CC BY
77Валерия Недлина
КУЛЬТУРНЫЕ ДЕТЕРМИНАНТЫ НАЦИОНАЛЬНОГО
СТИЛЯ
(на примере казахской академической музыки)
Аннотация. В изучении национального стиля большое значение имеет культурологический аспект. Привычные приметы национального стиля - цитаты фольклора, использование ладогармонических особенностей традиционной музыки и инструментария - далеко не ограничивают спектр параметров, определяющих национальную идентичность того или иного сочинения. Алгоритм апробирован в оценке национальной стилистики симфонического кюя «Дайрабай» Е. Рахмадиева и Концерта для скрипки с оркестром «Helios» С. Байтерекова. Национальный аспект сочинения может определяться многообразными инвариантами одной или нескольких культур, которые всегда взаимодействуют с инвариантами общей (универсальной) композиторской традиции.
Ключевые слова: национальный стиль, национальная композиторская школа, инвариант, этнослух, стилевой анализ.
Согласно известной среди музыковедов позиции, выраженной, например, Е.В. Назайкинским, объективному анализу поддаются те случаи, где композиторы сознательно используют «фольклорный материал и язык бытовой музыки» [16, 211]. Однако нельзя не заметить, что проявление национального стиля связано с имитацией ладовых или гармонических особенностей традиционной музыки далеко не всегда. И, разумеется, не все случаи применения этих и подобных приёмов приведут к органично вписывающимся в контекст «национального» музыкальным сочинениям. Конечно, чтобы определить в сочинении конкретные «национальные» приёмы, можно воспользоваться нормативной триадой «далёкое, близкое, своё» или парой понятий «своё - чужое», но тут необходимо чётко определить точку отсчёта, критерии, определяющие принадлежность к тому или иному национальному стилю.
В попытке осмыслить национальный стиль в применении к конкретной композиторской школе1 (в нашем случае, к казахской), невольно приходишь к целому ряду вопросов. Каков рецепт национального стиля в XXI веке? Не потеряла ли сама категория «национального» прежние смыслы, актуальные для композиторских школ советских республик? Что сейчас претендует на роль детерминант национального стиля, и какое место в анализе музыкального произведения будет занимать его (стиля) оценка? В конце концов, актуальны ли для современной музыки диады «композитор -фольклор», «Восток - Запад», «национальное - интернациональное» и многие другие, закрепившиеся в науке в советский период? Ответы на эти вопросы могут помочь в понимании не только сути обсуждаемого явления (национальной музыки), но и судьбы композиторского творчества в новейшей истории.
Казахская музыка за последние сто лет оказалась на острие культурно-лингвистических трансформаций, охвативших республику в советский и постсоветский период. Две глобальные смены парадигм мышления были сопряжены с освоением норм западной культуры в 1920-1930-х и «возвратом к корням» в 1990-х годах [18, 48]. Ключевым признаком этой эпохи трансформаций стало усложнение структуры
1 Композиторские школы центральноазиатских республик определяются М. Н.Дрожжиной как «Молодые национальные композиторские школы Востока» [8].
музыкальной культуры: к развитой системе этнических инструментальных и песенных традиций добавились пласты2 композиторской (академической3) и массовой (эстрадной) музыки. Если так называемые лёгкие жанры не испытывали трудностей в становлении и развитии ни с точки зрения «лексикона», ни в завоевании слушательской аудитории, то академическая музыка с падением советской идеологии прошла через кризис. И сейчас, на исходе третьего постсоветского десятилетия, едва ли можно утверждать, что кризис пройден окончательно.
Композиционное мышление и стиль казахстанских композиторов, сложившиеся в советский период, оказались определяющими для благополучия всей системы академической музыки. Востребованность старых и новых сочинений у слушателя в постсоветский период определяется уже не идеологическим запросом, а ответом на простой вопрос: «своё или чужое?» «Своё» представляет сложный семиотический комплекс, в котором тесно переплетаются представления об этнических традициях, архаике и современном облике нации.
Рассуждая о свойствах музыкального языка казахской советской музыки, А.И. Мухамбетова и Г.А. Бегалинова пишут о «грубом подлоге», совершившемся, «когда место традиционного языка занял его двойник — своего рода "музыкальный новояз", или советизированный "койне", созданный на упрощённой базе европейского музыкального языка с вкраплениями некоторых национальных "падежей" (элементы монодической ладофункциональности), "слов" (типические интонационно-ритмические обороты), и даже "предложений" (мелодии песен и кюев)» [15, 393]. Невостребованность множества произведений советского периода в современных условиях объясняется исследователями механистичным внедрением элементов традиционной музыки, не позволяющим слушателям идентифицировать такую музыку как «свою».
Упрощённое понимание «своего» и «чужого» как традиционно-национального и европейского начал, их условное представление в виде «двух полюсов культуры», по словам У.Р. Джумаковой, символично закончилось весной 1991 года на последнем съезде Союза советских композиторов в Москве. Именно тогда окончательно оформилось понимание того, что «зависимость от интонационного фонда народной музыки» на рубеже столетий неприемлема: «Если в советский период такая творческая позиция была обоснована идеологическими предпосылками художественного творчества, то на рубеже веков "эксплуатация" народно-песенных и кюевых мелодий, — выразительных самих по себе — при отсутствии ярко выраженной индивидуальной интонационности композитора свидетельствовала скорее о кризисных явлениях» [7, 12]. Пришло понимание того, что наличие очевидного «национального начала» — далеко не обязательное условие художественной ценности. В академической музыке как универсальной традиции, по словам К.В. Зенкина, национальное — «не субстанция и не стиль, а некая факультативная (возможная) конкретизация эпохального "суперэтнического" стиля, с одной стороны, и индивидуального стиля, с другой» [3, 5]. То есть, его (национального) может и не быть, а средства его конкретизации не ограничиваются лишь «субстанциональными» проявлениями через тематизм, лад или гармонию.
Разворот в сторону индивидуализации интонационности внёс многообразие и в стилевые ориентиры композиторов. Если до 1990-х годов они ограничивались ориентальным и национально-специфическим стилевыми направлениями [21, 565], то теперь в круг интересов композиторов входят такие направления, как неофольклоризм,
2 Термин В. Дж. Конен [13].
3 Под академическойв данной статье понимается музыка, созданная композиторами письменной традиции в той или иной степени ориентировавшихся на универсальную композиторскую традицию, восходящую к западноевропейскому искусству классико-романтического стиля.
неоклассицизм, европейский авангард во всём его многообразии, минимализм и другие. Репетитивная техника, к примеру, в музыке молодого композитора Тогжана Каратая (р. 1994) может оцениваться одновременно как проявление универсальных композиционных принципов минимализма и в качестве признака национально-специфического стилевого направления.
И в композиторском творчестве, и в его научном осмыслении назрела необходимость выстраивать новую «систему тяготений»: не в категоричной полярности Восток - Запад, а в более многогранных условиях современного взаимодействия культур, музыкально-творческих видов, традиций и жанров.
Парадоксом новой системы тяготений является принципиальная невозможность объективной оценки того или иного явления музыкальной жизни. И создатель музыки, и исследователь должны постоянно учитывать свою позицию по отношению к отдельным пластам культуры, ко всему национальному искусству в целом, к мировым тенденциям. В этом смысле продуктивным видится иная диада - «изнутри / снаружи» (англ. inside / outside4). Её элементы соотносятся не полярно, а радиально: автор, как и его творение, могут сознательно или бессознательно занимать положение, в большей или меньшей степени погруженное в этническую культуру или, наоборот, ориентированное на универсализм. При этом даже в самых универсально нацеленных опусах будет обнаруживаться «инсайдерский» элемент, связывающий композитора и национальный стиль, и даже в самых традиционалистских мы услышим нечто новое, возникшее в попытке погружения в глобальный контекст.
Чтобы продемонстрировать разницу полярной и радиальной дихотомий, обратимся к примеру японской композиторской школы, приводимому М. Ю. Дубровской. Анализируя творчество одиннадцати композиторов первого поколения во главе с Ямадой Косаку, она выявляет 21 принцип национального стиля от обработки фольклорной цитаты до отражения в музыке национального менталитета [9, 444-447]. То есть, даже самые, на первый взгляд, далёкие от японских музыкальных традиций композиторские сочинения, в которых не используются ни цитаты, ни ладовые, ритмические или тембровые особенности фольклора или традиционной профессиональной музыки, отличает некий дух или образ японского искусства, называемый термином мудо [9, 447]. Наблюдатель (слушатель или исследователь), не погруженный в японскую культуру, вряд ли распознает этот самый дух, легко считываемый её представителями5. Разделение элементов композиции на «западные» и «восточные» теряет всякую объективность в той мере, в которой наблюдатель способен расшифровывать коды различных культур (то есть, вставать на инсайдерскую позицию).
Такой «инсайдерско-аутсайдерский» дуализм усложняет ценностный анализ собственно музыки. Кроме привычных европейской науке элементов (мелодия, ритм, звуковысотность, склад, форма, тембр) необходимо учитывать и фактор культурно обусловленного композиционного мышления, выходящий за рамки объективно измеряемых параметров. Методология, основанная на синтезе теоретического музыкознания и музыкальной культурологии (а также антропологии и социологии) не нова. Она применяется в этномузыковедении и музыкальном востоковедении вот уже несколько десятилетий6. Одним из наиболее примечательных подходов, на мой взгляд,
4 Применение данной пары понятий характерно для западной науки - не только (и не столько) музыкознания, сколько теории познания вообще. В данной статье чаще применяется англоязычная версия данной диады и англо-русские неологизмы, образованные от английских корней. На мой взгляд, поле значения слов «inside» и «outside» в английском языке более широкое и в большей степени подходит для обсуждаемого предмета, чем пара наречий обстоятельства места «изнутри - снаружи».
5 Шире - носителями, поскольку иностранец может быть погружен в японскую культуру не менее, а порой даже более глубоко, чем представители японского этноса.
6 Подробнее см. труды В.Н. Юнусовой [28], А.Г. Алябьевой [2].
является предложенная И.И. Земцовским реинтеграция музыковедения, этномузыковедения и антропологии, в центре которой лежит концепция этнослуха (или этнослышания - ethnohearing): «Этнослышание, являющееся основой музыкальной этничности, свойственно всем нам как этнофорам (носителям этничности) и поэтому может быть объединяющей силой в музыкальных исследованиях, а не признаком различия7» [30, 104].
В основе этнослышания лежит всё та же идентификация «своё / чужое» или точнее «имманентно присущее / неприсущее», диктующая необходимость обращения к методам семиотики. «Своим» или «чужим» в отношении музыки может быть текст (или его элементы) и контекст. Чтобы произведение могло быть оценено аудиторией в качестве репрезентирующего национальный стиль, в нём должно быть хоть что-то органически «своё». При этом этнослух исключает из орбиты «своего» механистично соединённые элементы разных культур. Яркий пример представляет композиторская деятельность Александра Викторовича Затаевича. Начав собирать казахские песни и кюи, он оказался в двойственной позиции: и аутсайдера, и инсайдера. Как композитор он находился в постоянном поиске органичного синтеза казахского мелоса и европейских композиционных принципов. Неудачные опусы, отличающиеся механистичностью синтеза, он, по наблюдению В. П. Дерновой, отвергал [6, 97]. В качестве «своих» (казахских) в его обработках выступают не только полные тексты традиционных песен и кюев, но также и элементы музыкального языка. Композитор стремится на фортепиано подражать домбровой фактуре («домбровая гармония» с октавным удвоением квартовых и квинтовых созвучий [12, 39]) и ритму. В то же время контекстом большинства сочинений Александра Викторовича оставался романтический и классический стиль, что вносит нюансы в современное восприятие его композиторского наследия, трактуемого современным слушателем скорее как «своё чужое»8 (или «близкое» по Назайкинскому).
Что же делает тот или иной музыкальный текст однозначно и безоговорочно «своим»? Ю.М. Лотман определяет «поиски своего» выражением «нужно, ибо понятно, знакомо, вписывается в известные мне представления и ценности» [14, 111]. И для композитора, и для слушателя круг знакомых и понятных явлений обусловлен современной культурной средой, которая, в свою очередь, формируется в двух векторах межкультурного взаимодействия: с прошлым этнической культуры и с другими этническими (национальными)9 культурами. Очевидно «свои» музыкальные произведения, композиционные решения и даже школы и традиции должны отвечать неким неизменным критериям, соответствовать культурным конструктам, имманентно свойственным этническому мировосприятию, то есть - инвариантам этнической культуры. В роли инвариантов могут выступать устойчивые структуры различного порядка от мелодических и ритмических формул до мифологических сюжетов и пространственно-временных стереотипов.
В каждом конкретном произведении композитор может опираться не на одну единственную идею-инвариант, а на несколько, представляющих родную для автора культуру, иную этническую или национальную, а также универсальные для нескольких или всех семиотических систем инварианты. Инварианты могут репрезентировать знаковые системы различного онтологического порядка. Уместно будет вспомнить
7 Перевод мой - В. Н.
8 В отношении музыкального искусства подробно рассматривает оппозицию «свое-чужое» М.Г. Арановский см. [4, С. 74-75]).
9 Понятия «этническая» и «национальная культура» достаточно условны и могут употребляться как синонимично, так и иерархично, в зависимости от контекста. В казахстанском контексте «этническая культура» - это сумма установок и явлений, присущих казахскому этносу как части тюрко-монгольского суперэтноса. «Национальная культура» же включает помимо этнических традиций явления и нормы западной культуры, адаптированные и абсорбированные в XX веке.
предложенный Г.А. Орловым образ метафорического пространства, соединяющего конкретный феномен с неким общим для множества феноменов онтологическим центром через пять зон - «обликов порядка»: феноменальный порядок (конкретное произведение), формальный порядок (его нотная запись или иная форма фиксации), родовой порядок (жанровые признаки), культурно детерминированный порядок (связи с экстрамузыкальными факторами - языком, мировоззрением, обыденным поведением и т.п.), архетипический порядок (наиболее общие модели опыта) [19, 84]. Само понятие «инвариант» в большей степени касается глубинных онтологических уровней (3-5). «Материал» инвариантных структур будет определять либо звуковысотные и временные структуры, либо стилевой контекст произведения. Например, если композитор ориентируется на инвариант западноказахстанского кюя (родовой порядок), то определяющими национальный аспект произведения будут структура произведения (форма, основанная на трёх-пятиэтапном тембро-регистровом развитии), домбровые ритмоформулы и кварто-квинтовая гармония [12, 28], сами по себе достаточно специфичные, чтобы обуславливать национальный стилевой контекст. Если же ключевым инвариантом становятся пространственные представления Тенгрианства о трёх мирах, соединённых вертикалью - Древом Мира (культурно детерминированный порядок), национальный аспект произведения с большой долей вероятности определит неоархаический контекст, чаще всего выраженный в индивидуальных композиционных решениях10 и в тембровой стороне сочинения - в опоре на так называемые этнические звукоидеалы (термин Ф. Бозе).
Переход от полярных к радиальным отношениям элементов композиции значительно расширяет и композиторский арсенал, и сферу действия категории «национальный стиль», в которую включаются как очевидные «свои» элементы (например, цитаты, жанровые модели), так и менее очевидные (репрезентирующие этнозвукоидеал тембры, оригинальные композиционные находки, образно отражающие мифологию, систему мировоззрения, пространственные представления и т.п.). В таких условиях становится всё труднее отделять «европейское» от «национального», Восток от Запада. Привычные для исследователя внеевропейских национальных композиторских школ понятия синтеза культур, межкультурного взаимодействия и связанные с ними методы исследования всё менее и менее применимы в анализе конкретных музыкальных произведений. Причина в том, что адаптируя выработанные, условно говоря, на Западе композиционные принципы, композиторы применяют к «чужому» механизм «поисков своего». Этот механизм работает не только в случае с композиторскими школами обобщённого Востока (от Африки до Дальнего Востока или даже до Латинской Америки), но и в принципе с любым композитором.
Из спектра «чужих» идей выбираются те, которые не просто близки лично автору, но и так или иначе созвучны «национальному духу». Адаптация универсальных стилевых ориентиров обусловлена актуальным состоянием всей музыкальной культуры. Например, для композиторских школ, представляющих национальные культуры, сохранившие богатую жанровую систему этнических музыкальных традиций (фольклор и профессиональная музыка), одной из основных универсальных стилевых доминант становится неофольклоризм. Объясняя значение данного стилевого направления для композиторов бывшей Чехословакии, Н.А. Гаврилова отмечает, что «разработка новых, неизвестных ещё профессиональной практике пластов фольклора на протяжении всего столетия стимулировала обновление языковых средств - ритмоинтонационных, ладовых, тембровых, отмеченных печатью национального колорита и имеющего ясную национальную семантику» [5, 778]. Примечательно, что в казахской музыке
10 Например, симфония «Двери» Бахтияра Аманжола или «Душа шамана» для виолончели и компьютера Актоты. Раимкуловой.
неофольклоризм проявляется достаточно поздно, после 1985 года, когда растущий интерес к национальным корням со стороны молодых композиторов совпадает с либерализацией творческой среды. Важным катализатором этого интереса становится чувство отчуждения и потребность в «возвращении к истоку». Ярким примером может послужить цикл обработок казахских обрядовых песен Аманжола, созданный в 1990-х годах.
В области композиторской техники для адаптации в первую очередь избираются те приёмы, которые имеют аналоги в традиционной культуре. В характеристике творчества китайского композитора-авангардиста Хо Шинтьена (Не Хипйап, р. 1953) В.Н. Холопова отмечает: «Известно, что западный авангард в качестве ведущей основы избрал тембр, сонорные средства, особое значение придал ударным, а ведь все это как раз и составляет принадлежность такой древней музыкальной традиции, как китайская» [25, 246]. При этом «с глубокой древней национальной почвенностью» соединяется, подчас, самый «левый» музыкальный язык [25, 245]. Так тембровая специфика казахской традиционной музыки может воссоздаваться в композиторском творчестве средствами электроники или так называемыми расширенными исполнительскими техниками, ярким примером чему служит опус «Душа шамана» для виолончели и компьютера Раимкуловой (1999). Особую концепцию звука как единую черту всех представителей музыкального авангарда стран Азии отмечает Юнусова [27, 214].
Таким образом, в анализе современных сочинений представителей внеевропейских национальных композиторских школ невозможно ограничиться лишь мерками теории современной композиции в том виде, в каком она сложилась на материале музыки западных и русских композиторов. Исследователю всё более необходимо погружение в культурные контексты композитора для постижения стилевой специфики его творчества. Возвращаясь к пяти «обликам порядка» Орлова и учитывая необходимость субъективной оценки каждого конечного музыкального текста с позиций «инсайд - аутсайд», можно предложить алгоритм анализа культурного компонента композиции, проще говоря, поиска ответа на вопрос «национально ли произведение по стилю?» Удобно представить его (алгоритм) в виде таблицы (см. Таблицу 1).
Таблица 1. Алгоритм анализа национально-стилевых компонентов
Параметр анализа Inside (национальные инварианты) Outside (универсальные или инонациональные инварианты
1. Стилевой контекст Стили этнических инструментальных и/или песенных традиций Ориентализм Неофольклоризм Неоклассицизм Европейский авангард и т.д.
2. Цитаты Фрагменты или полные тексты (обработки) образцов «своей» традиционной музыки Фрагменты, полные тексты или аллюзии музыки других этнических традиций и национальных композиторских школ
3. Элементы музыкального языка Мелодические обороты, ритмические рисунки, звуковысотные структуры (лады, аккордика), свойственные «своей» традиционной музыке Элементы, не ассоциирующиеся с традиционной музыкой, либо заимствованные в «чужих» традициях
3.1 Тембр Использование национальных Европейские инструменты,
4. Композиция инструментов и их ансамблей в чистом виде или в сочетании с европейскими, использование расширенных исполнительских техник на европейских инструментах, имитирующее тембры и приёмы игры на национальных инструментах; электронные звучания, репрезентирующие этнический звукоидеал Традиционная11. Характерные для традиционной музыки либо являющиеся её усложнением - фактура (монодия, гетерофония, сонористическая); - способы развития, (развёртывание, репетитивность, регистровое развитие и т.п.) - структура (типовые конструкции образцов традиционных жанров) традиционные и индивидуализированные академические составы, сонористика и электроника без явных этнических коннотаций Европейски ориентированная. Универсальные композиционные принципы академической музыки - фактура (полифония, сонористика); - способы развития материала (мотивная разработка); - структура (типовые конструкции академических жанров)
5.Экстрамузыкаль ные факторы Этническая архаика и мифология Мировоззрение Религиозно-философские системы Пространственно-временные архетипы Универсальные сюжеты Античная мифология Общее (или обобщённое) прошлое традиций
Данная таблица нуждается в пояснении. Её строки приведены в соответствии с порядком осознания слушателем параметров - в первом приближении легко улавливается стилевой контекст, который затем конкретизируется аналитически. Хотя есть соблазн привязать параметры анализа к орловским «обликам порядка», корреляция между ними не прямая. Стилевой контекст ближе всего к уровню родового порядка, хотя захватывает и порядок культурно-детерминированный, поскольку большинство стилевых направлений обусловлено конкретной эпохой и пусть самым широким, но всё же достаточно конкретным географическим регионом. Цитаты принадлежат к области феноменального порядка, но, особенно в отчуждённой форме (например, обработка в обобщённо ориенталистском стиле) могут относиться и к формальному порядку. Элементы музыкального языка обусловлены чаще всего порядком родовым, но могут представлять и более глубокие уровни культурно детерминированного и даже архетипического порядка. Отчасти поэтому тембр в таблице вынесен отдельной строкой: именно через этнические звукоидеалы выстраивается связь звука с архетипическим пространством (например, бурдон и мелодия или основной тон и обертоны, воплощающие многослойное мифологическое пространство или архетип вертикали в тюркомонгольских номадических культурах12). Композиция, а точнее, особенности фактуры, развития материала и формообразования практически полностью относятся к
11 Традиционная и европейски-ориентированная композиции - термины Юнусовой [26].
12 Данное представление основано на трудах С.И.Утегалиевой о звуковом мире тюркоязычных народов (например [23]).
родовому порядку. Экстрамузыкальные факторы могут отражать два глубинных уровня
- культурно-детерминированный и архетипический.
Для понимания подхода необходимо акцентировать внимание читателя на радиальности отношений «inside - outside»: между ними нет чёткой грани, один и тот же признак может быть подвержен конвергенции либо быть свойственным одновременно двум позициям. Например, сонористические фактурные приёмы могут в новом для этнической традиции материале (симфоническом, электронном) отражать этнические звукоидеалы, но это не обязательно, поскольку автор мог избрать сонористику по иным причинам. Кроме того, в роли «outside» могут выступать признаки других этнических традиций, как d ситуации с «внутривосточным синтезом» (термин Б.Я. Баяхунова13).
Роль тех или иных параметров в определении национальной специфики неравноценна. Например, одной лишь цитаты (обработки целостного текста) может быть недостаточно, если по остальным параметрам произведение не обладает инсайдерскими признаками, как в примере с отвергнутыми Затаевичем обработками. В то же время, обращения к этническим религиозно-философским системам (в случае с казахской музыкой - к тенгрианству, шаманизму) может оказаться достаточно для признания носителями культуры данного произведения как «своего».
Конечным «мерилом» в понимании национальной специфики того или иного параметра или элемента выступает этнослух, что само по себе, на первый взгляд, исключает всякую объективность. Здесь вновь на помощь приходит подход Орлова, точнее два его положения. Во-первых, модальность восприятия музыки определяется опытом слушателя, в том числе культурным. Во-вторых, восприятие музыкального звучания «интерсубъективно, то есть свойственно коллективному субъекту» [19, 22]. То есть экспертный этнослух предполагает максимально богатый опыт слушателя-исследователя в модусах разных («своей» и «чужих», или даже «своей» и «других своих») культур и понимание отличий восприятия звучащего феномена их представителями.
Особенно актуально применение такого этнокультурного подхода к произведениям национальных композиторов, не содержащим явных этнических коннотаций ни в музыкальном плане (цитаты, аллюзии, элементы музыкального языка и композиционное мышление), ни в экстрамузыкальном (тематика или программное содержание). Хотя предложенный подход может дополнить и существующие научные представления о произведениях очевидно-национальных по духу. Для сравнения обратимся к уже изученным казахстанскими исследователями произведениям: симфоническому кюю «Дайрабай» Еркегали Рахмадиева и Концерту для скрипки с оркестром «Helios» Санжара Байтерекова.
Симфонический кюй как жанр сложился в казахской музыке в 1960-е годы. Как справедливо отмечает Ф.А. Ульмасов, необходимым условием рождения таких национально-специфических явлений (симфонический мугам, симфонический кюй) стало «понимание, что возможны и иные художественные и технологические решения вне определённых европейских жанровых и структурных стандартов» [21, 568].
Структурные особенности домбрового кюя, точнее, свойственное ему регистровое развитие музыкального материала по трём регистровым зонам или «звеньям» (каз. буын
- звено) от низкого к высокому, с самого начала не допускали европоцентристского подхода к анализу симфонических кюев. К примеру, Л.В. Измайлова применяет домбровую терминологию к характеристике формы кюев Рахмадиева: «Композиция оркестрового интермеццо <...> Рахмадиева сохраняет приметы подлинного кюя. Отдельные ее разделы функционально дублируют "звенья" традиционной домбровой пьесы. Только процесс развёртывания материала у Рахмадиева протекает масштабнее,
13 Подробнее в моей диссертации [17].
сложнее, ибо основан он на арсенале технических средств и приёмов, свойственных современной музыке» [11, 74]. На сходстве и различии одноименного домбрового кюя казахского кюйши Дайрабая и его симфонической версии Рахмадиева строится анализ данного произведения Алиби Абдинурова. Исследователь отмечает такие «европейские» черты композиции, как трёхчастная форма (введение лирического эпизода в средней части), тональное и тембровое развитие [1, 74-75].
Очевидная национальная специфичность жанра, основанного на цитатах и повторении структуры западноказахстанских кюев, исключает, на первый взгляд, необходимость доказывать состоятельность такого рода сочинений в контексте национального стиля. Однако практика оркестровых переложений традиционных домбровых пьес, за которой закрепилось жанровое название «симфонический кюй», подвергалась обоснованной критике за некоторую механистичность и образную однобокость. После концерта симфонической музыки Казахстана, прошедшего в марте 1976 года во Всесоюзном Доме композиторов, видный казахстанский композитор Г. А. Жубанова писала: «Не слишком ли мы увлекаемся прямым цитированием фольклора, а тем более, одного жанра - домбровых кюев. <...> Не пора ли нам искать свой, личностный, индивидуальный подход к фольклору?» [10, 25].
Симфонический кюй Рахмадиева с точки зрения стиля обладает двойственностью: он репрезентирует стиль домбровой традиции и одновременно в отношении тонально-гармонического мышления и оркестровки продолжает традиции русского музыкального ориентализма. В качестве тематической основы использован полный текст кюя «Дайрабай», сочинённого, вероятнее всего, на рубеже Х1Х-ХХ веков. В произведении
14
используются элементы музыкального языка , характерные для традиционной музыки, но в новом симфоническом контексте. Композитор в качестве «своих» использует и такие находки, как дублировки в пределах одной группы инструментов [1, 77], имитирующие домбровую гетерофонию (фактура), аккорды нетерцовой структуры с большой секундой в тесном расположении, воссоздающие обертоновую плотность домбрового звука. Такие находки воспринимаются этнослухом как «свои», хотя не-носитель культуры может и не уловить их этническую обусловленность. В то же время роль тонального развития, преобладание классико-романтической гармонии, как и имеющий место приём мотивной разработки обусловлены традициями европейского симфонизма. Тембр, а точнее оркестровка «Дайрабай» целиком и полностью следует традициям учения Н.А. Римского-Корсакова, композитор не ставил задачи приблизить звучание оркестра к этническому звукоидеалу. Хотя структура произведения Рахмадиева в целом повторяет структуру оригинала (традиционная композиция), композитор вносит в неё элементы европейски-ориентированной композиции: мотивную разработку, приёмы контрастной полифонии, черты трёхчастности (сближающие кюй с жанрами увертюры или симфонической картины). По содержанию «Дайрабай», несомненно, полностью подчиняется национальному аспекту. У носителей культуры само название вызывает в памяти истории о жизни известного кюйши, в частности, историю его встречи с юной домбристкой Адиёй15. Однако ускоренный композитором темп создаёт несколько иной, чем оригинал, образ - картину народного празднества (второе название произведения - «Праздничный кюй»).
Формально «Дайрабай» Рахмадиева относится к национально-специфическому стилевому направлению. Однако естественным для автора стилевым ориентиром остаётся
14 М. Кокишева акцентирует внимание на таких элементах, как мелодика, моторный ритм, квартоквинтовая гармония, прочно ассоциирующихся с традиционной музыкой [12, 23].
15 Домбристы, исполняя кюй Дайрабай, рассказывают историю обучения у известного кюйши девочки-домбристки Адии, которой мастер подарил свою домбру и передал этот кюй, и их встречи спустя несколько лет на состязании домбристов тартысе (телеверсия легенды была иллюстрирована телеканалом «Хабар»: Шр8 ://www.youtube.com/watch?v=f_tmH57SWE0).
ориентализм. Критикуя «прямое цитирование», Жубанова подразумевала именно этот метод - включение текста традиционного кюя в ориенталистский контекст - она трактовала не как новаторство, а как механистическую обработку, обедняющую смыслы [10]. Тем не менее, воспринимаемые этнослухом как «свои» композиционные находки не только обеспечили произведению место в наследии казахской культуры, но и послужили толчком к созданию целой жанровой сферы - симфонический кюй и его орбитальные жанры (по выражению М.Т. Кокишевой [12]). То есть произведение, которое и по замыслу создателя, и в исследованиях трактовалось как абсолютно «своё», всё же обладает «аутсайдерскими» по отношению к казахской культуре чертами («своё чужое» по Арановскому или «близкое» по Назайкинскому).
Пример 1. Еркегали Рахмадиев. Симфонический кюй «Дайрабай» в исполнении Симфонического оркестра города Астана, дирижёр Али Алпысбаев.
URL: https://www.youtube.com/watch7v=VKkBlr75u00
В противоположность симфоническому кюю, Концерт для скрипки с оркестром «Helios» Байтерекова не наделён явно национальными чертами ни в содержании, ни в тематизме. Формально данное произведение репрезентирует скорее универсальные свойства поставангардной музыки, чем нечто казахское. Тем не менее, К.М. Халилова акцентирует внимание на «казахских» чертах данного произведения: единстве образа, регистровом развитии тематизма, главенстве параметра тембра в композиционном мышлении, программности и воссоздании мифопоэтических образов [23, 46-47]. Однако названные черты могут принадлежать и к любой другой культуре. Можно ли считать данное произведение репрезентативным для национального стиля только по тому, что его автор - гражданин Казахстана? В стиле Байтерекова находят преломление и его школа (Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, класс профессора В. Г. Тарнопольского), и увлечение вторым авангардом, и хорошее знание современных тенденций.
Тем не менее, я склонна согласиться с Халиловой в том, что «Helios» - не менее казахское сочинение Байтерекова, чем, скажем, его композиции тенгрианской тематики (Re-incarnation), где он акцентирует этнический аспект в выраженной названием программе и в авторских комментариях. Стилевым контекстом сочинения становится авангард в широком смысле. Композитор использует приёмы спектрализма, ограниченной алеаторики, применяет микрохроматику, микрополифонию и другие сонористические техники. «Чужой текст» в виде цитат здесь отсутствует, поэтому «инсайдерско-аутсайдерские» параметры выявляются в основном в элементах музыкального языка и композиции.
Всё сочинение строится на взаимном тяготении двух «центров притяжения»: основных тонов. В роли основного тона крайних разделов выступает звук «d», в середине - «g». Само по себе внимание именно к этим звуковысотным уровням отсылает к строю казахской домбры d-g. За последнее столетие этот строй закрепился в сознании казахских музыкантов как основной16. Эти два тона почти никогда не звучат в чистом виде. Возможны два варианта насыщения музыкальной ткани. Первый: основной тон звучит в басу (зачастую в контроктаве), а оркестр заполняет всю вертикаль, как бы повторяя обертоновую структуру звука (педаль низких инструментов, арпеджио в среднем регистре и хроматические пассажи в верхнем регистре). Второй: основной тон -центр созвучия, образуемого микрохроматически заполненной зоной большой терции.
16 Анализ строя записей домбр с жильными (кишечными) струнами, бытовавшими до 1930-х годов, показал преобладание более низких настроек (подробнее см. труды Утегалиевой [23]).
Первый способ построения фактуры согласуется с тембро-регистровой моделью звука/тона, при помощи которой Утегалиева охарактеризовала общетюркский звукоидеал: «Нижний тон звучит одновременно с сонорным фоном и обертонами, а также с шумовыми добавками» [22]. Второй соотносится с общим для многих внеевропейских культур представлением о тоне как свободно движущемся в высотном пространстве. Данное движение, «координированное со строем и звукорядом, но свободное от их диктата» [19, 76], означает трактовку тона как определённой звуковысотной зоны, а не конкретной частоты. Такие ассоциации относятся к области этнической архаики и претворяют звуковые представления, присущие довольно широким общностям (либо номадическим культурам Евразии, либо внеевропейским культурам в целом), но в то же время апеллируют и к этнической архаике. Можно представить оркестр «Гелиоса» как некий сверх-кобыз17 с характерным для этого древнего инструмента обилием обертонов и структурированием композиции (перенос солирующей мелодии с одной струны на другую, чередование исполнительских техник).
Сонористические и спектральные приёмы в оркестре, богатая новаторскими тембровыми приёмами партия солиста (аккордовая техника, разнообразные приёмы ведения смычка, флажолеты и др. [23]) также способствуют усложнению тембрового аспекта, насыщению звучащей ткани обертонами и призвуками. Их можно трактовать как универсальный для авангардной музыки метод и как способ передачи в оркестре этнического звукоидеала. Этнослух такие тембровые решения идентифицирует как «свои».
Структура композиции концерта трёхчастная, с контрастной серединой, что соответствует наиболее общему для одночастных симфонических произведений инварианту. Индуктивная форма (по Т.С. Кюрегян [20, 293]) с ярко выраженной функциональной логикой элементных отношений как на микро, так и на макроуровне, характерный для концерта принцип чередования tutti - solo, наличие каденции также относятся к претворению универсальных инвариантов европейски ориентированной композиции. Некоторая связь с традиционной композицией прослеживается в преобладающей в развитии вариантности, а также в типе тематизма - тема-сюжет (по Кюрегян [20, 272]), хотя в случае с концертом «Helios» данные особенности могут быть в равной степени признаком универсального характера, относящим слушателя к европейской музыке доклассической эпохи.
Кроме названия автор не даёт никаких программных комментариев. Греческое название светила апеллирует к целому ряду семиотических систем: это и образы Солнца как божества в архаичных культурах, и астрономический образ звезды, и образы античной мифологии. Любые этнические коннотации теряются за отсылками к универсальной архаике и физическим процессам на Солнце.
Пример 2. Санжар Байтереков. Концерт для скрипки с оркестром «Helios» в исполнении Симфонического оркестра Министерства обороны РФ, дирижёр Роман Белышев, партия скрипки Елизавета Кошкина. URL: https://soundcloud.com/sanzharbaiterekov/helios-concerto-for-violin-and
Все «инсайдерские» черты концерта «Helios» Байтерекова относятся к области фактурно-тембровых приёмов. По остальным параметрам его сочинение универсально. Но именно тембр становится предметом пристального внимания у представителей так называемого азиатского авангарда. Анализируя творчество ряда дальневосточных и центральноазиатских композиторов, Юнусова отмечает, что важным общим моментом
17 Лютневый смычковый хордофонс цельнодеревянным корпусом и частично закрытой кожей декой, с волосяными нескрученными струнами.
является формирование творческих личностей «на почве национальной и региональной культуры и философии, что нашло отражение в их концепции звука, непосредственно повлиявшей на подход к выбору музыкальных инструментов и их трактовке» [27, 275]. "Именно эти факторы в значительной степени формируют евразийское музыкально-культурное пространство, как важную составляющую мировой музыкальной культуры" [29, 27]. Тембровый аспект сочинения Байтерекова идентифицируется этнослухом как «безусловно свой», что позволяет включить «Helios» в национально-авангардное стилевое направление.
Несомненно, прошедшее столетие стало эпохой формирования новых музыкальных «диалектов» - интеграции норм европейской композиции в национальные культуры внеевропейских стран. Начавшись с постепенного освоения композиционных норм западной музыки национальными композиторами, с адаптации элементов традиционного искусства в условиях европейских жанров, национальный стиль многих композиторских школ к концу XX века отошёл от восприятия двух традиций (этнической и универсальной) как двух полюсов культуры. Свободно применяя средства традиционной и европейски ориентированной композиции в разнообразных жанрах, представители казахстанской (и многих других) композиторских школ отошли и от наивного этнографизма, и от русского ориентализма, их музыка приобретает всё более сложное в семиотическом отношении содержание. В нынешних условиях справедливы слова Джумаковой о системообразующей роли идеи национального своеобразия: «Эта важнейшая эстетическая категория музыкального искусства не теряет своей актуальности, но её представление должно заметно обновиться, трансформироваться в новых условиях» [7, 75].
Столетие назад детерминантами национального стиля в творчестве композиторов молодых национальных школ выступали принципы цитирования и обработки (транскрипции), отдельные средства художественной выразительности (прежде всего, мелодика и ритм). Сейчас национальный аспект сочинения может быть передан через многообразные инварианты одной или нескольких национальных культур, которые всегда взаимодействуют с инвариантами общей (универсальной) композиторской традиции. В анализе национального аспекта необходимо учитывать не только семиотическую пару «свой - чужой», но также и возможные градации отношений между её элементами, передаваемые диадой «inside-outside».
Один из путей обновления подходов к национальному стилю - это расширение инструментов его анализа с учётом всё более и более широких культурных контекстов. Не только в анализе современной музыки азиатских композиторов, но и вообще в подходе к явлениям любой национальной музыкальной культуры большое значение приобретают категории этнослуха, традиционной и европейски ориентированной композиции. В данной статье показана лишь одна из возможных перспектив применения методологии Земцовского (реинтегрированное музыкознание), Орлова (облики порядка), Холоповой и Юнусовой (азиатский музыкальный авангард) в отношении творчества современных национальных композиторов.
Литература:
1. Абдинуров А.К. Принципы формообразования и оркестрового письма в симфонических кюях композиторов Казахстана : диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. — Москва, 2016. — 201 с.
2. Алябьева А.Г. Национальная культура как часть World Music // А.В. Затаевич и проблемы сохранения музыкального наследия народов мира: Материалы УЕЛ Международной научной конференции «Музыка народовмира. Проблемы изучения: сохранение культурного наследия», посвящённой. 150-летию со дня рождения А.В. Затаевича (Москва, 11-12 октября 2019 года) / ред.-сост. В.Е. Недлина,
В.Н. Юнусова, А.В. Харуто. — Алматы: Казахская национальная консерватория имени Курмангазы, 2021. — С.135-147.
3. Амрахова А.А., Акопян Л.О., Зенкин К.В., Кириллина Л.В., Раскатов А.М., Селимханов Дж., Юнусова, В.Н. Национальные школы в эпоху глобализации: «история с географией» (интервью и беседы с Л.О. Акопяном, К.В. Зенкиным, Л.В. Кириллиной, А.М. Раскатовым, Дж. Селимхановым, В.Н. Юнусовой, ведущая — А.А. Амрахова) // Журнал Общества теории музыки. — 2017 / 2 (18). — С.2-28.
4. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М.: Композитор, 1998. — 344 с.
5. Гаврилова Н.А. Творчество композиторов Чехословакии // Памяти Романа Ильича Грубера. В мире истории музыки : Статьи. Исследования. Переписка. Вып.2.
— Москва: Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, 2011. — С. 109-134.
6. Дернова В.П. Казахская народная музыка в обработках А.В. Затаевича //А.В. Затаевич. Исследования. Воспоминания. Письма и документы: сб. ст. — Алма-Ата: Казгослитиздат, 1958. — С. 95-133.
7. Джумакова У.Р. Творчество композиторов Казахстана на рубеже двух веков и «перезагрузка» в его научном осмыслении // Культура, искусство и наука в современном образовательном пространстве. Материалы Международной научно-практической конференции. — Уральск, 2013. — С.10-15.
8. Дрожжина М.Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства ХХ века: диссертация на соискание учёной степени доктора искусствоведения. — Новосибирск, 2005. — 346 с.
9. Дубровская М.Ю. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы (последняя четверть XIX в. - первая половина ХХ в.). — Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2004. — 572 с.
10. Жубанова Г.А. Фольклор и композитор. Т.1. // Мир мой - Музыка — Алматы, 1998. — С. 25-26.
11. Измайлова Л.В. Еркегали Рахмадиев. - Астана: Елорда, 2000. - 192с.
12. Кокишева М.Т. Симфонический кюй в творчестве современных композиторов Казахстана: генезис жанра, типология и развитие : дис..PhD в области искусствоведения. — Алматы, 2016. — 183 с.
13. Конен В.Дж. Музыкально-творческие виды XX века // Конен В.Дж.Этюды о зарубежной музыке. — Москва: Музыка, 1975. — С. 427-468.
14. Лотман Ю.М. К построению теории взаимодействия культур (семиотический аспект) // Лотман. Ю.М. Избранные статьи в трех томах. — Таллин: Александра, 1992. — С. 111 -121.
15. Мухамбетова А.И., Бегалинова Г.А. Казахский музыкальный язык как государственная проблема // Казахская традиционная музыка и XX век. — Алматы: Дайк-пресс, 2002. — С. 390-403.
16. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. — 248 с.
17. Недлина В.Е. Пути развития музыкальной культуры Казахстана на рубеже XX-XXI столетий : диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. — М., 2017. — 306 с.
18. Недлина В.Е. Реинтерпретация культурного наследия в Казахстане в 19802010-х годах на примере музыкального искусства // Обсерватория культуры. — № 2.
— 2015. — С. 47-52.
19. Орлов Г. Древо музыки. — Вашингтон - Санкт-Петербург: Н. А. Бга§ег & Со, Советский композитор, 1992. — 410 с.
20. Теория современной композиции : учебное пособие / [Г. В. Григорьева и др.]; отв. ред. В. С. Ценова.. — М.: Музыка, 2007. — 624 с.
21. Ульмасов Ф.А. Новые формы музыкальных традиций: к проблеме соотношений европейских и национальных аспектов в творчестве композиторов Центральной Азии // Музыкальная наука в контексте культуры. Музыковедение и вызовы информационной эпохи. Материалы. Международной научной конференции 27-30 октября 2020 года / Ред.-сост. Т.И. Науменко. — М.: Издательство «Российская академия музыки имени Гнесиных», 2020. — С. 573-582.
22. Утегалиева С.И. Звуковой мир музыки тюркоязычных народов // Вестник Адыгейского государственного университета: сетевое электронное научное издание. — №4. — 2010. — URL: http://vestnik.adygnet.ru/files/2010.4/1035/utegalieva2010_4.pdf (дата обращения: 24.12.2014).
23. Утегалиева С.И. Звуковой мир музыки тюркских народов: теория, история, практика (на материале инструментальных традиций Центральной Азии). — Москва: Композитор, 2013. — 528 с.
24. Халилова К.М. Концерт С. Байтерекова для скрипки с оркестром «Helios»: проблемы стиля и интерпретации : диссертация на соискание учёной степени магистра искусствоведения. — Алматы, 2021. — 77 с.
25. Холопова В.Н. Китайский авангард: от Сан Туна до Тан Дуна // М.Е. Тараканов: Человек и Фоносфера: Воспоминания. Статьи. — Москва, Санкт-Петербург: Алетейя, 2003. — С. 243-251.
26. Юнусова В.Н. Азия и Северная Африка XX века // История зарубежной музыки. XX век. / ред. Н.А.Гаврилова. — Москва, 2005. — С. 518-573.
27. Юнусова В.Н. О национальной природе музыкального авангарда Азии. Т. Вып. 2. // Памяти Романа Ильича Грубера. В мире истории музыки : Статьи. Исследования. Переписка. — Москва: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 2011. — С. 195-216.
28. Юнусова В.Н. Российское музыкальное востоковедение: становление и перспективы // ВОСТОК (ORIENS) — №3. — 2014. — С. 67-76.
29. Юнусова В.Н. Взаимодействие культур как предпосылка формирования музыкально-культурного пространства Евразии // Музыкальное искусство Евразии. Традиции и современность - №1. - 2020. - С. 20-27.
30. Zemtsovsky I.I. A model for reintegrated musicology // Academia.edu. 2015. [сайт] — URL: https://www.academia.edu/ 6967704/A_MODEL_FOR_A_REINTEGRATED_MUSICOLOGY (дата обращения: 20.07.2021).
Valeriya Nedlina
Cultural determinants of the national style (on the example of Kazakh art-music)
Abstract. The cultural aspect is of great importance in the study of the national style. The usual signs of the national style - quotes from folklore, the use of harmonic features of traditional music and instrumentation - do not limit the range of parameters that determine the national identity of a given composition. In defining the cultural determinants of the national style, it is proposed to rely on the reintegrated approach of I. Zemtsovsky, taking into account the category of ethnohearing, the ontological concept of "forms of order" by G. Orlov, and the concept of two compositions (traditional and European-oriented) by V. Yunusova. In the analysis of the national aspect, it is necessary to take into account not only
the semiotic pair "Ours - Other's" but also the possible gradations of relations between its elements, transmitted by the "inside-outside" dyad. Through the analysis according to the criterion "belonging / not belonging to culture" ("inside / outside"), an algorithm is put forward for determining the culturally specific parameters of the composition in the works of national composers. The algorithm has been tested in assessing the national stylistics of the works previously analyzed by Kazakhstani researchers: the symphonic kui "Dairabai" by Ye. Rakhmadiev and the Helios Concerto for violin and orchestra by S. Baiterekov. The national aspect of a composition can be defined by various invariants of one or several national cultures, which constantly interact with the invariants of the general (universal) composer tradition.
Keywords: national style, national school of composition, invariant, ethnohearing, style analysis.
Сведения об авторе: Недлина Валерия Ефимовна - кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыковедения и композиции Казахской национальной консерватории имени Курмангазы.
e-mail: leranedlin@,gmail.com
Information about the author: Valeriya Nedlina - PhD, Associate Professor of the Department of Musicology and Composition at the Kurmangazy Kazakh National Conservatory.
e-mail: leranedlin@,gmail. com
