CC BY
89
ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 78.086 ББК 85.317.41
Бакаева Ирина Алексеевна
соискатель г. Астана
Bakaeva Irina Alexeevna
Applicant for a Degree Astana
Драматургические функции балетных сцен в опере «Томирис»
А. Серкебаева Dramaturgic Functions of the Ballet Scenes in the «Tomiris»
Opera by A.Serkebaev
В статье рассматриваются драматургические функции балетных сцен в опере «Томирис» казахстанского композитора А. Серкебаева. Основными аспектами анализа являются содержание балетных сцен, их место в драматургии, музыкальные особенности.
In the article the dramaturgic functions of the ballet scenes in the «Tomiris» opera by the Kazakh composer A.Serkebaev are considered. The main aspects of the analysis are the contents of the ballet scenes, their place in drama and musical characteristics.
Ключевые слова; драматическая трактовка сцен, драматургические функции, сцена-предвосхищение, сцена-введение, сцена-катастрофа, сцена-развязка.
Key words: dramatic interpretation of scenes, dramatic functions, scene-anticipation, scene-introduction, scene-calamity (-accident, -crash), scene-conclusion (-outcome, -issue, -upshot)
В композицию оперы А. Серкебаева «Томирис», созданной по роману
«Саки» казахстанского писателя Б. Джандарбекова, включены необычайно колоритные балетные сцены. В музыке они получают воплощение в масштабных симфонических картинах, отличающихся драматическим накалом, своеобразными композиционными особенностями и музыкальным стилем. Хореографические номера наделяются новым смыслом, драматургическими функциями, которые заметно изменяют привычное для оперы равновесие структурных компонентов, их соотношение в художественном целом, которым и определяется специфика оперы.
Исследование избранной проблемы актуально в связи с кроссжанровыми взаимодействиями, которые характерны для современной музыкальной культуры. «Томирис» находится в соответствии с этой тенденцией: в ней осуществля-
ется объединение оперы и балета. При этом произведение не становится оперой-балетом.
Особую актуальность исследование кроссжанровых взаимодействий имеет для казахстанского музыкознания, в котором данная проблема пока не ставилась. Необходимо отметить также и то, что опера А. Серкебаева еще не становилась объектом музыковедческого внимания в силу своей новизны: ее премьера состоялась в ноябре 2007 года.
Исторически за балетно-танцевальными сценами в опере закрепляются определенные функции. Так, начиная с опер Ж. Б. Люлли, хореографические формы применяются для характеристики фантастических или реальных персонажей, которые представляют линию контрдействия в драматургии. В этом случае танцы выполняют экспозиционно-репрезентативную функцию. Но гораздо чаще они применяются в качестве фона, поскольку входят в структуру массовых жанрово-бытовых сцен, по существу декоративных, «заставочных» (термин О. Комарницкой). Фоновые балетно-танцевальные номера или дивертисменты нейтральны по отношению к развитию сюжета, служат «разрядкой» и по своей роли близки интермедии. В операх казахстанских композиторов это в основном картины народных праздников, пиров, молодежных игр, различные этапы свадебного обряда. Их главная особенность - светлый жизнерадостный характер, контрастирующий с актантным планом драматургии. Специфика балетно-танцевальных сцен проявляется также в их сюжетно-событийной статике: действие в них останавливается или сводится к минимуму, переключаясь в картинно-живописный план.
В двухактной опере «Томирис» балетные сцены наделяются новым значением, что обусловлено их остродраматическим содержанием, непосредственной включенностью в действие. Примечательно использование мимических персонажей, участвующих в развитии драмы. Не имеют вокальных партий девушка Балу, соблазняющая телохранителя царицы, Царевич (сын Томирис), персидский царь Кир. Один из главных героев - возлюбленный царицы - Бахтияр - представлен в двух вариантах - вокальном и балетном (его дублирует
танцовщик). Средства пантомимы используются в сцене «Заговор» (девушки-танцовщицы, окружающие вождя тохаров Шапура) и в монологе Томирис «Колесница смерти» (видение царицы: воин, пронзенный стрелой).
В «Томирис» три масштабные балетные сцены - «Шаманы», «Охота» и «Битва». Расположенные в начале, середине и конце оперы, они образуют ее композиционно-драматургические опоры.
Необычным представляется хореографическое решение Пролога. В опере отсутствует увертюра - ее заменяет небольшое вступление, которое сразу переходит в первую сцену Пролога - «Шаманы». Она представляет собой живописную картину: средствами танца и пантомимы воспроизводится древний ритуал камлания. На первый взгляд, данная сцена традиционна в том отношении, что в ней дается характеристика обстановки действия и его участников. Однако она значительно отличается от танцевальных сцен в экспозиционных разделах других казахских опер не только воспроизведением шаманского ритуала. Как правило, их образное содержание было связано с эмоциями радости, веселья, праздника (танец на ярмарке в 1 д. оперы «Биржан и Сара» М. Тулебаева) или просветленной лирики (танец девушек в 1 д. «Камар сулу» Е. Рахмадиева). Смысл первой балетной сцены в «Томирис» совершенно иной. Он заключается в трагическом предчувствии беды, грядущих испытаний, которые придется пережить стране массагетов и царице Томирис. Главное предназначение первой сцены Пролога - создание напряженно-эмоционального тонуса, который подготавливает последующее драматическое развертывание событий. Поэтому драматургическую функцию можно охарактеризовать понятиями сцена-введение и сцена-предвосхищение.
Трагическая направленность сцены находит воплощение в остродраматичном характере музыки и танца. Энергичный темпо-ритм оркестрового музыкального плана подчеркивается хороводом шаманов, круговыми танцевальными лейт-движениями, которые завораживают своей неизменной повторяемостью. Остинатное сопровождение соответствует повторности танцевальных фигур, их круговращению. Эмоциональную выразительность мелодике
придают хроматизированные интонационные ходы, из которых образуется мотив креста - музыкальный символ трагедийности:
Серкебаев А. «Томирис», сцена «Шаманы».
Vivo * = М2 Л
В музыкальной композиции сцены совмещаются трехчастный и сквозной принципы. Трехчастность определяет логику сцены в целом: экспозиционный раздел (44 т.), развивающий (40 т.) и реприза (38 т.). Но размытость границы между первым и вторым, серединным разделом, единый тематический материал, его «волновое» развитие с динамическим нарастанием к концу придают форме черты сквозного построения, соответствующего драматическому содержанию сцены.
Ожидание беды, которое определяет образно-эмоциональную доминанту сцены «Шаманы» конкретизируется в последующем ариозо Содии «Перевернулось небо ... перевернулось... Над племенем степным испугано прогнулось». Балетная сцена и ариозо Содии» представляют единый по трагедийному содержанию раздел, который резко контрастирует с последующими вокальнохоровыми сценами Пролога - «Слушайте вестника! Совет вождей назвал царицей Томирис!» и «Ритуал» (поклонение богам Умай, Аласу и Тенгри). Сопоставление трагедийного и просветленного молитвенного разделов в Прологе -первое проявление драматургического принципа контраста, который в опере играет весьма существенную роль.
Драматическим центром оперы, ее первой кульминацией является масштабная балетно-симфоническая сцена «Охота» (финал 1 д.). Она - фокус драмы, обнажающий два конфликтных плана - личный и государственный, в которых раскрывается трагедия Томирис-женщины и Томирис-царицы. В ней происходит обнажение конфликта - измена телохранителя Бахтияра, попытка убийства царицы - приводящее к драматическому перелому в судьбе героев.
Примечательно, что сюжетный мотив охоты и сопутствующие ему образы, традиционны для казахского народного творчества. Ведь охота - одно из основных занятий кочевников. Не случайно охотничьими мотивами наполнены казахские народные легенды и эпические сказания. Они отражаются в содержании программных кюев-легенд «Аксак кулан» (о смерти сына Джучи-хана во время охоты), «Мерген» (меткий стрелок), «Жез киик» («Медная сайга») и многих других. Сюжетная ситуация охоты встречается в балетах «Камбар и На-зым» В. Великанова, «Чин-Томюр» К. Кужамьярова, «Аксак-кулан»
А. Серкебаева, «Фрески» Т. Мынбаева. Однако в казахских операх, созданных до «Томирис», сцена охоты встречается лишь дважды - в «Енлик-Кебек» Г. Жубановой и «Махамбете» Б. Джуманиязова. В названных произведениях она представляет собой вокальную сцену. В «Томирис» А. Серкебаева традиционная сюжетная ситуация впервые для казахской оперы воплощается хореографическими средствами и при этом наполняется новыми смыслами.
Сюжетная обусловленность «Охоты» достаточно традиционная - праздник, который устраивает царица по случаю 15-летия сына. В честь этого события приглашено много гостей, вождей дружественных племен. Ситуация праздника типична для оперных балетно-танцевальных сцен, и в этом композитор следует общепринятым правилам. Но главный смысл картины оказывается гораздо шире и глубже обычного. Во время охоты происходят события, поворачивающие действие в сторону трагедии. В первую очередь это измена Бахтияра с девушкой Балу, которой удалось обольстить телохранителя царицы. Архетипичный мотив соблазна («мотив сирен» по Б. Асафьеву), идет в «связке» с мотивом смерти. Главное событие сцены - попытка убийства Томирис, организованная Хусрау и Шапуром. Но стрелок промахнулся, и был убит. Позднее, когда заговор раскрывается, Томирис приказывает казнить вместе с заговорщиками и Бахтияра. Таким образом, балетная сцена «Охота» является событийно насыщенной, напряженнодейственной. В ее семантике обнаруживается наслоение разных смыслов: праздник, любовный соблазн, измена, предательство, покушение.
Согласно теории В. М. Волькенштейна, подобные сцены в драме обозначаются термином «катастрофа». Представляется, что глубинную сущность и
новизну «Охоты» составляет именно названная ситуация, поэтому драматургическую функцию балетной сцены можно обозначить определением: сцена-катастрофа. Ведь итогом событий «Охоты» становится, во-первых, открытое столкновение Томирис с оппозиционными силами, готовыми уничтожить ее, во-вторых, крушение любви царицы к Бахтияру.
Ситуация катастрофы обусловила сугубо драматическую трактовку танца и музыки, характерную больше для балетного жанра, чем для оперы, каковой является «Томирис». Символично, что для воплощения остро-конфликтного содержания композитор обращается к народным истокам - казахскому домбровому кюю. Его черты в музыкальном стиле «Охоты» проявляются многомерно: в мелодии, особенностях строения вертикали, в ритмическом рисунке и композиции.
А. Серкебаев не цитирует кюи народных музыкантов, но многократная повторность кварто-квинтовых и диссонантных созвучий сближает основную тему «Охоты» с кюйем «Кенес» Мухита:
Серкебаев А. «Охота»
Кюй «Кенес»
В ритмическом рисунке темы «Охоты» очевидна связь с кюем «Адай» Бо-кейхана:
Кюй «Адай»
Как и в кюях, в музыке сцены присутствует ладовая переменность: в композиции последовательно меняются фригийский (во вступлении), миксолидийский (в основной теме) и испанский (в зоне кульминации) лады.
Национальные традиции преломляются и в музыкальной форме балетной сцены: в ней использована композиционная модель кюя. Традиционная структурная схема домбрового кюя описана многими казахстанскими исследовате-лями-фольклористами. Приведем схему, которую предлагает Б. Сарыбаев:
А-В-А-С-В-АБ-Сі-Б-Л Заметим, что литерами в ней обозначены регистровые зоны домбры (от малой октавы до второй), которые последовательно «осваиваются» исполнителем в процессе импровизации. Каждая новая зона звучит выше на кварту или квинту и имеет свое название: А - бас буын (главный мотив), В - орта буын (средний раздел), С - бірінши сага (первая сага - условно высшая точка), Сі -екінши сага (вторая сага). При этом разделы кюя могут повторяться, сокращаться или расширяться, свободно комбинироваться.
Принцип построения в балетной сцене «Охота» аналогичен кюевому: постепенно включаются новые регистровые зоны, уплотняется и расширяется фактура, нарастает громкостная динамика.
Схема «Охоты» А+В+аl+Вl+С+В2+А2+Вз+аз+d+В4+A4+Cl+B5+A5+B6 А - вступительный раздел, соответствующий кюевой зоне «бас буын», В -экспонирование основной темы, совпадающее с зоной «орта буын», С и Сі -кульминационные зоны, которые можно условно трактовать как раздел «сага».
С кюем композицию «Охоты» роднит и «блочный» характер формы, при котором зона «бас буын» может свободно «внедряться» в любой другой раздел в первоначальном или измененном виде. Это становится возможным потому, что тематические блоки сходны друг с другом диатоничностью, общей интонационной структурой. Однако наряду с народными принципами, композитор широко применяет приемы развития, характерные для академической инстру-
ментальной музыки - вариационность и разработку: мотивное вычленение, дробление, секвенцирование.
Финальная сцена 2 д. «Битва» является генеральной кульминацией оперы, развязкой эпической «военной» линии драмы: армия Томирис в сражении побеждает персидского царя Кира. Это монументальная картина военного сражения массагетов с персами, которая является генеральной кульминацией оперы. В ней происходит разрешение конфликта, в чем и заключается ее главная драматургическая функция. С точки зрения общего драматургического плана «Битву» можно охарактеризовать как сцену-кульминацию и сцену-развязку. Вместе с тем здесь впервые показан персидский царь Кир, поэтому балетная сцена наделяется также экспозиционной функцией. Особенность «Битвы» состоит в том, что ее содержание связано с показом конкретного события -столкновения двух противоборствующих сил, поэтому в ней преобладает картинность, живописность. Но в «Битве» присутствует и определенная динамика, обусловленная ходом битвы, ведущим к итогу - поражению царя Кира.
Необходимо заметить, что «Битва» не является балетной сценой в прямом смысле слова. Ее композиция решается как пантомима с танцевальными элементами. Она сложно построена, в ней множество участников, которые имеют разные пластические рисунки и типы танцевальных движений. Главное действующее лицо «Битвы» - персидский царь Кир, возвышающийся над всеми.
Сцена носит итоговый, обобщающий характер, поэтому в ней на разных масштабных уровнях объединяются различные формообразующие принципы и методы музыкального развития. В целом композиция «Битвы» трехчастна, но в структурной организации разделов применяются принципы фуги и остинатных вариаций.
Так, первая часть сцены представляет собой свободно преломленную форму фуги. А далее, наряду с полифоническим, начинает действовать вариационное развитие: от одноголосного проведения темы в начале композиции фактура постепенно разрастается до мощного многоголосия в конце. Варьированию подвергается и гармонический план. Фугированность и вариационность соче-
таются с неуклонным динамическим нарастанием, которое вызывают аналогии с Седьмой симфонией Д. Д. Шостаковича (эпизод нашествия в 1 части).
Основная музыкальная тема обладает яркой жанровой определенностью -это марш, точно соответствующий музыкальному образу сражения:
Серкебаев А. «Томирис», сцена «Битва»
На протяжении всей композиции тема неизменно повторяется в разных голосах фактуры. В экспозиционном разделе она проводится 7 раз: 4 раза одноголосно, В 5-м, 6-ом и 7-ом проведениях постепенно включаются новые инструменты, постепенно разрастается фактура, расширяется звуковое пространство. На первый взгляд, в музыкальном материале отсутствуют признаки казахской музыки. Но в 5-ом проведении тема гармонизуется параллельными квинтами, придающими звучанию характерный национальный колорит. Образ битвы раскрывается рельефно и конкретно при помощи диссонантных аккордов-«ударов» всего оркестра при усилении тембров ударных инструментов.
Батальная сцена является наивысшей точкой драмы: в битве гибнут муж Томирис Рустам и ее сын. Поэтому финал оперы трагически раздвоен: военный триумф царицы резко контрастирует с глубокой личной трагедией, духовной опустошенностью героини, потерявшей всё кроме власти: «Победа, говоришь? Зачем нужна такая мне победа, коль суждено без мужа и без сына мне царствовать одной на выжженной земле. Где даже солнца сквозь завесу дыма не стало видно... Что осталось мне?!». Оборотной стороной военного триумфа становится одиночество героини. Проникнутый горечью итог битвы возвышает финальную сцену до уровня трагедии.
Балетные сцены в опере А. Серкебаева - новое явление для казахской культуры, в котором творчески преломляются достижения современного ба-
летного искусства. По своей драматической трактовке они вписываются в русло той тенденции, которая в балете XX века представлена спектаклями Б. Асафьева, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, Б. Тищенко. Для них характерны масштабность идей, конфликтность, действенное отражение исторических коллизий. Эти особенности в полной мере проявляются в балетных сценах «Томирис». Показательно, что для воплощения самых острых сюжетных ситуаций, узловых в драматургии оперы сцен композитор прибегает именно к хореографическим средствам, пластике и жесту. Хореографические формы в «Томирис» принадлежат актантному плану драматургии. В итоге на балетные сцены падает в опере функция развития внешнего действия, связанного с конфликтами внутригосударственного и межгосударственного масштабов, следствием которых является гибель отдельных людей и народных масс. Танец в опере «Томирис» уравнивается в правах с вокальными и хоровыми формами. Благодаря возрастанию роли балета, его органичному объединению с вокальными и хоровыми сценами рождается самобытный тип оперной композиции.
Библиографический список
1. Волькенштейн, В. М. Драматургия. - М.: Искусство, 1937. - 272 с.
2. Зарухова, С. Некоторые вопросы ладо-образования в домбровой музыке. //Народная музыка в Казахстане. Сборник статей. Сост. В. П. Дернова - Алма-Ата: Онер, 1967. - С. 201213.
3. Затаевич, А. 500 казахских кюев и песен. - Алма-Ата: Госмузиздат, 1976. - С. 128,
297.
4. Комарницкая, О.В. Композиция оперы в связи с жанровой и стилевой спецификой в русской и классической музыке Х1Х века. Автореф. дисс.. канд. искусствоведения. - М., 1991. - 26 с.
5. Сарыбаев, Т. Кюй как коммуникативное явление //Казахская инструментальная музыка. - М.: Онер, 1985. - С. 49 - 61.
Bibliography
1. Folkenstein, V. Dramatic Composition. - M.: Art, 1937. - 272 p.
2. Zarukhova, S. Some Aspects of the Tune Formation in Dombra Music. //Folk Music in Kazakhstan. Collected Works Devoted to the 50-th Anniversary of the Great October Socialist Revolution. Compil. by Dernova V.P. - Almaty: Oner, 1967. - Р. 201-213.
3. Zataevich, A. 500 Kazakh Folk Kuis and Songs. - Almaty: Oner, 1976.- Р. 128, 297.
4. Komarnitskaya, O. Composition of the Opera in View of Genre and Style Specificities in the Russian and Classic Music of the 19-th century. Abstract of the Ph.D. Thesis of the Candidate of Fine art. - M.: Art, 1985. - 26 p.
5. Sarybaev, T. Kuy as a Communicative Phenomenon // Kazakh Instrumental Music. - M.: Oner, 1985. - 49-61 p.
