CC BY
36«ШУШ(ШШиМ-Ши©Ма1> #26ШШ)), 2©21 / CULTUROLOGY
9
CULTUROLOeY
Гориславець €.В. Харювсъка Державна Академiя Культури DOI: 10.24412/2520-6990-2021-26113-9-12 ПОСТМОДЕРНА ТЕОР1Я В1ЗУАЛЬНО1 КУЛЬТУРИ ТА II В1ДОБРАЖЕННЯ У К1НО
Horyslavets I. V.
Kharkiv State Academy of Culture
POSTMODERN THEORY OF VISUAL CULTURE AND ITS REFLECTION IN CINEMA
Анотаця
У cmammi розглянуто передумови формування та розвитку постмодерн1зму. Окресленого його 4acoei промiжки як на втчизняному рiвнi, так i на тоземних просторах. Вiдображено вплив постмодерну на вгзуалъну культуру, зокрема, украшсъке кто. Встановлено ткний зв'язок мiж соцiалъно-полiтичним ладом в краш та його впливом на мистецтво. Наведено приклади того, як iстинно украшсъке кто довго-тривалий час залишалося в тiнi радянсъкого (росшсъкого).
Особливу увагу закцентовано на укра'тсъкому поетичному кто, здтснено аналiз найкращих зразюв цei епохи та окресленого його самобутт риси. Розкрито позитивнi аспекти, що виходятъ i-з модернгзацИ ктотехтки та операторсъко'1' майстерностi Ю. 1лленка. Розкрито феномен ктофжацП (в тому чи^i театру), впливу наукратсъкий ктематограф европейсъких стандартiв та творчихршенъ. До^джено передумови появи, у арсеналi режисерсъких засобiв, варiативностi. Перюд застою став iнгiбiтором у розвиткуукратсъкого кто, процес зйомки був доситъ зарегулъованим i бюрократизованим. Новий ковток повiтря вiн отримав iз здобуттям Укра'тою незалежностi, що мало на^дком здшснення низки органi-зацiйно-технiчних та законодавчихреформ у цш мистецъкш сферi. З 'ясовано, зо постмодерне кто тяжie до поеднання естетики минулого та съогодення, iнтеграцii несумiсностi в рамках однiei картини, що проявляетъся у смшивому поeднаннi барв, звуюв, в1зуалъних композицт. Проаналiзовано nодалъшi вектори творчих пошуюв режисерiв: одт й по съогодтшнш денъ залишаютъся адептами укратсъкого поетичного кто; iншi nозицiонуютъся як nрибiчники артхаусного кинематографу. Вказат ключовi проблематики, з якими стикаютъся укратсъю режисери та перепони, що стоятъ на шляху до виходу укратсъкого кто на свтовий рiвенъ.
Abstract.
The article considers the preconditions for the formation and development of postmodernism. Outlined its time intervals both at the domestic level and abroad. The influence of postmodernism on visual culture, in particular, Ukrainian cinema, is reflected. A close connection has been established between the socio-political system in the country and its influence on art. Examples are given of how truly Ukrainian cinema remained in the shadow of Soviet (Russian) for a long time.
Particular attention is paid to Ukrainian poetic cinema, the analysis of the best examples of this era and outlined its distinctive features. The positive aspects arising from the modernization of cinematography and cinematography of Yu. Ilyenko are revealed. The phenomenon of cinematography (including theater), influence on European cinema ofEuropean standards and creative decisions is revealed. The preconditions for the appearance of variability in the arsenal of directors' means have been studied. The period of stagnation became an inhibitor in the development of Ukrainian cinema, the filming process was quite regulated and bureaucratic. He received a new breath of air with Ukraine's independence, which resulted in a number of organizational, technical and legislative reforms in this artistic field. It has been found that postmodern cinema tends to combine the aesthetics of the past and the present, to integrate incompatibilities within one picture, which is manifested in a bold combination of colors, sounds, and visual compositions. Further vectors of creative searches of directors are analyzed: some still remain adherents of Ukrainian poetic cinema; others are positioned as supporters of arthouse cinema. The key issues faced by Ukrainian directors and obstacles to the emergence of Ukrainian cinema at the world level are indicated.
Ключовi слова: постмодершзм, наратив, укра'тсъке поетичне кто, етнокулътура, вгзуалъне мисте-цтво, естетика, артхаус.
Keywords: postmodernism, narrative, Ukrainian poetic cinema, ethnoculture, visual art, aesthetics, art-house.
Актуальшсть теми. Розвиток мистецтва в перюд i3 ХХ по ХХ1 ст. асоцшеться i3 <^зуальним поворотом», тобто принципово новою вiзуальною реальтстю, в якш формуються ранше невiдомi фо-рми вираження: ввдеоарт, шсталяци, телебачення,
перфоманс, що, загалом, породило проблематику !х дослвдження i аналiзу через призму культурологи. Традицшш форми вiзуального мистецтва (юно, фо-тографiя, театр, архггектура, образотворче та деко-ративне мистецтво) вже не вщносяться до категорп
«елггарних», стають доступними для вах охочих, та бшьше того - позицюнуються як багатоаспектна комунiкацiйна платформа. Разом з тим, вщкритим залишаеться питання його автономностi, свободи митця, на творчкть якого прямо чи опосередковано впливае iдеологiя, полiтичнi та економiчнi чин-ники, соцiальнi мiфи i т.i. Особливо вiдчутними вказан трансформаци були для кшомистецтва пе-рiоду постмодерна.
Дослвдження впливу епохи, ролi i значения за-лишаеться актуальним в силу систематичного запо-зичення i апеляци сучасними творцями до надбань постмодерну, особливо, що стосуеться вiзуального мистецтва. Разом з тим, проблематика дослвджува-ного питання зводиться до того, що бшьшкть робгт укра1нських та зарубiжних науковцiв розкривае тематику впливу постмодерну через фшософш чи лъ тературу. Саме тому, нам щкаво прослвдкувати осо-бливостi його прояву саме в кшомистещга, встано-вити тенденци, що були йому властивi як на впчизняних, так i на шоземних просторах. Зазна-ченi питання перебували у полi наукових досль джень таких вчених як Гончаренко О. [1], Кашвець I. А.[2], Колос Д.[3], Соломатова В.[4] та шших. В свою чергу, метою нашо! роботи е визначення характеру взаемозв'язку мiж постмодернiзмом як свь тоглядно-мистецьким напрямком i кiно.
Виклад основного матерiалу. Початок фор-мування идеологи постмодернiзму припадае на 1960 - 1970 рр. (хоча передумови для його виникнення датуються кшцем XIX ст.) i обумовлюеться кризою основних вдей модерну. Ключовi принципи, яш вде-нтифшують зразки вiзуального мистецтва епохи постмодернiзму - це ввдверта ретроспектива, бага-тоаспектне «цитування» та еклектичне застосу-вання традицшних художнiх форм. На перший план вже не висуваеться проблематика довiри до зобра-ження, а навпаки - активiзуеться питання вiзуаль-но! площини як певно! реальностi, котра е единим можливим способом культуротворення. Усува-ються так1 важливi для попередньо! епохи центра-льнi образи Бога, людини, митця i залишаеться тшьки свiдомiсть як вимiр культури i буття. У про-сторi вiзуальноl культури мiнiмiзуеться текстуальна реальшсть, вщбуваеться тотальна артизацiя (арт-прослр). Як влучно вiдмiчае Соломатова В. В., людина позицiонуеться як естетичний суб'ект, для якого довiра до оптично1 реальностi (окуля-центризм) вдентифшуе статус вiзуального образу [4, с. 190].
Постмодершстське кшо випробовуе глядацьке призупинення невiри, щдривае умовностi наратив-но! структури, зводить нанiвець культурний розпо-дiл мiж високим та низьким мистецтвом. Аиалiзу-ючи типовi вiтчизнянi та iноземнi зразки фшьмш ще1 епохи, прослвдковуемо застосування у картинах звичного портрету стап, класу, жанру, раси, часу у такий спосiб, що суперечить традицшному вираженню наративу. Постмодернiзм, на противагу модернiзму, концентруеться на неможливостi вщ-найдення сенсу, саме тому фшьми постають як сти-лiзаторськi й пародшш: тут присутня самоiронiя, сатира, багато асощативних рядiв, байдужiсть до
матерiальних цшностей та iерархiчних (статусних) показникв. Разом з цим, людсьш фантази вважа-ються запрограмованими, вони стають базою для формування вiртуальноl реальности Режисери по-iншому пщходять до естетизаци зла й потворностi, на переднш план виходять не позитивш геро1, а 1хт антиподи iз людськими пороками («Бонi i Клайд» 1967 р., де позитивними е образи герош - злочин-цш).
Кшематограф ще1 епохи на зарубiжних просторах асоцшють iз тогочасними картинами Дж. Лукаса та С. Сшлберга. В свою чергу, на впчизняному рiвнi знiмають украшське поетичне кшо - альтернатива радянського реалiстичного кшематографу. Цьому посприяли, в першу чергу, полiтичнi змши: перiод «ввдлиги» (1950-1960 рр.) та демократичний рух дав змогу побачити картини, яш в подальшому користувались шаленим успiхом: «Спрага» (£. Та-шков), «1ванна» (В. 1вченко), «Сон» (В. Денисенко), «За двома зайцями» (В. 1ванов) та iншi. Разом з тим, головною проблемою кшематографу того часу (особливо для Украши) стала вщсутшсть належно1 професшно1 школи. Навпъ якщо теоретично при-пустити, що школу О. Довженка можна назвати професшною, вона все ж залишалась слабкою для подальшого активного розвитку ще1 шдустрп. Ло-каци на украшськш територи були основою для проведення зйомок, але в них вщчувався дух Мос-кви i радянськоl влади. Що стосуеться iстинно украшомовного кшо, то тривалий час воно було за-гнане в гетто етнокультури. Питома вага сюжетiв припадала на сцени iз сiльського життя, що робило вiтчизняне кшо одноманггаим. На кшоарену рвдко виходили новi актори, адже це також було не в ш-тересах дшчого правлшня.
Одним iз найбiльш яскравих зразюв поетич-ного кшо слад вважати «Тш забутих предкiв» С. Параджанова - екратзацш однойменно1 повюп М. Коцюбинського. В ньому також присутш етногра-фiчнi мотиви, але фшьм вiдрiзняегься вiзуальною виразнiстю та сюрреалютичшстю. Сам режисер був прибiчником живописного стилю, тому педантично розглядав кожен окремий кадр фiльму як цшком са-мостшну картину. З точки зору культурологи, важ-ливим став той факт, що зйомки проводились у справжньому украшському селi Криворiвня 1вано-Франювсько1 областi. Гуцульська хата та окремi де-кораци збереглись до цього часу, доступш для вщ-вщувач1в. Про знаковiсть ще1 роботи свщчить те, що в рейтингу найкращих укра1нських фiльмiв картина незмшно займае перше мiсце, друга премiя на 7 Мiжнародному кiнофестивалi у Аргентиш, а Гар-вардський ун1верситет включив и у перелiк тих, що обов'язковi до перегляду студентами.
Режисер фактично стояв на захисп поетичного кшо ввд установок соцреалзму, вбачавши в поези екзальтованiсть, чуттевкть, вiзiонерськi якостi, глибину порiвняно iз прозою, що в бiлъшостi мае чпку структуру. Бажаного ефекту вдалося досягти i завдяки яшснш операторськш роботi Ю. 1лленка. Що найбшьш цiкаво, 1950-1960 роки стали часами кардинальних змш i модертзацп кшотехшки. Так, якщо до середини 1950 р. для зйомки застосовували
«шушетум-лштмау» #2&т), 2021 / сиьтшошву
11
одну тяжку неповоротну камеру, то вже через п'ять роюв оператори мали змогу зняти и iз боксу, зш-мали «з руки» та застосовували довгi об'ективи. Чим рухлившою ставала камера, тим бшьше у ми-стецькому середовищi говорили про потребу у збь льшенш !х численностi для фшсаци iз рiзни ракур-сiв. Знiмання стало iманентним елементом кшоре-жисури. Поява високояк1сно1 плiвки дала змогу зЩмати не лише в примiщеннi, але й на вулицi та натуральних iнтер'ерах. Сам процес зйомки стае менш ретельним i бiльш рухливим; межi творчо1 свободи розширюються; оператор бшьше уваги придiляв зйомцi ди, котра нiби вщбувалась осто-ронь нього. Вш максимально використовував мож-ливостi ново1 технiки в шостаа широкого екрану i в робоп «Бiлий птах з чорною ознакою», що також стала культовою на впчизняних просторах.
Неординарними е картини Ю. Лисенка, що приходить в кшопроспр iз театрального середо-вища. Пд враженням захщноевропейських досяг-нень у цш площинi, вш працюе над фшьмом «В'язнi Богомона», що виходить росшською мо-вою, проте iз украшськими музичними композищ-ями. 1960^ роки стають епохою вихiдцiв iз Всеро-сшського державного шституту кшематографи.
В цей перiод активно вщбуваеться кiнофiкацiя театру. Один за одним з'являються фшьми-спекта-клi, в яких розкриваеться проблематика «життя людського духу». Змют багато в чому диктуе форму, i тематичне розкршачення тягне за собою вщ-криття в театральнш сферi - кшомови. Так, до прикладу, Анатолш Ефос один за другим випускае на свiт фiльми-спектаклi, що користуються великою популярнiстю: «Борис Годунов. Сцени iз трагеди», «Женвдьба», «Марат, Лка, Леонiдiк», «Платон Кречет», «Острова в океаш», «Дальшi - тиша», «Мiзаи-троп» у 1970 - 1989 рр. З його позици, сценiчний простiр повертае собi право на поетичну умовнiсть, коли знову знаходиться легк1сть i рухливiсть актор-ського iснування. Можливо, порiвняння мов двох рiзних мистецтв крие в собi перехреснi дороги, але одне, ймовiрно, можна стверджувати - в юно i театр приходить повпря, приходить прагнення правди i достовiрностi. Тут неможливо не сказати про вплив ггалшського неореалiзму, культурного феномена, що виник як знак опору «нафарбовано1» инореальности Анатолiя Васильовича приваблювали роботи iталiйських режисерiв. У його власному творчому доробку знайдуть ввдображення головнi елементи !х свггобачення - поетичний погляд на прост речi, правда, прозорiсть i глибина людських ввдносин. Серед всiх режисер1в, вш найчастше говорить про Впторю Де Сiке i його «Викрадачi велосипедiв». I якщо «документальнiсть», правда, простота до пев-но! мiри роднить всiх режисерiв цього напрямку, то Де Сiке Ефрос внутршньо звертаеться до природ-ностi теми.
Епоха постмодертзму посприяла появi у арсе-налi режисерських засобiв варiативностi. Причини слад шукати не стшьки за формальними ознаками, скiльки у онтолопчному зв'язку: масове кшо проходило шлях вщ помилок до формування власного досввду. Технiчнi проблеми збереження плiвки,
етичнi бар'ери, особливосл сприйняття сюжетно1 лши тривалий час спонукали режисерiв робити де-кшька варiантiв одше1 картини. З позици культурологи, таке явище призводило до небажаних у мис-тещга феноменiв - породження творчо1 опозици. Варiативнiсть зразка середини, а тим бiльше кiнця двадцятого сторiччя мае вже зовсiм шший мистець-кий змiст, адже важливим результатом и застосу-вання е свщоме керування драматурпчною напру-гою сюжетно1 структури [2, с. 138].
Перiод «застою» характеризуеться бюрократи-зацiею кiиематографiчного процесу, але окремими творчим особистостям вдаеться реалiзовувати за-думи й транслювати колорит епохи у кшо. Так, Л. Биков знiмае «У бш ¿дуть лише «старi», а Р. Балаян з 1983 року екрашзуе зразки лiтературноl класики, до прикладу «Польоти увi снi та наяву», «Ледi Макбет Мценського повпу» та iншi. Особливiсть стилю митця проявляется у героях, на яких вш ро-бить акцент, а саме - вщлюдники, котрих бенте-жать внутрiшнi суперечностi. Вони перебувають у пошуку сенсу життя, свого мкця пщ сонцем. З ним сп1впрацювали видатнi актори: Л. Гурченко, О. Табаков, М. Мхалков, Л. Дуров. Сам кшорежисер та сценарист позицюнуе свою творчiсть як продов-ження та наслвдування С. Параджанова.
Яскравою сторшкою, в тому чи^ украшсь-кого кшематографу, стали роботи ввдомо1 режисе-рки Юри Муратово1, фiльми яко1 неодноразово пщ-давались цензурi. Так, до прикладу, фшьм «Чехов-ськi мотиви» (2002) слугував iнтерпретацiею одного з найбшьш тонких дослiдникiв людсько1 душi, так i iнверсiею, спробою «прочитати» чехов-ський подтекст у контекстi бачення режисеркою су-часного свiту. Картина знята на основi творiв ран-нього
Чехова - оповщання «Важкi люди» i п'еси-жарти «Тетяна Репша», об'еднаних на екраш в единий жанр - трапфарс. Фiльм чорно-бiлий. Сра, похмура атмосфера його першо1 частини пов'язана з життям родини Ширяева, «^¿6нопомюного землевлас-ника» з попович1в, де зруйнованi родиннi зв'язки. Iнтерпретацiя К. Муратово1 доповнена деталями з рiзних епох, що пщсилюе ¿рончний контекст фь льму. Процес монтажу для Мри Георгивни е улюб-леним етапом створення фiльму, i тут в повнш мiрi реалiзуеться И концепцiя «чiтко продуманого хаосу». Подiбно сюрреалiстам, Муратова працюе з образами, глибоко зануреними в структуру людського мислення, i намагаеться радикально помiняти !х сприйняття, розбити iснуючi розумовi патерни.
На початку XXI ст. в незалежнш Украш з'яв-ляеться кшо, досить виразне i неординарне ¿з опе-раторсько1 точки зору, проте слабке за сво1 змюто-вним наповненням. Не останне мiсце в цьому зай-мае домшування депресивно1 тематики. Окремi режисери - адепти поетично1 хвилi - продовжували зйомки у поетичному безсюжетному ключi. В укра-1нському кiнематографi вщчуваеться яскрава потреба в екшш, адже цього потребуе сучасний глядач. В свою чергу, значна кiлькiсть митцiв звертаються до артхаусного (авторського) кшо. Воно, як пра-
вило, розраховане на вузьке коло глядачш, активь зуе гостр! социльт проблеми 1 передае !х пафос в своервднш манер! Його передумови закладаються ще за час1в творчосп Ю. 1лленка «Лебедине озеро. Зона» (1989 року). Артхаусний шнематограф, який не ставить перед собою розважально! мети, чтко визначае меж1 глядацько! аудитори, спираючись на штелектуальне меншкть - к1нолюбител1в з великим досввдом перегляду аналопчних ф1льм1в, здатних зробити адекватний вщгук 1 рефлексию. Таким чином, артхаус часто передбачае ткний контакт з гля-дачем, що виражаеться як у специф1чних камерних способах кшопоказу, так 1 у використанш худож-ньо-естетичних експериментальних техшк комуш-каци в кшорозповщ. Артхаусна стратег1я репрезе-нтаци образш 1 смисл1в видаеться найб1льш показо-вою, оск1льки такий кшематограф в обрант вдей, смисл1в 1 способш !х зображення практично не за-лежить вщ р1зних тператив!в, керуючись авторсь-кими штенц!ями, лише частково зумовленими сощ-ально-полгтично!, культурно! динамшою. Разом з тим, в комерцшному вим1р1, воно зовсш не рента-бельне, а звщси - не сприяе розвитку кшо як окре-мо! шдустрп.
Висновок та перспективи подальших нау-кових пошукiв. За результатами проведено! ро-боти встановлено, що за час1в постмодертзму сут-тево оптим1зувався процес зншання вггчизняних ф1льм1в. Юнець ХХ - початок ХХ1 ст. дав укра!нсь-кш ютори таш видатт зразки в1зуального мистец-тва режисури С. Параджанова, Ю. Лисенка, А. Ефос, К. Муратово! та шших. До ключових ознак постмодертзму, яш не могли не вщобразитись на кшематограф!, е ввдмова вщ елггарност! на користь
масовосл. Свггоглядно -мистецький напрям характеризуемся появою режисерських засоб1в вар1ати-вносп, кшофшащею (в тому числ1 театру), розвит-ком артхаусного кшо. Нараз1, глядач, якому полю-бився европейський, американський 1 впчизняний кшематограф, досить вибагливий у сво!х в1зуаль-них вподобаннях, саме тому, вичизняному кшема-тографу для того, щоб вийти на шоземний ринок, в першу чергу, необхвдно вщмовитися вщ бюрокра-тизованих процес1в та задовольнити укра!нську щ-льову аудитор!!'. Подальш! науков! пошуки вбача-емо у розкритп культуролог!чно! природи артхаусного кшо й анал!з! найл!пших шоземних картин даного спрямування.
Лiтература:
1. Гончаренко О. Сучасш укра!нськ! ф!льми («Шум виру» [реж. С. Маслобойщиков] ! «Чехов-ськ! мотиви» [реж. К. Муратова]) в контекст! есте-тики постмодертзму. Мистецтвознавч! зап.: зб. наук. пр. НАККЮМ. К., 2010. вип. 17. с. 116-123.
2. Кан!вець I. А. Вар!атившсть у к!но як вщ-повщь на виклик постмодертзму. В!сник Нацюна-льно! академ!! кер!вних кадр!в культури ! мистецтв № 1. 2015. С. 136-141
3. Колос Д. Постмодертстськ! тенденцп в ук-ра!нських ф!льмах радянського перюду. Пробл. су-часност!: культура, мистецтво, педагопка: зб. наук. пр. Луган. держ. ш-т культури ! мистец. Луганськ, 2012. Вип. 20/21. с. 172 - 181
4. Соломатова В. В. В!зуальна культура ХХ столптя у контекст! штерпретативних парадигм су-часних теоретичних досл!джень. Науковий вкник М!жнародного гуман!тарного ун!верситету. Сер.: Фшолоия. № 27. Том 2. 2017. с. 189 - 192
