CC BY
77УДК 792.8
Д. Д. Уразымбетов
НОВАТОРСКИЕ ПОИСКИ М. ТЛЕУБАЕВА В НАЦИОНАЛЬНОМ БАЛЕТЕ «АКСАК КУЛАН»
Новаторские поиски и попытки осмысления пластического решения национального танца на профессиональной академической сцене проводились практически с самого основания казахского музыкально-театрального искусства в 30-х гг. XX столетия. Так, в Казахском Государственном Академическом Театре Оперы и Балета имени Абая (Алма-Ата) стали если не крупными, то важными ступенями в «академизации» казахского фольклорного танца и его синтеза с классическим балетом танцевальные спектакли: «Калкаман и Мамыр» В. Ве-ликанова — А. Жукова (1938), «Весна» И. Надирова — А. Чекрыгина (1940), «Камбар и Назым» В. Великанова — М. Моисеева (1950), «Джунгарские ворота» Л. Степанова — Ю. Ковалева (1957), «Легенда о белой птице» Г. Жубановой — Д. Абирова, З. Райбаева (1966), «Козы-Корпеш и Баян-Сулу» Е. Брусиловско-го — Д. Абирова (1971).
Балет Алмаса Серкебаева «Аксак кулан»1 в постановке Минтая Тлеубаева (выпускника Ленинградской государственной консерватории им. Н. А. Римского — Корсакова) и в сценографии Эрнста Гейдебрехта обозначил некий перелом, оказав своей музыкальной и хореографической эстетикой значимое влияние на дальнейшее развитие казахского балета. Его премьера состоялась 14 января 1976 г. [1; с. 17] на сцене ГАТОБ им. Абая (см. рис. 1).
Легенда «Хромой кулан» гласит: «Сын хана, нарушив запрет отца, тайком уезжает на охоту. Он встречает стадо куланов и ранит копьем вожака. Разъяренный Хромой кулан ударом копыта убивает юношу. Не дождавшись сына с охоты, хан объявляет, что тому, кто придет к нему с «еслрту» — вестью о смерти — вольют расплавленный свинец в рот. Долго никто не осмеливается, но наконец, к хану приходит старый домбрист. В звуках домбры и ее плачевном напеве хан слышит трагическую весть: "Сын твой умер, несчастный хан". Он приказывает залить расплавленным свинцом домбру. С тех она имеет дырку на верхней деке» [2, с. 254-255].
Мавзолей Джучи-хана сохранился на берегу древней казахской реки Кара-Кенгир в Джезказганской области, а «Аксак кулан» остается одной из прекрасных легенд устной традиции казахской степи, воспевающих силу и бессмертие искусства. Впервые кюй был записан музыкантом-этнографом Александром Затаеви-чем. Ромен Роллан в письме к нему писал: «Я, как и Вы, был поражен силою трогательного настроения, которое довольно простыми средствами вызывает легенда об "Аксак кулане"»2.
1 «А^са^ кулан» — в пер. с казахского «Хромой кулан».
2 Цит. по: Миненко В. М., Момынов П. М. Краткий курс музыкальной литературы Казахстана. Часть I (Казахская народная музыка). — Алма-Ата: Жалын, 1978. С. 62.
Рис. 1. Авторы спектакля «Аксак кулан» — композитор А. Серкебаев, художник Э. Гейдебрехт, балетмейстер М. Тлеубаев (1976)
Жанр легенды-кюя3 характеризуется как «синкретическая форма, в которой отдельные эпизоды легенды иллюстрируются музыкальными фрагментами» [3, с. 158]. Так, в звучании «Аксак кулана» воплощается действие музыканта в тот момент, когда он сообщает о смерти. При этом в кюе не сразу наступает развязка, ситуация постепенно нагнетается, что «делает его концовку особенно эффектной» [4, с. 126].
В 1975 г. авторы спектакля «Аксак кулан» делают новый шаг в казахском искусстве. Кюй как жанр традиционной казахской культуры издавна волновал твор-
3 Кюй — казахская народная инструментальная пьеса, в которой находят отражение эпические сказания, сказки и легенды. Для кюя характерны простая, смешанная и переменная метрика, а также разнообразные формы: от простого наигрывания до многочастотных построений типа рондо. Музыка кюев может включать в себя частицы пентатонных звукорядов и основана на диатонике. Лучшими из образцов являются произведения выдающихся кюйши и композиторов Курмангазы Сагырбаева, Даулеткерея Шигаева, Тат-тимбета Сагангапулы, Ыхласа Дукенова, Дины Нурпеисовой, Сугура Алиулы и др.
У различных народов слово «кюй» означает разное, но примерно схожее: у казахов и киргизов (кюу) — жанры инструментальные, у татар и башкир (кюй) — как инструментальные, так и песенные, у алтайцев (кай) — эпическое сказание (См. Аманов Б. Ж., Му-хамбетова А. И. Казахская традиционная музыка и XX век. — Алматы: Дайк-Пресс, 2002. С 189.).
ческое воображение М. Тлеубаева. Будучи абитуриентом консерватории, он сочинил хореографическую композицию на народный кюй «Аксак киик»4 для своего вступительного экзамена. Наверняка, Тлеубаев ставил танец, основываясь на фольклорных движениях, представив комиссии народный казахский танец как своеобычную композицию. От постановки молодого абитуриента был в восторге член комиссии, его будущий педагог Георгий Алексидзе [5, с. 13]. Именно отсюда, по нашему мнению, берет исток последующее возвращение М. Тлеубаева к народному кюю, но в уже крупной форме целостного балетного спектакля.
В процессе создания либретто режиссер и сценарист Тураш Ибраев и балетмейстер столкнулись с проблемой отсутствия развернутой драматургии событий в народной легенде. «Здесь нет прямого столкновения борющихся сил — захватчиков и угнетенных» [6], потому необходимо было развить танцевальные образы, в принципе отстоящие друг от друга. Т. Ибраев вводит новых персонажей, выстраивает конфликт и общую композицию спектакля на контрастных характерах балетных героев. Старый домбрист из легенды в балете становится молодым кюйши Кербугой, появляется образ Баршагуль — его музы.
В 1978 г. балетмейстер создает вторую версию спектакля специально для гастролей в Большом театре (г. Москва)5. Как режиссер и музыкант М. Тлеубаев понимал, что в новой версии спектакля нужна более действенная, целостная и динамичная драматургия, потому он сокращает длинный пролог к 1-му акту и добавляет нового персонажа — куланенка.
Музыка А. Серкебаева — ярко-театральная, образная, танцевальная; она звучит современно, чему немало способствуют вкрапления композитором джазовых ритмических и гармонических моделей. Партитура А. Серкебаева [7] представляет собой соединение общеевропейской музыкальной традиции и казахской народной музыки, что в целом определяет музыкальный синтез, предполагающий и побуждающий к подобному синтезу и в хореографической лексике.
Соединение и обобщение академических и традиционных образцов музыкального творчества характерно для творчества композиторов — выходцев из республик СССР. К таковым относятся «Спартак» А. Хачатуряна (1956), который стал одним из канонических образцов симфонического балета; «Фатых» Н. Жиганова (1943), где «музыкальная стилистика исходит из традиционных для татарского песенного и танцевального фольклора мелодических и ритмических формул, пентатонных ладовых оборотов» [8, с. 227]; а также «Шурале» Ф. Яруллина — Л. В. Якобсона (1941). М. Тлеубаев, относившийся с искренним восхищением к творчеству Якобсона, «брал на вооружение» миниатюры и крупные «полотна» старшего коллеги, приближавшего классический балет к жизни,
4 «Аксак кшк» — в пер. с казахского «Хромая косуля».
5 По свидетельству супруги балетмейстера С. Тищенко, «Аксак кулан» был лично выбран для просмотра ныне правящим шведским королем Карлом XVI Густавом, который в тот момент находился с официальным визитом в СССР. Существует документальный кинофильм Г. Боброва «Высокие гости из Швеции в СССР» (1978) о данном визите короля и королевы, где показаны фрагменты балета в исполнении Р. Байсеитовой и Ю. Васюченко.
наполнявшего образы своих героев подлинными человеческими чувствами и живыми страстями [9, с. 98].
Для композитора А. Серкебаева балет «Аксак-кулан» — первый опыт в музыкальном театре, «в целом удачный, хотя индивидуальность автора еще не до конца проявляет себя в данном сочинении» [10, с. 10]. Композитор берет за основу фабулы балета народный кюй «Аксак кулан» и разрабатывает его звучание в различных лейтмотивах на протяжении всей партитуры. Иначе говоря, из музыки рождается сюжет. По мнению театроведа С. Пономаревой, музыка «уже сама по себе подсказывала танцевальное новаторство» [6]. Мы уверены, именно тесное творческое сотрудничество балетмейстера с композитором дало плодотворное решение в нотной партитуре, потому что М. Тлеубаев имел музыкальное образование и знал как режиссер, что ему нужно видеть в конечном результате.
Воплощать легенду на балетной сцене, тем более ту, где задействованы исторические персонажи — кропотливая работа. Многократно пересказанная из уст в уста, легенда насыщается и приобретает новые краски. Думается, что именно в балетных образах удалось запечатлеть дух народа и особенным образом поэтизировать его языком танца, хотя до А. Серкебаева кюй «Аксак кулан» интерпретировался в таких жанрах казахской музыкальной культуры как опера («Кыз-Жибек» Е. Брусиловского, 1934), симфоническая поэма («Аксак кулан» Г. Жуба-новой, 1953), хоровая поэма («Аксак кулан» М. Мангитаева, 1969). Но в жанре балета данный сюжет воплощен впервые именно Серкебаевым. Новизна его творческих устремлений в нотном тексте получает по-настоящему современное осмысление, «растворяясь в развернутых, драматически и психологически насыщенных сценах-картинах. Музыка балета богата различными нюансами в обрисовке благородного акына Кербуги, жестокого завоевателя Джучи-хана, его необузданного сына Хана-Зада, нежной Баршагуль и льстивых придворных» [11, с. 89]. Чувствуется особо трепетное отношение композитора к прорисовкам образов легких степных скакунов — куланов. Органичны, по мнению С. Куземба-евой, лейтинтонации свободолюбивого народа, вражеского нашествия, трагического возмездия, любви Кербуги [11, с. 89]. Известно, что наличие музыкальных и наряду с ними хореографических лейттем способствует успеху балетного спектакля. То есть, создавая лейттемы в балетном спектакле, композитор или хореограф обусловливают фундаментальную основу, которая предопределяет положительную реакцию зрителя и узнаваемость им образов в спектакле. Тематические арки и драматургические репризы способствуют «цементированию» формы спектакля, а художественно схожее решение пролога и эпилога придает спектаклю «Аксак кулан» лаконичную завершенность и философскую обобщенность. В них утверждается величие природы, ее красота и неизбывность, метафорически выраженные образами степных куланов: сценами с их участием начинается и заканчивается спектакль.
Сценография Э. Гейдебрехта лапидарна, проста и выразительна как костюмами, так и декорациями, соответствующими замыслу балетмейстера. За счет использования нескольких «задников» значительно видоизменяется общая атмосфера спектакля. Как отмечает С. Кузембаева, в сценографии «отчетливо просле-
живается основная сюжетно-сценическая идея балета» [11, с. 89], выраженная резко контрастным противостоянием образов Кербуги и Джучи-хана, а в философском плане — в противостоянии силы власти и силы искусства.
В 1-ом действии сюжет разворачивается на фоне бескрайних степей, во 2-ом — в мрачном шатре на фоне высоких курганов. На всю ширину одного из задников нарисована большая ритуальная маска — образ, который достаточно емко, выразительно и символично отражает характеры отрицательных персонажей балета. Семантика цвета является ярким драматургическим приемом в сценографии Э. Гейдебрехта. Преобладающие в одеяниях Джучи-Хана и его приближенных красные и черные тона олицетворяют собой смерть и горе, а черный паукообразный шатер врагов тревожно диссонирует с зеленовато-голубым фоном вольной степи. Костюмы кордебалета повторяют стиль общего декоративного оформления: куланы одеты в серые трико и купальники; костюмы воинов снабжены металлическими щитами и ремешками, украшениями, в них преобладает коричнево-черный и красный цвет.
Спектакль строится на антитезе двух образных сфер: мира кюйши Кербуги и мира завоевателя Джучи-хана. В их противостоянии и попеременном сценическом движении балетмейстер выстраивает хореографическую лексику. М. Тлеу-баев развивает параллельно и гуманистическую тему, превращающую «дворцовую трагедию в философски значительное повествование, связанное с вольнолюбивым духом народа, с его бесстрашием, с величием природы, ее гармонией, нарушать которую ради алчных интересов никому не позволено» (курсив наш — Д. У.) [12]. В сюжете «Аксак кулан» природа и искусство выше человеческой силы — куланы и кюйши с музой находятся рядом в финальной сцене, торжественно провозглашая свое единение. Балет обладает ясной и выразительной простотой сценического воплощения — такие качества были изначально свойственны творчеству М. Тлеубаева, подчеркивали особенность его режиссерского мышления: увидеть на сцене порой тривиальное, но суметь выразить его стильно, выпукло и актуально.
Хореографическое решение балета «Аксак кулан» было, безусловно, новаторским. Балетмейстер отступил от традиционной интерпретации его предшественниками лексики национального танца, которые только «вкрапляли» и добавляли определенные элементы плясовых фольклорных движений к классическим позициям рук, ног и позам. Стараясь избегать механического соединения классического танца и народного, привычные элементы которого использовало большинство хореографов ранее, Тлеубаев ставит спектакль, исходя из философской глубины кюя. Таким образом, балетмейстер являет широкой публике6 свой первый опыт синтеза национального и классического танца, базирующегося на первоисточнике — народной легенде. Характеризуя балетные образы, он добивается органичного слияния двух разных эстетических направлений танца, то есть показать «новый лик искусства, обусловленный жизнью сегодняшнего дня» [13, с. 168]. И «звучащая»
6 Балет был показан в Алма-Ате, Москве, Ленинграде, Ярославле, Сочи и других городах СССР.
легенда придает классическому балету высокую культуру и богатство выражения с помощью национального танца, единения традиций и новаторства.
Начинается спектакль с хореографической прелюдии — сцены парения беркута над землей. В исполнении Л. Акылбековой (Л. Ли, Ф. Жулимбетовой и И. Гуляевой в других составах) «танец передает и метафору полета, и ощущение надвигающихся кровавых событий» [14, с. 17]. Амбивалентность образа Беркута заложена в основу режиссерского решения: он — «символ степи, свободного гордого полета и в то же время беспощадный хищник» [15]. Тема беркута, возникающая также и в финале, наполнена метафорическими аллюзиями: в начале спектакля беркут парит, предвещая некую угрозу, но и демонстрируя мирную жизнь степи, а в конце — он означает завершение кровавых событий и торжество степи, то есть триумф природы, с ее устремлением в вечность.
Уже с первого танцевального эпизода балетмейстер заявляет зрителю об основных лексических направлениях спектакля: на классическую основу он нанизывает пантомиму и бытовые движения. «У него живой балетмейстерский почерк, его танцы осмысленны, изобретательны, их пространственный рисунок отличается четкими переливчатыми линиями» [16]. Кроме классического танца, пантомимы, бытовых и акробатических движений хореограф использует казахские лексические элементы, что придало не только национальную, но и реалистическую достоверность персонажам спектакля. Поясним: основные элементы казахского танца строятся на движениях рук: айналма (круговые повороты кистей к себе и от себя), толкыма-шалкыма (волнообразные движения корпуса), кол алтеу (встряхивание кистей), жалын (языки пламени), кайнар булак (родничок), толкын (волна) и др. Большинство из движений олицетворяют сакральный для казахского народа (и многих других народов) круг, так как исполняются в круговом движении и потому связаны в контексте тенгрианского мироощущения кочевников с бесконечностью хода жизни.
Стадо пасущихся куланов в замысле хореографа воплощает звучащую музыкальную тему радости жизни: поэтичные грациозные движениях артистов кордебалета подражают повадкам резвых животных. Их образ становится главной антитезой миру разрушения и насилия Джучи-хана. Здесь балетмейстер синтезирует элементы классики, казахского танца и бытовых движений. Кордебалет становится активной театральной силой спектакля, ярко запоминающейся. При этом балетмейстер поставил танцы куланов на пуантах, где «быстрый перебор ног перекликается с цокотом копыт быстроногих куланов» [14, с. 18], сплетая причудливые рисунки.
М. Тлеубаев вводит второстепенный персонаж куланенка. Его исполняет ученица Алматинского хореографического училища им. А. Селезнева М. Агишева (А. Жумагалиева, Г. Чайка в других составах). Хореографический текст куланенка похож на танец взрослых куланов, но он угловат, не уверен в своих шагах. Таким образом балетмейстер развивает динамику действия и косвенно затрагивает тему детства, которая становится впоследствии одной из магистральных в его творчестве.
Образ Баршагуль не вполне реален. Хореограф в своих заметках поясняет: «скорее, она — его [Кербуги] домбра, его Песня» [15, с. 1], а заодно и мечта — символ народного счастья, что в европейском понимании можно обозначить
музой. Отношения их с Кербугой воспринимаются как метафора отношений художника к творчеству, искусству. Но именно благодаря образу Баршагуль выстраивается лирическая линия спектакля. Ее словно «колеблет ветром, она летит, подвластная порыву. Она тонко ощущает его малейшее дуновение, самый тихий возглас окружающей ее природы» [17]. Душой степи, ее светлой, радостной песнью она предстает в сценическом воплощении народной артисткой Казахской ССР Раушан Байсеитовой. Эта партия очень подходила типажу и физическим данным балерины, олицетворившей образ светлой души, «рожденной первым лучом солнца, упавшим на степные травы» [17] (см. рис. 2).
Adagio Кербуги и Баршагуль — важный, но не ключевой эпизод спектакля. Думается, что хореограф не акцентировал особого внимания на этом дуэте в контексте всего балета. Народный артист Казахской ССР, наставник и коллега М. Тлеубаева Булат Аюханов, будучи очевидцем постановочного процесса, заметил: «Минтаю хотелось быстро осуществить все, что он задумал. Я рекомендовал ему: "Мысленно представь себя посторонним зрителем и посмотри на свою постановку — где проскочил, где не заметил". Но в итоге Adagio не дотянуло по объему масштабности, драматургии и сценическому воплощению дуэта до самой легенды» [18]. Так же и А. Александров считает, что, несмотря на всю слаженность и техническую отточенность их дуэта, Кербуга и Баршагуль «выглядели менее индивидуализированными персонажами» [10, с. 10]. Его замечание можно понимать таким образом, что дуэт главных героев не выглядел персонификацией самобытной национальной казахской лексики, а являлся простым академическим adagio. По мнению Г. Жумасеитовой, «сам образ простой казахской девушки Бар-шагуль, развитие их любви с Кербугой недостаточно раскрыты в балете» [14, с. 20]. Мы знаем, что Кербуга — это кюйши, народный поэт, а Баршагуль — муза, его песня, поэтому наверняка необходимо какое-то развитие их дуэтной линии, не забывая, что это не любовный, но творческий дуэт. Однако же С. Михайлов сомневается, «нужна ли в балете еще и эта линия? Думается, нет смысла усложнять текст, перегружать его. Поэтическое, аллегорическое звучание присуще "Аксак кулану" и без демонстративной лирики» [17]. Думается, что более обоснованы сомнения С. Михайлова, чем утверждения Г. Жумасеитовой.
Рис. 2. Баршагуль — Р. Байсеитова, Кербуга — Ю. Васюченко. Сцена из балета «Аксак кулан»
Народный поэт Кербуга, представленный в развернутой хореографической интерпретации, предстает перед зрителем сложной и эмоционально наполненной личностью. Вдумчиво вылепленный Ю. Васюченко (Э. Мальбеков, Б. Ешму-хамбетов, Т. Нуркалиев в других составах), он отличается величественной красотой, смелостью, достоинством. Танец Кербуги поставлен так, что героическая и лирическая темы переплетаются в нем, воплощая противостояние жестокому миру Джучи-хана. Мужественное благородство кюйши утверждается с первого его появления на сцене, а к концу спектакля возвышается до высокой доблести и патетики (см. рис. 3).
Очень важна в балете тема народа. По замечанию Н. Эльяша, в музыке «тема народа, тема высокого гуманизма звучит мощно, широко и требует зримого воплощения... И оно-то, думается, и должно было быть связано с реальным показом народа. Этого не хватает спектаклю» [12]. Возможно, в своем замечании балетовед имел в виду само присутствие народа на сцене. Высказывание Н. Эльяша вполне в духе советской эстетики, ставившей идею народности во главу угла. Хотя мы склонны думать, что балетмейстер и композитор предполагали дать идею народности через контроверзу силы власти и силы искусства. В любом случае — у каждого зрителя во время или после спектакля возникает своя собственная рефлексия и коннотация.
Образы ордынцев и их предводителей Тлеубаев решает в гротесковом ключе, не пренебрегая возможностями классического танца. Он воплощает жестоких,
Рис. 3. Баршагуль — Р. Байсеитова, Кербуга — Э. Мальбеков. Финальная сцена из балета «Аксак кулан»
Рис. 4. Джучи-хан — Д. Медведев, Хан-Зада — К. Мажикеев. Сцена из балета «Аксак кулан»
коварных захватчиков Джучи-хана и его сына Хана-Зада в «острой», «изломанной» хореографии, не боясь показать грубость и «уродливую сущность облика завоевателей» [10, с. 10]. Их танец экспрессивен и полон силы. Хан-Зада, будучи на охоте, упивается самолюбованием. Музыкальная тема помогает демонстрировать в лексике его упоение собой, сочетаемое с мощной силой и страстью к победе. Воинственный, смелый, но полный неумолимой свирепости, Хан-Зада в исполнении К. Мажикеева (Д. Накипов, У. Мирсеидов, А. Буркитбаев в других составах) техничен, бравурен и раскован7. Исполнитель роли Джучи-хана А. Медведев (Б. Валиев, И. Данилин, Э. Мальбеков в других составах) создает образ грозного, мощного властителя, наделенного жестокостью и умом. Порой вызывающий восхищение своей безрассудной отвагой, «он напоминает своей "паучьей" пластикой некое фантастическое чудовище» [10, с. 10]. Но в то же время Джучи-хан раним, когда речь идет о его сыне и такая черта наделяет его образ человечностью (см. рис. 4).
7 Здесь можно уловить сходство образов Джучи-хана и Хана-Зада с Ханом Гиреем и его военачальником Нурали из балета Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» в постановке Р. Захарова. Оба хана — властные, жестокие завоеватели, поработители, а их приспешники — юркие и бесстрашные воины. Во втором акте у М. Тлеубаева наложницы развлекают Джучи-хана, пытаясь отвлечь от тяжких дум о сыне; у Р. Захарова любимая жена Зарема и другие наложницы услаждают танцами хана Гирея, влюбленного в пленницу Марию.
Хореографическая партитура балета изобилует массовыми сценами и дуэтами, мастерски решенными балетмейстером через сложный, образно-поэтический язык, индивидуализирующий каждый персонаж. Рисунки кордебалета складываются таким образом, что возникает полная иллюзия степной картины. Отметим, что и в своих более поздних работах М. Тлеубаев часто обращается к образам животных (спектакли С. Кибировой «Три поросенка», 1982; А. Серкебаева «Брат мой, Маугли», 1984; И. Морозова «Доктор Айболит», 1987) и мастерски воплощает и «превращает» балетную историю в красочное, живописное представление.
По замечанию Н. Эльяша в спектакле «Аксак кулан» «еще встречаются танцевальные формулы, позы, движения явно подражательного характера» [16]. Это можно отнести к недостаткам только начинающего свой путь балетмейстера крупных балетных форм. В последующих спектаклях («Вечный огонь» С. Ерким-бекова, 1985; «Классическая симфония» С. Прокофьева, 1987; «Прощание с Петербургом» И. Штрауса, 1988 и др.) М. Тлеубаев будет находить новые пути танцевальных решений, у него сформируется собственный стиль и покажет его как зрелого мастера хореографического искусства. Но все же полифоничность изложения, своеобразный, оригинальный, пластический язык героев и образное решение лучших сцен «Аксак кулана» выделяют этот национальный балет. Хореограф проявил себя новатором в пластическом языке и режиссерском мышлении, соблюдая вековые традиции академического балета и сочетая их с особенностями казахского народного танца. «Аксак кулан» шел около 16 лет до ноября 1992 года на сцене ГАТОБ им. Абая8, а также гастролировал в разных городах СССР, где зрительские овации доказали востребованность и своеобычность спектакля.
М. Тлеубаев заложил основы, которые будут в будущем использовать его преемники и продолжатели культуры казахского танца на академической сцене и в любительских коллективах. Единение двух эстетических направлений танца и развитие казахской хореографии на академической сцене продолжаются и по сей день, внося новое дыхание жизни в народные легенды и сказания.
ЛИТЕРАТУРА
1. Балет: энциклопедия / Гл. ред. Ю. Н. Григорович. М.: Советская энциклопедия, 1981. 623 с.
2. Казахские сказки. Алма-Ата: Казахстанское издательство художественной литературы, 1932. Т. 2. С. 254-255.
3. Аманов Б. Ж., Мухамбетова А. И. Казахская традиционная музыка и XX век. Алматы: Дайк-Пресс, 2002. 544 с.
4. Ерзакович Б. Г. Песенная культура казахского народа. Алма-Ата: Наука, 1966. 399 с.
5. Спасибо, Мастер! / Под общ. ред. Л. Тихоновой. Алматы: «Полиграфия-сервис К°», 2012. 243 с.
6. Пономарева С. Легенда и история. Балет «Аксак кулан» в постановке Казахского государственного Ордена Ленина академического театра оперы и балета имени Абая // Черноморская здравница. 1978. № 126 (12817). С. 8.
8 По свидетельству Дмитрия Сушкова, заслуженного деятеля Казахстана, премьера балета ГАТОБ имени Абая (1993-2014, декана факультета «Хореография» Казахской национальной академии искусств имени Т. Жургенова.
7. Серкебаев А. Аксак кулан. Партитура. Алматы: ©нер, 2009. 368 с.
8. Хайрутдинова Д. Ф. Развитие татарского балета в творчестве Назиба Жиганова // Вестник АРБ им. А. Я. Вагановой. 2013. № 29 (1). С. 227.
9. Смирнова Ю. С. Характерный танец в раннем творчестве В. Вайнонена и Л. Якобсона // Вестник АРБ им. А. Я. Вагановой. 2015. № 1 (36). С. 98.
10. Александров А. Этапы творческих завоеваний // Музыкальная жизнь. 1978. № 17. С. 19.
11. Кузембаева С. А. Воспеть прекрасное. Алма-Ата: ©нер, 1982. 104 с.
12. Эльяш Н. Страницы истории // Музыкальная жизнь. 1978. № 22. С. 22.
13. Ванслов В. В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. Л.: Музыка, 1980. 192 с.
14. Жумасеитова Г. Страницы казахского балета. Астана: Елорда, 2001. 144 с.
15. Тлеубаев М. Заметки о балетном спектакле «Аксак кулан». Размышления и комментарии. Алматы: Рукопись, 2000-е. 3 с.
16. Эльяш Н. В союзе с классикой // Советская культура. 1978. № 50 (5162). С. 7.
17. Михайлов С. Легенда, воплощенная в танце // Вечерний Ленинград. № 159 (16449). 1981. С. 6.
18. Уразымбетов Д. Интервью с Б. Г. Аюхановым. Алматы, 2016. 12 янв. Личный архив автора.
19. Миненко В. М., Момынов П. М. Краткий курс музыкальной литературы Казахстана. Часть I (Казахская народная музыка). Алма-Ата: Жалын, 1978. 104 с.
