakhs. In the article the author gives explanations to the name of "Baizhuma" and where the origin of the tradition of Kazakh dombra people to this topic originates. Common features and characteristic features are analyzed which are inherent in the performing style of dombrists, who turned to this genre ("Baizhuma", Kurmangazy, Dauletkerey, Turkesh andDina).
Special attention is drawn to Dina Nurpeissova's kyui "Baizhuma". Her kyui which is paid special interests not only because she is a student of Kurmangazy but because of the fact that she created her own style that was different from Kurmangazy's school and incorporated Dauletkerey's school's style. It can be seen on the bases of comparative characteristics of Dina, Kurmangazy, Dauletkerey and Turkesh's variants, paying readers' attention to the similarities and differences between them. The dignity of "Baizhuma" is that these kyuis are still considered as the criterion of the highest performing skill.
Keywords: kazakh national music, dombra, kyui, Baizhuma, cyclic form, Dina Nurpeissova For citing: Toktagan A. 2017. Cyclic forms in traditional kazakh instrumental music (on the example of «Baizhuma»). Culture and Arts Herald. No 2 (50) : 146-151.
References
1. Akhmediiarov K., Sakharbaeva K. 2002. Kjujshi Kali [Composer Qali]. Almaty : Dayk-press. 186 p. (In Kazakh).
2. Bakhtigalieva D. 2008. Zhanr Akzhelen v instrumental'noy (dombrovoy) kul'ture kazakhov [Genre akzhelen of Kazakh instrumental musical culture (kyuis for dombra)]. Almaty. 29 p. (In Russ.).
3. Brusilovskii E. 1995. Stepnye sozvezdiya [Steppe constellations]. Almaty : Ana tili. 224 p. (In Kazakh).
4. Esenuly A., Ultarakhova K.1997. Karavan kyuev[Caravan of kui]. Almaty : Olke. 160 p. (In Kazakh).
5. Zhubanov A. 1975. Struny stoletiy [Strings of centuries]. Almaty : Zhazushy. 400 p. (In Kazakh).
6. Zhubanov A. 1976. Puteshestvie pesen i kjuev [Wayfaring to songs and kuis]. Almaty : Gylym. 478 p. (In Kazakh).
7. 1000 kazakhskikh traditsionnykh kyuev [1000 Kazakh traditional kui] [Electronic resource]. 2009. Almaty : El. (CD-ROM), 30 disk, No 2. (In Kazakh).
8. Mergaliev T., BYrkit S., Orynbaj D. 2000. Istoriya kazakhskikh kyuev [History of kazakh kuis]. - Almaty. 412 p. (In Kazakh).
9. Toktagan A. E. 2000. 62 Akzhelena Atyrau [62 Aqzhelen of Atyrau]. Almaty : Olke. 160 p. (In Kazakh).
10. Toktagan A. E., Abugazy M. 2005. Kurmangazy [Kurmangazy]. Almaty : Bilim. 216 p. (In Kazakh).
11. Toktagan A. E., Toktagan A. A. 2011. Dina. Tartu-Salemdeme [Dina. Greeting]. Almaty : Azija-Arna. 172 p. (In Kazakh).
Received 20.03.2017
151
