CC BY
68
9. Ostrovskaya G.I. Russkie traditsii v stilistike I.F. Stravinskogo [Russian traditions in the style of Stravinsky]. Gaudeamus, 2002, no. 2 (2), pp. 187-189. (In Russ.).
10. Rayze E.S. O muzyke i muzykantakh: aforizmy, mysli, izrecheniya, vyskazyvaniya [On music and musicians: quotes, thoughts, sayings, sayings]. Moscow, 1969.
11. Rakhimova D.D. Khudozhestvennyy oblik orientalizma v muzyke S.V. Rakhmaninova [The Artistic appearance of Orientalism in music of Rachmaninov]. Izvestiya Rossiyskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta imeni A.I. Gertsena [Proceedings of the Herzen Russian State Pedagogical University], 2011, no. 127, pp. 209-214. (In Russ.).
12. Kharitonov A.V. Arkhitektura "russkoy derevni" na Parizhskoy vystavke 1900 goda i ee znachenie v istorii "neorusskogo stilya" [Architecture of the "Russian village" at the Paris Exhibition of 1900. And its significance in the history of the "neo-Russian style"]. Vestnik Pravoslavnogo Svyato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriya 5: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva [Bulletin of the Orthodox St. Tikhon's University for the Humanities. Series 5: Questions of the History and theory of Christian Art], 2018, no. 30, pp. 123-137. (In Russ.).
13. Chupakhina T.I. Idei russkogo kosmizma v muzyke A.K. Lyadova [The ideas of Russian cosmism in the music ofA.K. Lyadov]. Omskiy nauchnyy vestnik [Omsk Scientific Bulletin], 2010, no. 1 (85), pp. 220-222. (In Russ.).
УДК 781.7
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-56-174-184
ПРЕТВОРЕНИЕ КАЗАХСКОГО ФОЛЬКЛОРА В ФОРТЕПИАННОМ ТВОРЧЕСТВЕ АИДЫ ИСАКОВОЙ
Синельникова Ольга Владимировна, доктор искусствоведения, профессор кафедры музыкознания и музыкально-прикладного искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: [email protected]
Джуванышева Нурша Нуркасымовна, соискатель степени кандидата искусствоведения, Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки, преподаватель, Жамбылский гуманитарный высший колледж имени Абая (г. Тараз, Казахстан). E-mail: [email protected].
Статья посвящена рассмотрению процесса интеграции национальных традиций и композиторского творчества в условиях социокультурной глобализации на примере музыкального искусства Казахстана. Цель исследования - продемонстрировать наиболее продуктивные процессы соединения национальных традиций с современным музыкальным языком и техниками композиции. Такой путь прокладывают современные композиторы Казахстана. Логика статьи направлена от характеристики специфических особенностей традиционной казахской культуры к творчеству Аиды Исаковой как наиболее яркому примеру интеграции фольклора и современных композиторских замыслов. Авторами отмечается отличительное качество казахской традиционной культуры - высокоразвитое, многожанровое, локально разветвленное инструментальное творчество, рассматривается лидирующая жанровая позиция домбрового кюя. В статье затрагиваются вопросы развития культуры казахского кюя, его функционирования в народной среде.
Творчество А. П. Исаковой рассматривается в ракурсе претворения казахского фольклора. В аналитической части статьи раскрываются некоторые индивидуальные черты фортепианного творчества композитора. В качестве иллюстрации избрана транскрипция Исаковой для двух фортепиано кюя Кур-мангазы - известного казахского народного музыканта, композитора, автора многочисленных кюев. В статье анализируется мастерская обработка для двух роялей необычайно популярного в народе кюя «Балбрауын», где передано звучание домбры, что достигается своеобразием фортепианной фактуры и умелым сочетанием регистровых красок, при учете интонационной основы кюя, связанной с его испол-
нительской манерой. В итоге исследования резюмируется, что фортепианный стиль Исаковой разумно синтезирует опору на традиционное формообразование и расширенную тональность с оригинально переосмысленными приемами техники композиции XX века.
Ключевые слова: казахский фольклор, традиционная музыкальная культура, кюй, Аида Исакова, фортепианная музыка.
THE IMPLEMENTATION OF KAZAKH FOLKLORE IN THE PIANO WORK OF AIDA ISAKOVA
Sinelnikova Olga Vladimirovna, Dr of Art History, Professor of Department of Musicology and Applied Musical Arts, Kemerovo University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: [email protected]
Zhuvanysheva Nursha Nurkasymovna, PhD in Art History Applicant, Novosibirsk State Glinka Conservatoire, Instructor, Zhambyl Higher Humanitarian College named after Abai (Taraz, Kazakhstan). E-mail: [email protected]
The article is devoted to the process of integration of national traditions and compositional creativity in the context of socio-cultural globalization on the example of the musical art of Kazakhstan. The aim of the study is to demonstrate the most productive processes of combining the national traditions with modern musical language and composition techniques. Modern composers of Kazakhstan lay such a path. The logic of the article is directed from the characteristics of the specific features of traditional Kazakh culture to the work of Aida Isakova, as the most striking example of the integration of folklore and modern compositional ideas. The authors note the distinctive quality of the Kazakh traditional culture is highly developed, multi-genre, locally branched instrumental creativity, and consider the leading genre position of dombra kui. The article deals with the development of the culture of the Kazakh kui and its functioning in the folk environment.
The work of A.P. Isakova is considered in the perspective of the implementation of Kazakh folklore. In the analytical part of the article, some individual features of the composer's piano work are revealed. As an illustration, the piano transcription by Isakova of "Balbrauyn" Kurmangazy kuya, a famous Kazakh folk musician, composer, and author of numerous kuys, is chosen. The article analyzes the masterful treatment for two grand pianos of the extremely popular kui, which conveys the sound of the dombra, the peculiarity of the piano texture and the skillful combination of regional colors, taking into account the intonation basis of the kui, associated with its performing nature. As a result of the study, it is summarized that Isakova's piano style intelligently synthesizes the reliance on traditional form construction and extended tonality with the original reinterpreted techniques of the composition technique of the 20th century.
Keywords: Kazakh folklore, traditional musical culture, kui, Aida Isakova, piano music.
Процессы глобализации на протяжении всего XX века охватили различные сферы жизнедеятельности человека и оказали большое воздействие на социум, экономику, политическую и культурную жизнь. Активно проявились они и в сфере музыкального искусства. Тотальная универсализация культурных форм, стирание уникального и специфического приводят к размыванию и потере национальной идентичности. С наступлением эпохи глобализации национальному многообразию человечества брошен вызов со стороны массовой культуры и ответом на него может быть последовательное и постоянное обращение к традициям,
сохранение национальных культурных ценностей. Интеграция традиционной локальной культуры и творчества современных композиторов в условиях ускоренной глобализации способствует этническому ренессансу, становится уникальным средством коммуникации и стимулирует движение к культурному консонансу, делает возможным компромисс между созданием единого глобального общества и сохранением феномена национальной специфики.
Примером продуктивных культурных процессов в эпоху глобализации становится музыкальное искусство Казахстана конца XX - начала
XXI столетия, особенно быстро развивающееся в настоящее время, когда крайне актуальным становится вопрос о сохранении языковой идентичности и самобытности традиционной культуры. Приобретение независимости и переход к иной социально-экономической формации положительно повлияли на развитие культуры и искусства Казахстана с точки зрения активизации национального самосознания и интенсификации развития духовной культуры. Музыкальное искусство Казахстана получило новые импульсы к развитию.
Творчество композиторов Казахстана последних десятилетий XX и начала XXI века отличается новыми принципами формообразования и композиционными методами. Заметно обогатились мелодический язык, ритмика, гармония, фактура и формообразующие принципы в произведениях казахстанских авторов. Каждый композитор стремится найти индивидуальное решение социально значимой проблематики и воплотить ее в своем творчестве. Отсюда изменение жанровых границ и большое разнообразие средств выразительности. Проблема воплощения национального по-разному реализуется композиторами нескольких поколений, но в целом творчество современных казахских композиторов демонстрирует одно из перспективных и важных направлений сохранения традиционных культурных ценностей. Композиторы стремятся выработать свой индивидуальный авторский почерк, применяют современные техники композиции, сохраняя при этом черты национальной музыки.
Связь профессионального композиторского творчества и народной музыки, обращение к музыкальному фольклору и творческое его освоение в последние годы приобретает особую значимость. Интонационное владение современными композиторами элементами музыкальной речи народа, способами и принципами преломления фольклора протекает в стилистически многообразных жанрах и формах профессиональной европейской музыки, в том числе и в фортепианной области творчества. С 1920-1960 годами связано зарождение и становление нового для национальной культуры Казахстана вида профессионального музыкального искусства, а именно фортепианной школы. Она прошла путь от первых опытов гармонизации народных мелодий до выработки современного национального фортепианного
стиля. Своеобразие процесса развития казахской фортепианной музыки взаимозависимо от уровня освоения новых жанров и форм, техник композиции и средств музыкального языка XX века, а также от степени преломления фольклорных традиций.
Традиционное музыкальное мышление казахского народа сохранило до настоящего времени свойственные ему основные формы бытования. Оно имеет отличительные особенности, которые не характерны ни для европейских культур, ни для восточного искусства. Главная из них -самостоятельное развитие вокальной, танцевальной и инструментальной традиции, в отличие, например, от культуры славянских народов, более тяготеющей к синкретическому единству обряда. К началу XX века традиционная казахская музыка была представлена широким спектром фольклорных жанров: обрядовые, бытовые, исторические, лирические песни, детский фольклор, кюи. Столь же разнообразны и виды народно-профессионального искусства Казахстана: искусство бахсы-шаманов, жырау и жыршы, акынов (айтыс), кюйши, народно-профессиональных певцов (сал-серэ).
За огромный исторический период многовекового развития традиционного искусства в Казахстане сформировались и окрепли многочисленные школы исполнительского мастерства, где умения и навыки музицирования передавались из уст в уста. В этих школах изустной ориентации моделировались основополагающие принципы обучения, диктуемые условиями кочевого быта, социально-общественного уклада казахского народа, его менталитета и эстетических норм художественного мировосприятия, обрядовой составляющей. Носителями традиционного народного музыкального образования, как известно, были жыршы - сказители и исполнители крупных эпических произведений, жырау - создатели и сказители эпических поэм1, акыны - поэты-
1 Жырши, жырау, оленши (казах. жыршы, жырау, леш - певец, сказитель) - исполнители произведений устного народного творчества в сопровождении домбры или гармони. Из них: жырау - певец, импровизатор и автор; жирши - только исполнитель, а не создатель произведений; оленши - певцы, исполняющие небольшие песни. Основная часть их репертуара - сюжетные песни «жир», исполняемые речитативом [4].
импровизаторы, кюйши (куйшГ) - виртуозы-инструменталисты, анши-оленши (эншi-вленшi) -певцы, исполнители песен, сал-серэ (сал-серi) -певцы, авторы текстов и музыки своих песен.
Школы устной традиции сливались в единую национальную культуру, но отличались друг от друга стилевыми качествами разных локальных вариантов, особой манерой исполнения фольклора и устоявшейся системой обучения. Каждый певец, в зависимости от тембровых возможностей своего голоса, имел свой определенный репертуар, присущий той традиционной школе, носителем которой он являлся. Таковы, например, школы западного и восточного регионов Казахстана. По заключению этномузыковедов, западный стиль в области устно-профессиональной музыки славится, в первую очередь, богатейшей традицией эпических песнопений. Для них характерна значимость вокального начала в исполнении многочастных циклических произведений - героического эпоса и малых эпических жанров (субжанров - толгау, терме, всиет, накыл свз, мысал и др.). На протяжении ряда веков на Западе Казахстана складывались традиционные эпические школы, которые дали целую плеяду жырау, жыршы и акынов. Если в западной эпической традиции можно говорить о превалировании вокального начала, то в восточной традиции на первом плане - речитативная (акынская) манера пения. На востоке Казахстана был развит не только героический эпос, но и лирико-эпические малые жанры, связанные с акынской традицией, а также песенно-поэтическое искусство сал-сер^ в котором очень большое место занимает любовная лирика, размышления о красоте природы родного края [6].
В 20-30-х годах ХХ века из-за смены социально-экономического строя и, соответственно, изменений условий жизни некоторые виды искусства оказались на грани исчезновения. Чуждым официальной советской идеологии стало творчество жыршы, кобызовая музыка, не получило поддержки акынское искусство айтыса, а искусство шаманов - бахсы - и вовсе преследовалось. С переходом населения на оседлый образ жизни потеряло традиционные условия бытования народно-профессиональное песенное искусство сал-серэ. Их песенный репертуар стал достоянием энши -певцов-исполнителей, которые способствовали распространению образцов традиционного музы-
кального искусства: они передавали из поколения в поколение и бережно сохраняли для потомков шедевры казахской народной музыки. На фоне кардинальных преобразований без существенных потрясений продолжали развиваться фольклорные жанры и домбровая музыка.
Традиционная казахская музыка представлена двумя большими группами видов и жанров народного творчества. Первую группу образуют фольклорные жанры: обрядовые песни, бытовые песни, исторические песни и кюи, народные лирические песни (кара влец), кюи-легенды. Ко второй группе относятся все виды народно-профессионального искусства: искусство шаманов-бахсы; акынское искусство (айтыс), искусство жырау и жыршы, искусство сал-сери (народно-профессиональное песенное искусство), искусство кюйши. В XIX веке образуется профессиональная музыкальная традиция, которую представляют, с одной стороны, кюйши - исполнители кюев, с другой -сал-сери - поэты-эксцентрики, исполнявшие собственные произведения, аккомпанируя себе чаще на домбре.
Фольклорные жанры казахской музыки характеризуются общими признаками, которые свойственны народному творчеству в целом: раннее историческое происхождение, анонимность, изустность передачи, многовариантность, импровизационность. Однако есть в казахском фольклоре особенная специфика, связанная с национальной идентичностью кочевой культуры степного народа. Вот как характеризуют ее исследователи фольклора: «Символика мира в казахской музыке ориентирует на ценности традиционного мировосприятия, прежде всего на созерцание как способ отношения к миру и с миром. Созерцание как исконная культурная традиция казахского этноса предполагает многоуровневое содержание. Это и способ освоения природы, и восприятие красоты Вселенной, ее бесконечности, и осознание движения. Идеалом представляется неотъединенность культуры от жизненного мира человека» [7]. Именно поэтому народные песни казахов больше предназначены не для слушателя, а для выражения собственных мыслей, эмоций и переживаний: они направлены в глубину своего сознания и мировоззрения. Такую целостность восприятия мира, присущую мироощущению кочевника, демонстрируют айтыс -песенные соревнования акынов, в которых огром-
ное значение имеет художественно-эстетическое сопереживание акына и слушателей.
Быстро развивающееся профессиональное музыкальное искусство Казахстана в XX веке базировалось на соединении академической европейской музыки и богатого наследия традиционной культуры. В довоенный период, на начальной стадии развития казахского профессионального искусства академическая музыка использует фольклорный материал в основном для прямого заимствования и обработки - «цитатный период». С 1970-х годов народные мелодии творчески переосмысливаются композиторами, обогащающими их индивидуальными чертами авторских стилей и встраивающими фольклор в языковую парадигму современной музыки. В творчестве композиторов Казахстана нашли отражение традиционное и новое, связи прошлого с действительностью, личное восприятие народного и академического.
В этом процессе показательным является творчество самобытного казахстанского композитора Аиды Петровны Исаковой (1940-2012). Закончив с отличием два факультета Московской консерватории - фортепианный и теоретико-композиторский, - она была направлена в Казахстан. Исакова более 30 лет жила и работала в республике, преподавая на кафедре специального фортепиано в Казахской национальной консерватории имени Курмангазы (1964-1994), успешно совмещая исполнительскую, педагогическую и творческую деятельность.
Подавляющее большинство произведений Исаковой написано для фортепиано. Это и не удивительно - ведь она была концертирующей пианисткой и на протяжении всей творческой жизни постоянно выступала с различными программами. Интересы композитора охватывают широкий диапазон жанров, разнообразие которых представлено, с одной стороны, программными циклами для детей и юношества, с другой - монументальными творениями - балетами, опереттами, концертными, камерно-инструментальными, хоровыми произведениями, музыкой к кинофильму и к детскому спектаклю, транскрипциями для фортепиано, органной музыкой. За свою плодотворную жизнь А. Исакова внесла неоценимый вклад в казахстанское и российское исполнительское искусство, а ее музыка и по сей день звучит в престижных концертных залах Казахстана, России и зарубе-
жья. Вклад композитора в современную фортепианную литературу бесспорен: произведения А. Исаковой высоко оценены музыкальной общественностью и широко известны в качестве педагогического и концертно-исполнительского репертуара.
Творчество А. Исаковой многогранно. Каждая сторона ее деятельности - композиторская, исполнительская, педагогическая - оказала существенное значение на развитие музыкального искусства Казахстана последней трети XX века. Авторский стиль А. Исаковой обладает оригинальностью и узнаваемостью. Сущностные особенности стиля композитора базируются на гармоничном сочетании классико-романтических традиций, современного музыкального мышления и национального этнического компонента, воспринятого от казахской народной культуры. Стиль композиторского письма А. Исаковой в целом тяготеет к академическим нормам, но в рамках этих норм она умело сочетает национальное начало с современными средствами музыкальной выразительности.
Не являясь представителем казахского этноса (дочь украинца и гречанки), Исакова, много лет работая в Казахстане, очень глубоко вжилась в культуру и быт этого народа, что позволило ей создать ряд произведений, непосредственно связанных с фольклором. Этому способствовало ее изучение классической казахской литературы и поэзии, в частности, творчества Абая (Кунанбае-ва) - казахского поэта, композитора, просветителя, основоположника казахской письменной литературы и ее первого классика, который соединил в своем творчестве своеобразие восточной поэзии с русской и европейской классической литературой. Кроме того, Исакова осваивает традиционную казахскую инструментальную культуру весьма необычным способом. Она работает с фортепианной фактурой, имитируя приемы звукоизвлечения и исполнения на национальных инструментах. Таким образом, казахская литература, народный эпос и традиционная инструментальная культура явились мощными стимулами вдохновения композитора, с точки зрения идейных замыслов, сюжетов, программности, образного содержания и музыкального материала.
Творческими результатами этого вдохновения явились произведения музыкально-театральных, вокальных и инструментальных жанров
крупных и малых форм: Хореографическая сюита «Жарыс» (1970), балет «Батыры» (1973), Вокальный цикл на стихи казахских поэтов (1982). Назовем фортепианные произведения Исаковой, которые непосредственно связаны с казахским фольклором. Среди них следующие: два ранних вариационных цикла 1966 года создания -Вариации на песню Абая Кунанбаева «Айт-тым салем, Каламкас» («Я шлю привет тебе, Каламкас»)2 и Вариации на казахскую песенно-танцевальную тему «Бипыл»; Концерт-рапсодия на казахские темы для фортепиано и камерного оркестра (1966), Прелюдия № 24 «Basso ostina-to» из цикла «24 прелюдии» (1968); Концертино № 1 для фортепиано с оркестром, где в финале автор использует казахскую народную мелодию «Мы, крестьянские дети» (1980); транскрипция для двух фортепиано кюя Курмангазы «Балбра-ун» (1981); Кварта-соната (1982); III часть «Кюй» Концерта для фортепиано с симфоническим оркестром D-dur (1982); сборник фортепианных пьес для детского учебного репертуара по мотивам казахского фольклора (включающий пьесы «Бакрыт», «Караторгай», «Гакку», «Гайни», «Дударай», «Баянжан», «Алатау», «Марш Аман-гельды» и др.). К этому стоит добавить, что и в других фортепианных сочинениях, вне конкретной фольклорной программности, Исакова использует ритмические, ладовые и фактурные приемы, восходящие к казахской народной музыке. Особенно характерными для ее стиля становятся ритмическое остинато и фактура, имитирующая приемы домбрового звукоизвлечения.
Обратимся к примеру фортепианной пьесы, где А. Исакова использует программность, яркие и колоритные средства музыкального языка, по-новому воплощает звуковые и выразительные особенности национального компонента. Композитор умело и грамотно сочетает техническое и художественное начало для воплощения замысла. Рассмотрим пьесу «Балбрауын» для двух фортепиано, созданную в 1981 году. Она является транскрипцией одноименного кюя Курмангазы.
Надо сказать, что Исакова обладала великолепным мастерством создания фортепианных транскрипций. В ее творческом багаже большое
2 «Каламкас» в переводе с казахского - «Чернобровая». Так, по легенде, Абай называл свою возлюбленную.
количество транскрипций камерно-вокальных, оперных и симфонических произведений, созданных в основном в поздний период творчества. Она писала их целыми циклами, причем не только для фортепиано соло (циклы «Популярные произведения П. И. Чайковского», «По страницам великих опер») и для двух фортепиано (А. П. Бородин «Половецкие пляски», Ш. Гуно «Вальпургиева ночь»), но и для скрипки с фортепиано (произведения П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, Ш. Гуно, Р. Вагнера, Дж. Верди)3, для виолончели с фортепиано (произведения А. Марчелло, С. В. Рахманинова). В транскрипциях Исаковой в полной мере проявляются ее творческая интуиция, ее необычайная чуткость и тонкий художественный вкус. В музыку строгую по форме и содержанию Исакова вносит минимум дополнений, лишь подчеркивая достоинства оригинала. При этом она всегда сохраняет свой собственный фортепианный почерк, который становится еще более оригинальным и рельефным, когда она обращается к фольклорному музыкальному материалу.
Отличительное качество казахской традиционной культуры - высокоразвитое, многожанровое, локально разветвленное инструментальное искусство, которое обычно встречается у народов, исторически ведущий кочевой образ жизни. Основным жанром инструментальной традиции казахов является кюй - небольшое (на 2-4 минуты) программное инструментальное произведение, анонимное или авторское, исполняемое на этнических инструментах - домбре, кобызе или сыбызгы4. Отсюда и три исполнительские традиции: домбровая, кобызовая и сыбызговая. Истоки этого жанра очень древние, но период его расцвета наступил в Х1Х-ХХ веках. «Сотни легенд, сказаний переложены казахскими композиторами на музыку, что в свою очередь, говорит о за-
3 Транскрипции для скрипки и фортепиано входят в постоянный репертуар семейного дуэта - скрипача Максима Федотова и пианистки Галины Петровой (зятя и дочери Аиды Петровны Исаковой).
4 Жанр-форма кюя бытует не только в традиционной музыке казахов, он хорошо известен и другим родственным народам - киргизам, узбекам, калмыкам, каракалпакам, башкирам, татарам. Правда, не у всех он является жанром инструментальной традиции.
мечательной музыкальности казахского народа. Ведь примеры ясного видения в музыке событий, явлений, чувств не столь часты в народных инструментальных произведениях, а у казахов особенно в их кюях - золотая россыпь оригинальных произведений, каждое из которых может служить для композитора основой для создания крупных симфонических полотен» [5, с. 3].
Исследователи указывают на несколько подчас неродственных значений термина «кюй» в казахском языке. По версиям специалистов-тюркологов, он может означать «состояние», «положение» и соотноситься с понятиями «настроение», «состояние души». Другие ученые переводят это слово как «деревня», «село», «селение», «аул». Более расширенная семантическая версия понятия «кюй» обозначает «напев», «мотив», «мелодия», «тон», «лад», «настройка на исполнение», что еще более логично в наименовании для музыкальной композиции (см. [2, с. 17-18]).
Кюи дошли до нас в форме устной традиции, которая различается западным и восточным локальными вариантами школ исполнительства: «токпе» (буквально - «выливающийся») и «шерт-пе» («щипковая или щелчковая игра»). Они различаются как по тематике, так и по форме исполнения. Музыкальное содержание кюев стиля «токпе» отражает яркие драматические события, им свойственен активный, волевой, динамичный музыкальный материал. Для этих кюев характерна определенная структурная модель, которая организует импровизационное развитие в обязательной последовательности прохождения регистровых зон. Кюи школы «шертпе» подобную форму-схему не имеют - их тематизм развивается свободно, импровизационно. Кюи восточной и центрально-казахстанской традиции базируются на песенном тематизме, камерном утонченном звучании и мягком щипковом звукоизвлечении пальцами. Музыкальное содержание шертпе-кю-ев - лирико-психологические зарисовки, глубокие человеческие переживания, воплощение изящества женских образов (см. [1]).
Отличительные черты казахских кюев - программность и символика музыкального языка, хорошо понимаемая своим народом и загадочная для иноземцев. «Кюй является зрелым, высокоразвитым искусством, впитавшим в себя весь этнос наций, и главным свидетелем её славной истории. Казахами он воспринимается ещё и как
священное письмо предков, выраженное в музыкальной форме» [3, с. 48]. Традиция искусства кюйши включала также устное повествование-легенду о содержании кюя и поводе, по которому он был написан. Поэтому кюйши перед исполнением делал вступительное слово, рассказывая о создании кюя, об исторических или биографических событиях, природе или животных, которым он посвящался. Причем, как утверждают исследователи, музыка и художественное слово старинных кюев были равноправны.
В зависимости от содержания известны лирические, героические, эпические, исторические, лирико-философские кюи. В целом музыкальное содержание кюев призвано очень чутко отражать душевное состояние человека. Кюи имеют два типа программности: 1) сюжетно-повествователь-ная - кюйши рассказывает легенду, иллюстрируя её по ходу действия музыкой («Кюй о Коркуте», «Аксак кулан», «Бозайгыр»); 2) обобщённая, эмоционально-образная, выраженная только в самом названии кюя («Сары Арка», «Жигер», «Балбра-уын», «Булбул»). Казахские кюи весьма развиты технически и требуют артистичности исполнения. Все знаменитые кюиши демонстрируют виртуозное владение инструментом и включают в свое исполнение элементы актерской игры. Существенное место в кюях занимает звукоизобра-зительность: подражание звукам явлений природы, голосам животных, птиц.
Среди авторов и исполнителей кюев выделяются наиболее талантливые, чьи имена сохранила история традиционной культуры казахского народа. В XIX веке особенно прославился Курман-газы Сагырбаев (1818-1889), с именем которого связаны самые большие достижения инструментальной музыки западной традиции Казахстана. Автор многих замечательных кюев для домбры и непревзойдённый их исполнитель Курмангазы в народе был назван «отцом кюев». Заложенные им традиции легли в основу профессионального музыкального образования и обучения на этнических инструментах в Казахстане. Среди наиболее известных кюев Курмангазы «Балбрауын», «Сары Арка», «Кишкентай», «Серпер», «Ертен-кетем», «Кайран шешем», «Лаушкен», «Кзыл каин», «Ко-бик шашкан» и другие.
«Балбрауын» - одно из выдающихся произведений Курмангазы. Кюй с названием «Бал-брауын» стал настолько распространенным, что
сейчас он встречается во многих регионах Казахстана: его исполняют не только в западной манере «токпе», но и в стиле кюев восточной традиции «шертпе». Название кюя имеет неоднозначный перевод: «балбырау» - «расслабиться» либо «медовый настрой» (бал - мёд, бурау - настрой), что значит определенный высотно-регистровый строй домбры, резонирующий сладостному, «медовому» эмоциональному состоянию человека. Смысл названия можно трактовать как музыку, гармонизующую внутренний мир, успокаивающую, высвобождающую.
Содержание кюя передает определенное эмоционально-психологическое состояние человека, пребывающего в радостном, праздничном настроении. Музыка «Балбрауына» воссоздает картину народного праздника в ауле. Его тематизм активен, а развитие стремительно и динамично, от начала до конца организованное танцевальным ритмическим остинато. По мнению исследователей творчества Курмангазы, этот кюй был сочинен в период его молодости. По поводу истории его создания существует легенда, которая отчасти может пролить свет на название кюя и выдвинуть альтернативу словосочетанию казахского языка. По легенде, градоначальник Браун, якобы, устроил бал в честь своей жены и пригласил туда Курмангазы, который в благодарность исполнил кюй «Балбраун» от словосочетания «Бал Брауна». Однако это всего лишь легенда.
Уже на начальном этапе формирования казахской композиторской школы было характерно включение тематизма кюев в профессиональные жанры академической музыки - в оперы, балеты, симфонии, концерты. Многие исследователи казахской музыкальной культуры утверждают, что именно на основе кюя выросла симфоническая музыка Казахстана, и выводят ее особые жанровые разновидности - «симфонический кюй», «концертный кюй» [1; 2; 9]. Причем, по заключению музыковедов, «в практике использования кюевого материала профессиональными композиторами ХХ века наибольшее значение приобрели именно западноказахстанские образцы. Во многом благодаря широкой их популярности в советский период истории Казахстана именно они стали визитной карточкой современной казахской инструментальной музыки» [2, с. 21].
«Балбрауын» Курмангазы стал одним из самых востребованных у композиторов образцов
народной музыки. Так, 1936 году Евгений Бру-силовкий использовал кюй для финального танца оперы «Ер Таргын», затем внёс его же в часть скерцо своей симфонии-сюиты «Сарыарка». Послевоенное поколение казахских композиторов предпринимает даже большие усилия, чтобы овладеть народным жанром кюя, познать специфику его формообразования. В 1966 году те-матизм «Балбрауын» Брусиловский применяет в финале Симфонии № 6, названной в честь его создателя «Курмангазы», наряду с другими сочинениями «отца кюев». В это время использование народного тематизма в творчестве композиторов уже не ограничивается простым цитированием. Структурная модель и жанровая форма кюя становятся основой композиции концерта, симфонии, сонаты или квартета (сочинения Е. Бруси-ловского, Г. Жубановой).
Следующий этап претворения кюя композиторами - это его симфонизация, когда тематизм конкретного кюя становится интонационным зерном всего произведения, импульсом для развтия какой-либо европейской музыкальной формы -сонатной, рондо, трехчастной и др. Например, финал Струнного квартета d-moll Газизы Жубано-вой. Своей кульминации процесс симфонизации кюев достиг в ее Симфонии «Жигер» («Энергия», памяти отца, 1971). Итогом работы казахских композиторов с жанром-формой традиционного кюя становится формирование национального жанра академической музыки «симфонический кюй», обобщающим достижения предшественников. Первые симфонические кюи были написаны Еркегали Размалиевым в 1961-1973 годах («Кюй Дайрабай», «Праздничный кюй», «Ортпа», «Кудаша-думан»). Аналогичный процесс протекал и в области фортепианной музыки, который привел к появлению концертного кюя. Композиторы уже не обращаются к традиционным кюям как к источникам тематизма, а создают свой авторский кюевый материал по фольклорной модели, начинают мыслить, как кюйши. Объединяющим началом симфонических и концертных кюев остается единство темпа, как и в кюе традиционном.
Что представляет собой фортепианная транскрипция Исаковой? Это мастерская обработка кюя Курмангазы для двух роялей, где передано звучание домбры. Прежде всего, это достигает-
ся своеобразием фортепианной фактуры, а также умелым сочетанием свойственных для данного инструмента регистровых красок. Композитор сохраняет форму, темп, размер и модальную основу миксолидийского лада, которая во многом определяет национальную специфику мелодической линии, особенно ее попевку, построенную на нисходящем тетрахорде от I ступени к V (тт. 66-72). Однако импровизация тоже имеет место. В начале пьесы Исакова проводит эту же нисходящую попевку по тетрахорду ионийского лада - привычного для слуха европейца мажора (G-dur). Композитор, варьируя ладовые особенности кюя, «Балбрауын» привносит в фортепианную музыку импровизационную природу домбровой инструментальной традиции.
Столь же свободно Исакова интерпретирует структуру кюя Курмангазы, выдерживая ее в крупном плане, но варьируя внутри каждого раздела количество повторений разных вариантов попевки. Музыкальная форма традиционного западного кюя зависит от конструкции домбры, деления ее грифа на регистры: «бас буын» («главное звено или колено»), «орта буын» («среднее звено») и «сага» первая и вторая («устье», «разлив»). По мере развития формы кюя рука исполнителя передвигается все выше, в более высокий регистр. Ладовые опоры звукоряда домбры опосредованно связаны с натурально-обертоновым рядом (см. детальный анализ [8]). На раздел «сага» обычно приходится кульминация всего произведения: звучание инструмента становится особенно громким и приходится на самый высокий регистр (см. [2, с. 50-52]). Поэтому традиционный кюй чаще ориентирован на трехчастную форму: I часть - экспозиция темы (бас буын), звуковы-сотное пространство которой обычно ограничено нижней тесситурой инструмента до пятого лада, и первоначальное ее развитие (орта) в зоне от пятого до десятого лада; II часть - новый раздел в высоком регистре от десятого до четырнадцатого (сага 1) и до девятнадцатого лада (сага 2); III часть - сокращенная реприза с повторением основного колена. Может присутствовать вступление и кода, где излагается и возвращается бас буын.
При этом в основе кюя лежит не тема-мелодия в привычном европейском понимании, а по-певка, соответствующая квартовому или квин-
товому строю домбры (ре - соль или ре - ля), которая затем развивается вариантным методом. Исследователи указывают, что первичной структурно-смысловой единицей, олицетворяющей тему (тот самый бас буын), в кюях западной традиции токпе, к которому принадлежит «Бал-брауын», является краткий аппликатурно-инто-национный комплекс. Его «образуют интервалы-созвучия терции, карты, квинты, которые как бы сами собой оказываются под пальцами в силу удобства игры в основном, прямом положении руки на грифе инструмента» [10, с. 58].
Динамика фортепианной транскрипции изобилует звуковыми нарастаниями и спадами. Пьеса начинается коротким четырехтактовым вступлением - бас буын, в котором главенствующая роль принадлежит ритму. Упругая, напористая ритмика вступления задает танцевальное остинато и становится тактовой ритмоформулой всего кюя (на 2/4: восьмая - две шестнадцатых - две восьмых). Виртуозная партия первого фортепиано на протяжении почти всей первой части («орта») является основной. Вторая часть («сага») (с т. 87) проходит в высоком регистре фортепиано, в соответствии с типовой структурой традиционного кюя. Здесь партия второго фортепиано тематизируется, образуя диалог с первой, обогащенный перекличками глиссандо. Сокращенная реприза лишь напоминает первоначальный вариант попевки.
Композитор использует ударную трактовку фортепиано и фактурные приемы пиццикато, глиссандо, имитирующие тембровый колорит домбровой музыки, и старается максимально приблизить звучание двух роялей к звучанию струнного этнического инструмента. Исаковой удалось создать атмосферу домбровой музыки, ее глубину, настроение, не прибегая к внешним подражательным моментам. Делая упор на интонационную природу кюев, она подбирала способы музыкальной выразительности, руководствуясь чувством меры, логикой, тонким вкусом, интуицией. Система музыкальных средств выстроена на единой основе - интонационной природе кюев. Фактурные образования ориентированы на подчеркивание фортепианной специфичности произведения. Композитор учел, что интонационная основа кюя неразрывно связана с его исполнительской природой, с природой инструмента. Она стремилась к достижению метроритмического
единства с первоисточником, но в новом фактур-но-расширенном качестве. При выборе ладово-гармонических средств А. Исакова учла особенности ладовой организации кюя, его природы и акустических особенностей домбры.
Впечатляет темповое решение пьесы, подражающее зажигательности домбровых кюев запад-ноказахстанской традиции. Именно необычайно быстрый темп, вполне типичный для специфики домбровой игры, становится исполнительской трудностью для пианиста. Поэтому данная пьеса предназначена более для концертного репертуара пианистов, нежели для учебного, ибо участники фортепианного ансамбля должны обладать весьма развитыми техническими навыками, хорошим чувством метроритма и сценической выдержкой.
«Балбрауын» Курмангазы - произведение, передающее радостное восприятие жизни, энергию и оптимизм. Это одно из светлых сочинений великого кюйши. Популярность «Балбрауын»
в народе необычайна, он исполняется не только в сольном домбровом варианте, но и в виде различных переложений, обработок и транскрипций для других инструментов, ансамблей, оркестров народных, симфонических и эстрадно-джазовых.
Фортепианный стиль Аиды Исаковой разумно синтезирует опору на традиционное формообразование и расширенную тональность с оригинально переосмысленными приемами техники композиции XX века. Существенными в творчестве Исаковой является усвоенные и мастерски претворенные в фортепианных произведениях элементы казахского фольклора, то в форме транскрипций и цитирования, то в еле заметных попевках, интонациях, ритмах традиционной музыки того народа, с которым она жила и работала многие годы. Творчество Исаковой имеет непреходящее значения для музыкальной культуры Казахстана и России, а ее произведения уже давно стали репертуарными.
Литература
1. Абдинуров А. К. Принципы формообразования и оркестрового письма в симфонических кюях композиторов Казахстана: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М.: Российская академия музыки имени Гнесиных, 2016. - 21 с.
2. Абдинуров А. К. Принципы формообразования и оркестрового письма в симфонических кюях композиторов Казахстана: дис. ... канд. искусствоведения. - М.: Российская академия музыки имени Гнесиных, 2016. -201 с.
3. Андиров К. Культура казахского кюя [Электронный ресурс] // Вестник Атырауского университета имени Х. Досмухамедова. - 2016. - № 1(40). - С. 48-52. - URL: https://articlekz.com/article/33020 (дата обращения: 31.05.2021).
4. Гумарова М. Г. Жырши [Электронный ресурс] // Музыкальная энциклопедия. - URL: https://gufo.me/dict/ music_encyclopedia/%D0%96%D0%B8%D1%80%D1%88%D0%B8 (дата обращения: 20.05.2021).
5. Коган Е. Б. Влияние казахских кюев на формообразование и фактуру фортепианных пьес композиторов Казахстана: (Метод. разраб.). - Алма-Ата: МВССО КазССР, 1980. - 45 с.
6. Оманова Г. Н. Казахская традиционная музыка и аспекты сравнительного изучения тюркских музыкальных культуры [Электронный ресурс] // Вестник КазНПУ - 2011. - URL: https://articlekz.com/article/22576 (дата обращения: 05.05.2021).
7. Токеев Б. Е. Казахская национальная музыка [Электронный ресурс] // SCI-ARTICLE. - URL: https://sci-article. ru/stat.php?i=kazahskaya_nacionalnaya_muzYka (дата обращения: 04.05.2021).
8. Утегалиева С. И. «Кристаллическая» форма домбровых кюев западного Казахстана [Электронный ресурс] // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. -2010. - № 4. - URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kristallicheskaya-forma-dombrovyh-kyuev-zapadnogo-kazahstana-retsenzirovana/viewer (дата обращения: 27.05.2021).
9. Харламова Т. В. Стилевые тенденции в инструментальном творчестве современных композиторов Казахстана: дис. ... канд. искусствоведения / Уфимский государственный институт искусств имени Загира Исмагилова. -Уфа, 2019. - 234 с.
10. Шегебаев П. Ш. О некоторых особенностях строения музыкального языка домбровых кюев [Электронный ресурс] // Известия НАН РК. Серия филологическая. - 2009. - № 6. - C. 58-60. - URL: http://nblib.library.kz/elib/ library.kz/journal/Shegebaev.pdf (дата обращения: 24.05.2021).
References
1. Abdinurov A.K. Printsipy formoobrazovaniya i orkestrovogo pis'ma v simfonicheskikh kyuyakh kompozitorov Kazakhstana: avtoreferat dis. ... kandidata iskusstvovedeniya [Principles of form formation and orchestral writing in the symphonic cuys of composers of Kazakhstan. Author s abstract of diss. PhD in Art History]. Moscow, Gnesins Russian Academy of Music Publ., 2016. 21 p. (In Russ.).
2. Abdinurov A.K. Printsipy formoobrazovaniya i orkestrovogo pis'ma v simfonicheskikh kyuyakh kompozitorov Kazakhstana: dis. ... kandidata iskusstvovedeniya [Principles of form formation and orchestral writing in the symphonic cuys of composers of Kazakhstan. diss. PhD in Art History]. Moscow, Gnesins Russian Academy of Music Publ., 2016. 201 p. (In Russ.).
3. Andirov K. Kul'tura kazakhskogo kyuya [Culture of the Kazakh Kui]. Vestnik Atyrauskogo universiteta imeni Kh. Dosmukhamedova [Bulletin of the Kh. Dosmukhamedov Atyrau University], 2016, no. 1(40), pp. 48-52. (In Russ.). Available at: https://articlekz.com/article/33020 (accessed 31.05.2021).
4. Gumarova M.G. Zhyrshi [Zhyrshi]. Muzykal'naya entsiklopediya [Musical encyclopedia]. (In Russ.). Available at: https://gufo.me/dict/music_encyclopedia/%D0%96%D0%B8%D1%80%D1%88%D0%B8 (accessed 20.05.2021).
5. Kogan E.B. Vliyanie kazakhskikh kyuev na formoobrazovanie i fakturu fortepiannykh p'es kompozitorov Kazakhstana [The influence of Kazakh kuys on the formation and texture of piano pieces by composers of Kazakhstan]. Alma-Ata, MVSSO KazSSR Publ., 1980. 45 p. (In Russ.).
6. Omanova G.N. Kazakhskaya traditsionnaya muzyka i aspekty sravnitel'nogo izucheniya tyurkskikh muzykal'nykh kul'tury [Kazakh traditional music and aspects of comparative study of Turkic musical cultures]. Vestnik KazNPU [Bulletin of KazNPU], 2011. (In Russ.). Available at: https://articlekz.com/article/22576 (accessed 05.05.2021). (In Russ.).
7. Tokeev B.E. Kazahskaya natsional'naya muzyka [Kazakh national music]. SCI-ARTICLE. (In Russ.). Available at: https://sci-article.ru/stat.php?i=kazahskaya_nacionalnaya_muzYka (accessed 04.05.2021).
8. Utegalieva S.I. "Kristallicheskaya" forma dombrovykh kyuev zapadnogo Kazakhstana ["Crystal" form of dombrovye kuys of Western Kazakhstan]. Vestnik Adygeyskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya 2: Filologiya i iskusstvovedenie [Bulletin of the Adyghe State University. Series 2: Philology and art history], 2010, no. 4. (In Russ.). Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/kristallicheskaya-forma-dombrovyh-kyuev-zapadnogo-kazahstana-retsenzirovana/viewer (accessed 27.05.2021).
9. Kharlamova T.V. Stilevye tendentsii v instrumental'nom tvorchestve sovremennykh kompozitorov Kazakhstana: dis. . kand. iskusstvovedeniya [Stylistic trends in the instrumental work of contemporary composers of Kazakhstan. Diss. PhD in Art History]. Ufa, Ufa State Institute of Arts named after Zagir Ismagilov Publ., 2019. 234 p. (In Russ.).
10. Shegebaev P.Sh. O nekotorykh osobennostyakh stroeniya muzykal'nogo yazyka dombrovykh kyuev [About some features of the structure of the musical language of dombra kuys]. Izvestiya NAN RK. Seriya filologicheskaya [Izvestiya NAS RK. Philological series], 2009, no. 6, pp. 58-60. (In Russ.). Available at: http://nblib.library.kz/elib/ library.kz/journal/Shegebaev.pdf (accessed 24.05.2021).
УДК 784
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-56-184-190
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ РОМАНТИЗМА В ХОРОВЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ФРАНЦА ШУБЕРТА
Чжо Cюйчэн, аспирант, ассистент Института искусств, Университет Янцзы (г. Цзиньчжоу, КНР). E-mail: [email protected]
В статье рассмотрено хоровое творчество Франца Шуберта в контексте принципов и идеалов эпохи романтизма. Музыка эпохи романтизма обладает большой актуальностью в современном обществе, что связано с неугасаемым интересом к человеческой индивидуальности. Не является исключением и современная хоровая музыка, которая находится в состоянии поиска новых форм, жанров и идей.
