CC BY
12
The thematic range of Victor Borot's poetry is very wide. The poetry is about antiquity and animals, the so called «toponymic poetry». In the feature verse «We are little», he speaks about his little nation (the Urums) that has one big heart. A sports-biased version is the compilation of verses and prose «Invaded by the Cicadas». The recent times have also seen a brand new name in the skyline of the Urum poetry, such as Kirikia Khavana whose poetry is not yet published in serious journals but is already written in Russian, Ukrainian, Urum and other languages, full of love for the motherland and for the pride for its origin.
At the end, the author specifies the prospects of the Azov Area Greeks' Urum literature.
Key words: the Azov Greeks, the Urum language, the genre-biased self-identity, the themes, the Urum literature.
УДК [81'366.5:791]-021.61-043.2:[81.631.5:791]:82
А. I. Покулевська
ФУНКЩОНАЛЬШСТЬ ОСНОВНИХ КАТЕГОР1Й К1НОПОЕТИКИ В Л1ТЕРАТУРНОМУ ТВОР1
Стаття присвячена хрунтовному огляду елемент1в ктопоетики. Даються визначення цих категорт, досл1джуеться ¡сторгя !х виникнення. Анал1зуються погляди теоретишв ктомистецтва та л1тературознавц1в на те, як проявляються I як функци виконують категори ктопоетики у творах мистецтв I, в першу чергу, в лтературних. У статт1 доводиться думка, що ц1 юнематограф1чт засоби художня лтература використовувала ще до появи к1нематографу як мистецтва.
Ключовi слова: ктопоетика, ««ктематограф1чтсть» лтератури, план, ракурс, ритм.
Художня лтература i юно перебувають у режимi постшних штерактивних обмЫв. На початковш стадп свого формування як виду мистецтва юнематограф трансформував у свою виражальну систему (поетику) суто л^ературш виражально-зображальш засоби. Своею чергою, художня лтература ще до появи юнематографу користувалася прийомами, яю iз сучасного погляду можуть квалiфiкуватися як «юнематографiчш».
Зазначена проблема дос розглядалася з рiзних методолопчних установок i з рiзних аспектсв - наприклад, вивчався процес штеграцп юномови в украшську л^ературу 1920-х роюв (Д. Бузько, О. Булгакова, В. Гарнага, З. Голубева, О. Журенко, Л. Кавун, Л. Пщгайний, О. Пунша), з'являлись поодиною спроби дослщжувати елементи ктопоетики у творчосп окремих письменниюв (О. Аронсон, В. Березюн, Н. Гашева, Л. Генералюк, I. Заярна, Г. Клочек, О. Луткова, О. Тарасов). Тому мета даного дослщження полягае у тому, щоб розкрити сутшсть ктопоетики в теоретичнш площинi. Це дасть змогу, з одного боку, осягнути творчу лабораторiю майстрiв слова, адже юномислення - органiчний складник художнього мислення письменникiв, з iншого, елементи кшомови мають новi виражально-зображальнi можливосп, вивчення яких сприятиме усвiдомленню процесу охудожнення лiтературного твору, розкриттю його вiзуального потенцiалу. Актуальн1сть дослiдження спровокована й неусталеною термiнологiею: на сьогодш повноцiнно функцiонуе поняття «мова юно», тодi як поняття «кiнопоетика» не фшсують сучаснi енциклопедичнi та словниковi видання.
Задля глибшого вивчення елементiв кiнопоетики в л^ературних текстах необхiдний грунтовний огляд основних складниюв кiномови - категорш «монтаж» та «кадр», першi визначення яким дали кшорежисери (Л. Кулешов, С. Ейзенштейн,
B. Пудовкiн, М. Ромм, А. Тарковський) та л^ературознавщ (В. Шкловський, Ю. Тинянов, Ю. Лотман). Супровiдними до них слщ уважати кiнематографiчнi засоби «план», «ракурс» i «ритм», розгляд яких включае також аналiз 1'х проявiв у творах художньо'1 лiтератури.
Дослiджуючи тему монтажу в пластичних i часових мистецтвах, спочатку слiд розглянути поняття «кадр», що в перекладi з французько'1 та ^алшсько'1 мов означае «рама». Видатш режисери ХХ стшття давали цьому поняттю рiзнi трактування. Так,
C. Ейзенштейн порiвнював кадр з iероглiфом, оскiльки вiн також е багатозначним i отримуе свое специфiчне значення та смисл лише залежно вщ поеднання з шшими кадрами. Л. Кулешов, навпаки, вважав, що кадр та iероглiф не е тотожними поняттями, адже кадри е шби цеглинками, з яких складаеться думка-фраза. В. Шкловський називав кадр молекулою кшематографу, проводячи порiвняння з л^ературою, де молекулою, на його думку, е слово.
Поняття «кадр» можна розглядати з двох сторш. Вщ початку сам термш зобов'язаний сво'1'м походженням фотографа, де вш означав фотографiчний знiмок, окрему фотоклiтинку на плiвцi. Але кадри в юно й у фотомистецт не тотожнi. Так, «з одного боку, кадр - це сегмент юнопшвки, мiнiфотографiя, - пише дослщниця кшематографу Н. Агафонова, -аз шшого - це першооснова кiнематографiчноi образности, "слово" кiнематографiчного мовлення» [1, с. 22].
З поняттям «кадр» тюно пов'язана iнша категорiя кiнопоетики - «план», що в одному зi змютових аспектiв може вважатися синонiмiчною. Так, А. Соколов пояснюе, що кадром або планом називають уривок пшвки, на якiй зафiксовано зображення, що зняте в результат одного пуску камери [11, с. 29]. Але, з шшого погляду, тд поняттям «план» розумiеться масштаб зйомки, вибiр крупност зйомки об'ектiв. «План - це не просто величина зображення, - зазначае Ю. Лотман, - а вщношення його до рамки (величина плану на маленькому кадрi пшвки i на великому екраш однакова)» [7, с. 249]. Крупшсть плану залежить вiд зображення i його величини, що глядач бачить на екраш, тобто вщ того, яка частина цього зображення лежить у рамках кадру. 1дея зшмати рiзними планами виникла через прагнення режисерiв показати глядачу найбшьш виразнi моменти фiльму, звернути його увагу на певнi деталi. Цим секретам молодi режисери вчилися на прикладi велико'1 лiтератури, де майстершсть оперування рiзною масштабнiстю кадрiв була вже давно досягнута багатьма представниками мистецтва слова. Ю. Лотман зазначае, що рiзнi плани в л^ературному творi чiтко вiдчуваються, коли однакове мюце або увага придiляеться явищам рiзноi кшькюно'1 характеристики. «Так, наприклад, якщо сегменти тексту, що постають один за одним, - пояснюе дослщник, - заповнюються змiстом, рiзко вiдмiнним у кiлькiсному вiдношеннi: рiзною кiлькiстю персонажiв, цiлим i частинами, описом предме^в велико! i мало'1 величини; якщо в якомусь ромаш в однiй главi описуються поди дня, а в другш - десятки роюв, то ми також можемо говорити про рiзницю плашв» [7, с. 250]. Прикладом використання в лiтературi планiв рiзноi крупносп можна вважати, на думку Ю. Лотмана, сцену з «Вiйни i миру» Л. Толстого, головними дiйовими особами яко'1 е П'ер, «кiнний полк з пiсенниками попереду», «потяг возiв з пораненими», «Узники-мужики», або ж iншi сцени. Тут впевнено можна говорити про використання письменником рiзних плашв при опиа подш.
Прикладом iз поезii Ю. Лотман наводить вiрш М. Некрасова «Ранок», розглядаючи його як кшосценарш з вираженим монтажем i планами рiзного масштабу.
Наприклад, «Проститутка домой на рассвете / Поспешает, покинув постель» або шший: «Дворник вора колотит - попался!» - за величиною плану буде вiдрiзнятися вщ: «Кто -то умер: на красной / Подушке первой степени Анна лежит» [7, с. 250-251]. Ю. Лотман доходить висновку, що взаемне протипоставлення величини плану рiзних «кадрiв» тексту створюе значну кшькють додаткових смислорозрiзнювальних елеменпв.
Прикладiв використання рiзних планiв, вщ «крупного» до «панорамного», задля досягнення цшей у художнiй лiтературi можна знайти багато, проте теоретичне пщгрунтя ще'1 категорп сформулювали все ж дiячi кiномистетцва. Так, Л. Кулешов, одним iз перших розробивши класифшащю крупностi кадрiв, роздiлив 1'х за шютьма видами: 1) деталь (наприклад, око людини з бровою та частиною носа); 2) крупний план (обличчя людини); 3) перший середнш план (частина фiгури людини до пояса); 4) другий середнш план (ф^ра людини по колшо); 5) загальний план (людина в рамщ кадру на весь зрют); 6) дальнш план або панорамний [11, с. 38-39]. Вщ вибору крупносп кадру залежить змiст, який режисер хотсв передати, емоцiйне забарвлення кадру.
Багатофункцiональним е крупний план, який е вщкритою композицiею, де зображуеться окрема частина об'екта. Це завжди конкретизацiя об'екта, точнiша його характеристика. Уважаеться, що вперше план тако'1 крупносп був застосований американським режисером Д. Грiффiтом у фiльмах «Нетерпимють» та «Народження нацп». Спочатку вш уживався лише як окрема вщ дп пояснювальна заставка, трохи тзшше - з метою виокремлення сюжетно важливих деталей. I тiльки з розвитком кшематографу та появою звуку були виявлеш й iншi можливосп крупного плану -завдяки йому при внутршньому монолозi глядач м^ побачити обличчя героя, почути закадровий голос з його роздумами ^ таким чином, зануритися в них.
Крупний план несе в собi найбшьш емоцiйне забарвлення порiвняно з шшими планами та, на думку С. Ейзенштейна, сприяе емоцiйному прочитанню фшьму. Отже, крупний план дае можливють зазирнути у внутрiшнiй св^ героя, вникнути в його переживання. Його головна функцiя - у тому, щоб установити найбшьш тюний контакт глядача з героем. На крупний план переносяться т емоцшш штрихи в подачi образу, яю не можуть бути вираженi настшьки виразно та яскраво жодним шшим планом. М. Ромм, який проводив багато паралелей мiж кiнематографом i лiтературою, зазначав, що функцiя цього плану - розкриття життя в його змют^ у його тонкощах, глибиш, а це дае змогу «видiлити кiнематограф з усiх мистецтв i надати йому можливостi, якими володiе тiльки художня проза» [10, с. 214].
Невщ'емним складником простору кадру е ракурс або точка зору - геометричний кут «погляду» апарату на об'ект зйомки. З одного боку, ракурс орiентуе глядача в простор^ з iншого, - демонструе т ознаки об'екта, яю можна побачити лише за певних умов, i тим самим акцентуе його увагу на певному момент сюжету. Ракурс не змiнюе змют твору, але служить додатковою характеристикою, яка iнодi мае важливе змютове й емоцiйне значення. «Ракурс додае об'екту певного емоцiйного забарвлення, - зазначае С. Мединський, - будучи своерщним зображальним еттетом» [8, с. 80]. 1ншими словами, що ракурс може передавати психолопчну характеристику героя - з щею метою вш особливо активно застосовувався в перюд нiмого кiно як один з найважливших художнiх засобiв. За допомогою ракурсу режисер м^ висловити власне ставлення до героя. Так, С. Ейзенштейн уживав ракурси знизу вгору, якими вш показував повагу до героя та його велич, i навпаки - згори вниз, що свщчило про зневажливе ставлення або взагалi негативне. Разом з тим, слщ зазначати, що на сьогодш ракурс як художнш прийом у такому аспекп вже застарiв.
Важливою категорieю кiнопоетики е мгзансцена - просторове ршення вiдношень мiж дшовими особами в лiтературi, живописi, театр^ скульптурi. Це, за визначенням С. Юткевича, просторове вираження психологи або вчинюв окремих осiб чи групи персонаж1в. Режисер указуе, що людина може просто сидiти або стояти, але те, у якому просторовому вщношенш вона перебувае 3i стшьцем або столом, тобто як автор посадить людину i в якому ракурс ii покаже - у цьому вже полягае мiзансцена. Для режисера мiзансцена - це «просторове вираження характеру i образу як людини, так i етзоду в цiлому» [14, с. 248].
Для л^ератури категорiя «мiзансцена» також е важливою при дослщженнях з позицш рецептивно'' поетики. Це доводить Г. Клочек, аналiзуючи «Катерину» Т. Шевченка та наголошуючи, що вказана категорiя може бути результативною при вивченш вiзуального складника художньо-лiтературного тексту. «Вибудовування мiзансцен, - зазначае дослщник, - е одним iз найважливших засобiв театрального та кiнематографiчного мистецтва. Водночас прийоми вибудовування мiзансцен аналопчш композицiйним прийомам, що застосовують в живопис та художнiй фотографи. Це дае тдстави мислити, що через категор^ «мiзансцена» проходять силовi лши iнтерактивних взаемодiй театру, кiно, живопису, л^ератури» [6, с. 68].
Особливе мюце в кiнопоетицi займае категорiя «ритм», яка й досi не мае однозначно'' дефшщи, але, безумовно, е одшею з найважливiших функцш монтажу. Ритм присутнiй усюди в нашому життi: де е рух - там е й ритм. У пращ «Ритм як об'ект естетичного аналiзу» О. Волкова зазначае, що рашше ритм розглядався одним з ушверсальних структурних принцитв естетичного об'екта, як природного, так i створеного руками людини, однiею з ознак краси. Ниш ритм розглядають як ушверсальну художню закономiрнiсть i вивчають його проблематику на матерiалi рiзних видiв мистецтв [9, с. 73-75].
У мистецга ритм загалом е формою оргашзаци твору, його смислотвiрним чинником. Залежно вiд сприйняття митцем навколишнього свiту вiн отримуе iндивiдуальне своерiдне забарвлення. Саме завдяки ритму художнш твiр перетворюеться на заюнчену, упорядковану та замкнену систему.
Ритм у кiнематографi займае важливе мюце, проте режисери на рiзних етапах розвитку кiномистецтва сприймали й використовували цей художнш зааб по^зному. Так, С. Ейзенштейн у фiльмi «Броненосець мПотьомкiнм» будуе ритмiчнi ряди як контрасты та протилежнi (О. Волкова), подае 1х то в уповшьненш, то в прискореннi: чеканка кроку солдат, повiльно-урочистий пiдйом фшури матерi з вбитою дитиною [9, с. 84]. Для А. Тарковського ж ритм е найсильшшим художшм прийомом, який виражае плин часу всередиш кадру й визначаеться ступенем напруженосп його перебiгу. А. Тарковський наполягае, що саме час усередиш кадру диктуе режисеровi той чи той принцип монтажу. З шшого боку, ритм у кадрi е результатом резонансу реального часу з духовним ритмом автора. Загалом А. Тарковський уважав ритм головним формотарним елементом в юно [12, с. 62].
Проте ритм наявний не лише в юно, але i в шших мистецтвах, особливо в музищ й л^ературь Л. Виготський здшснив спробу з'ясувати психофiзiологiчний мехашзм впливу ритму на зв'язок автора з читачем таким лопчним переб^ом розумових крокiв: «1. Кожен вiрш або уривок прози мае свою систему дихання в силу безпосереднього пристосування дихання до мовлення... 2. Кожнш системi дихання та ритму його вщповщае певний стрiй емоцш, що створюе емоцiйний фон для сприйняття поези, особливий для кожного твору. 3. Цей емоцшний фон поетичного переживання тотожний або, у будь-якому раз^ подiбний до того, який переживав у момент творчосп автор. Звщси «заразливiсть» поезiй» [3, с. 172-173]. Л. Виготський пояснюе, що читач
починае вщчувати, як поет, тому що починае дихати, як вш. Якщо автор примушуе нас дихати спокшно й рiвно при сприйняттi трапчних моментiв або навпаки - тривожно й поривчасто при комiчних ситуащях, вiн таким чином викликае складну реакцiю та примушуе нас сприймати та «переживати» тi чи т ситуацп iнакше, нiж у реальному житп. Цього ефекту автор може досягти завдяки операцiям iз ритмом художнього твору.
Отже, ритм у л^ературному творi е його невщ'емною частиною та виконуе велику кшькють зовсiм рiзних функцiй: бере участь у композицшнш структурi твору, слугуе посиленню емоцiйного та зображального ефекпв тощо. I. 1оффе розрiзняе види ритму в мистещв й у л^ератур^ зокрема, за напрямком руху: висхiдний i низхiдний, горизонтальний i похилий. Так, висхiдний ритм у лiтературi - це ритм тднесених почуттiв i, вiдповiдно, низхiдний - ритм негативних почуттiв, важких емоцш. Про горизонтальний ритм можна говорити, коли тема в л^ературному творi розгортаеться на рiвнiй штонацп, без особливого руху вгору чи вниз [5, с. 424-425]. Поетична творчють загалом цшковито побудована на ритм, для не'1 вiн е основним органiзацiйним фактором. Ритм мае таке ж сюжетне значення у вiршуваннi, як i в музицi: «Швидю ритми, частi акценти, рiвнi, коротю штонацп - для легких, св^лих тем; уповiльненi ритми, затриманi акценти, нерiвнi тривалостг - для похмурих, трапчних тем» [5, с. 427].
С. Еткшд пов'язуе з поняттям «поетичний ритм» усi регулярнi композицшно значимi повтори словесно-звукового матерiалу. Для нього ритм - це та форма закономiрностi, якш пiдпорядковуеться мовлення в поезп, а кожна з цих форм ритму являе собою певну систему, керовану внутрiшньою закономiрнiстю повторiв. На думку дослiдника, вiрш - це поеднання декiлькох ршмчних форм, що зiштовхуються та суперечать одна однш, i саме з^кнення цих форм породжуе ритмiчну динамшу вiрша [9, с. 114]. Що ж до ритму в проз^ то тут С. Еткшд погоджуеться з багатьма шшими дослiдниками: у цьому видi словесного мистецтва ритм найчаспше е саме композицiйним i заснованим на спiввiдношеннях словесно-образних мас [9, с. 121].
Дослiдженню ритму прози присвятив свою книгу М. Пршман, зазначивши, що вiршовий ритм i проза1чний - це два принципово рiзнi та якiсно своерщш явища. Зокрема в художнiй прозi ритм виконуе iнтонацiйно-виразнi, сюжетно-композицiйнi та характеролопчш функцп. М. Гiршман пояснюе, що саме ритм «формуе специфiчний художнiй час, спiввiдноситься з образами оповiдачiв, утiлюе, урештi, авторську художню енергiю, яка утворюе та оргашзуе прозшчне художне цiле» [4, с. 76]. Ритм проступае на рiзних рiвнях лiтературного твору: наприклад, - пояснюе дослщник, - у прозовому творi ритм можна знайти в чергуванш вiдрiзкiв дп або образно насичених вiдрiзкiв тексту, у повторах i контрастах тем, мотивiв, образiв i ситуацiй, у спiввiдношеннях рiзних композицiйно-мовних одиниць, у розгортаннi системи образiв-характерiв тощо. А. Ткаченко надае ритму ще бшьшого значення, указуючи, що вш «визначае об'ем твору, розмiр глав, абзацiв i т. д.» [4, с. 78-79]. Завдяки саме шдивщуальному ритму ми з перших сторшок упiзнаемо того чи того письменника. Але ршмчна побудова ошв - це ще й передача рухiв думки художника, вщображення його здатностi бачити та тзнавати речi, зауважуе М. Шагшян [4, с. 283]. Тут щеться про зв'язок процесу вiзуалiзацii з ритмо-штонацшними механiзмами. На думку М. Горького, «писати оповiдання про людей не значить просто «розповщати», це значить - малювати людей словами, щоб людина, якою б вона не була, вставала зi сторшок оповщання про не'1 з такою силою фiзичноi вiдчутностi 11 буття, з тiею переконливiстю 11 натвфантастично'1 реальностi, з якою бачу та вщчуваю 11» [13, с. 170]. А цього результату можна досягти, наполягае С. Ейзенштейн, завдяки можливостям монтажу, сила якого в залученш до творчого процесу емоцш та розуму рецитента, якого
примушують пройти той самий шлях, що його пройшов автор, коли створював образ. Дослiдники ритму в лiтературi вiдстоюють думку, що цього ефекту неможливо досягти також без урахування ритму, що саме bíh розставляе по мiсцях усi елементи зображальносп, надае 1м i лiтературному твору загалом емоцшного забарвлення.
Залежно вщ сюжету автор обирае певний ритм або, шшими словами, «знаходить звук» твору (I. Бунш) [4, с. 23]. Чим напружешший сюжет, тим рiзкiшим i грубiшим буде ритм i навпаки. Завдяки змш ритму можна досягти рiзних ефекгiв, якщо подати рiзнi ситуацп в незвичному для них ритмь I. 1оффе зазначае, що подання освiдчення в коханш в прискореному монтажному ритм, а панiки - у повшьному приводить до зсуву сюжету в комiчний бiк [5, с. 611]. А якщо оповщь i показ ведуться вщ третьо! особи, то, на думку В. Конецького, ритм допомагае вщокремити оповщача вщ автора [4, с. 77].
Прикладiв з поетичних i прозових творiв iснуе безлiч, оскiльки будь-який л^ературний твiр мае певну ритмiку. Показовою в цьому планi е прозова спадщина О. Пушкiна. М. Пршман, аналiзуючи повiсть «Станцшний доглядач» на предмет виявлення рiзноманiтних ознак ритму, притаманних прозовим творам, а також тих, що характеризують безпосередньо творчють О. Пушкiна [4, с. 110-115], помiчае ритмiчну еднiсть усього твору, наявшсть ритмiчних (акцентних, граматичних тощо) паралелiзмiв з ритмiчною виокремленiстю перших i останшх фраз в абзацах. Дослщник зауважуе також активне використання чоловiчих зачинiв з метою орiентацп, з одного боку, на розмовну мову, а з iншого, на усш форми спiлкування, що е характерним для прозово! творчостi О. Пушкша.
С. Ейзенштейн за об'ект аналiзу обрав поему О. Пушкша «Полтава» й зазначив, що ритм тут будуеться на змш довгих фраз i таких, що складаються з одного слова, -це додае образу динамiчноi характеристики, «закршлюе темперамент зображувано! людини, дае динамiчну характеристику дiй ще'1 людини» [13, с. 179-180].
У деяких творах ритм навт позначаеться знаком тире в своерщних емоцшно-експресивних кульмшащях: «Лиза рыдала - Эраст плакал - оставил ее - она упала -стала на колени, подняла руки к нему и смотрела на Эраста, который удалялся - далее -далее - и наконец скрылся - воссияло солнце, и Лиза, оставленная, бедная, лишилась чувств и памяти» (М. Карамзш. «Бщна Лiза», [4, с. 106]). На думку М. Пршмана, таке ршмчне виокремлення в експресивних тках свiдчить про загальний емоцшний тон усього твору, i в цих моментах лише концентруються особливосп, притаманнi твору загалом.
Отже, виявлення «кiнематографiчного» складника у виражально-зображальному арсеналi художньо! лiтератури - це просто необхщний крок у формуваннi теоретичного пщходу до вивчення iнтерактивних стосунюв лiтератури i кiно. Вивчення вроджено! «кiнематографiчностi» лiтератури сприяе глибшому осмисленню художньо! лiтератури як синтетичного виду мистецтва та допоможе осмислити таемнищ поетики художшх творiв.
Список використано1 л1тератури
1. Агафонова Н. А. Общая теория кино и основы анализа фильма / Н. А. Агафонова. - Минск : Тесей, 2008. - 392 с. ; Agafonova N. A. Obshchaya teoriya kino i osnovy analiza filma / N. A. Agafonova. - Minsk : Tesey, 2008. - 392 s.
2. Аристарко Г. История теорий кино / Г. Аристарко. - Москва : Искусство, 1966. - 356 с. ; Aristarko G. Istoriya teoriy kino / G. Aristarko. - Moskva : Iskusstvo, 1966. -356 s.
3. Выготский Л. С. О влиянии речевого ритма на дыхание / Л. С. Выготский // Проблемы современной психологии. - Ленинград : ГИЗ, 1926. - Т. 2. - 255 с. ;
Vygotskiy L. S. O vliyanii rechevogo ritma na dykhanie / L. S. Vygotskiy // Problemy sovremennoy psikhologii. - Leningrad : GIZ, 1926. - T. 2. - 255 s.
4. Гиршман М. М. Ритм художественной прозы: моногр. / М. М. Гиршман. -Москва : Советский писатель, 1982. - 368 с. ; Girshman M. M. Ritm khudozhestvennoy prozy: monogr. / M. M. Girshman. - Moskva : Sovetskiy pisatel, 1982. - 368 s.
5. Иоффе И. И. Избранное / И. И. Иоффе. - Москва : ООО «РАО Говорящая Книга», 2010. - Ч. 2 : Культура и стиль. - 927 с. ; Ioffe I. I. Izbrannoe / I. I. Ioffe. - Moskva : OOO «RAO Govoryashchaya Kniga», 2010. - Ch. 2 : Kultura i stil. - 927 s.
6. Клочек Г. Поетика вiзуальностi Тараса Шевченка : моногр. / Г. Клочек. - Кшв : Академвидав, 2013. - 256 с. ; Klochek G. Poetika vizualnosti Tarasa Shevchenka : monogr. / G. Klochek. - Kiiv : Akademvidav, 2013. - 256 s.
7. Лотман Ю. М. Об искусстве / Ю. М. Лотман. - Санкт-Петербург : Искусство-СПБ, 1998. - 704 с. ; Lotman Yu. M. Ob iskusstve / Yu. M. Lotman. - Sankt-Peterburg : Iskusstvo-SPB, 1998. - 704 s.
8. Медынский С. Е. Компонуем кинокадр / С. Е. Медынский. - Москва : Искусство, 1992. - 240 с. ; Medynskiy S. Ye. Komponuem kinokadr / S. Ye. Medynskiy. -Moskva : Iskusstvo, 1992. - 240 s.
9. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / отв. редактор Б. Ф. Егоров. - Ленинград : Наука, 1974. - 300 с. ; Ritm, prostranstvo i vremya v literature i iskusstve / otv. redaktor B. F. Yegorov. - Leningrad : Nauka, 1974. - 300 s.
10. Ромм М. И. Избранные произведения в 3-х т. / М. И. Ромм. - Москва : Искусство, 1982. - Т.3 - 576 с. ; Romm M. I. Izbrannye proizvedeniya v 3-kh t. / M. I. Romm. - Moskva : Iskusstvo, 1982. - T. 3. - 576 s.
11. Соколов А. Г. Монтаж: телевидение, кино, видео : учеб. / А. Г. Соколов. -Москва : Изд. А. Дворников, 2000. - Ч. 1. - 242 с. ; Sokolov A. G. Montazh: televidenie, kino, video : ucheb. / A. G. Sokolov. - Moskva : Izd. A. Dvornikov, 2000. - Ch. 1. - 242 s.
12. Тарковский А. Уроки кинорежисуры : учеб. пособ. / А. Тарковский. - Москва : ВИППК, 1993. - 92 с. ; Tarkovskiy A. Uroki kinorezhisury : ucheb. posob. / A. Tarkovskiy. - Moskva : VIPPK, 1993. - 92 s.
13. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. / С. М. Эйзенштейн. -Москва : Искусство, 1964. - Т. 1. - 486 с. ; Eyzenshteyn S. M. Izbrannye proizvedeniya. V 6 t. / S. M. Eyzenshteyn. - Moskva : Iskusstvo, 1964. - T. 1. - 486 s.
14. Юткевич С. Кино - это правда 24 кадра в секунду / С. Юткевич. - Москва : Искусство, 1974. - 327 с. ; Yutkevich S. Kino - eto pravda 24 kadra v sekundu / S. Yutkevich. - Moskva : Iskusstvo, 1974. - 327 s.
Стаття надшшла до редакцп 18.03.2016
A. I. Pokulevska
FUNCTIONALITY OF CINEMAPOETICS' BASIC CATEGORIES
IN A LITERARY WORK
The article is devoted to reviewing of cinemapoetics elements. Fiction and Film mode are in constant interactive exchanges. Even before the introduction of cinema, fiction literature used the methods that from the modern point of view can be classified as «cinematic». This issue is still viewed from different methodological points and different aspects. The research is also incited by the unsteady terminology: today the concept of «film language» is fully functional, while the term of «cinemapoetics» is not fixed in modern encyclopedia and dictionary editions. Therefore, the purpose of this study is to articulate the cinemapoetics essence in theoretical terms. For that purpose the major categories of cinemapoetics (installation, frame, background, perspective, rhythm) are defined, and their genesis is researched. The author analyses views of theoreticians of cinema and literature of
how the cinemapoetics categories are manifested and what functions they perform in works of art and, above all, in literature. The process of influence of rhythm on interconnection of the author with the reader is explained in terms of psychophysiology. The article proves the idea that these cinematic means were evolved from the literature and other arts, but derived their names and were improved only after the emergence of cinema as a form of art. To illustrate this, M. Karamzin, O. Pushkin, T. Shevchenko, L. Tolstoy literary text specimens with strong elements of cinemapoetics are provided in the article.
Key words: cinemapoetics, «cinematographicness» of literature, montage, a shot, background, perspective, rhythm.
УДК 821.131.1 '06"19"(045)
Ю. С. Сабадаш
ОСОБЛИВОСТ1 РОЗВИТКУ 1ТАЛ1ЙСЬКО1 Л1ТЕРАТУРИ ПОЧАТКУ
ХХ ст.
У статт1 досл1джуються особливост1 1тал1йсько1 лтератури поч. ХХ ст. Зазначено, що в цей перюд в 1талИ культурна криза охоплюе увесь спектр загальнолюдських щнностей I принцитв традицтног морал1, а також лтературт форми та напрямки. Анал1зуються творч1 пошуки Ф. Мар1нетт1, Г. Д'Аннунщо, Л. Шранделло, Дж. Шатт. Зауважуеться, що початок ХХ ст. в 1талИ ознаменувався появою нового напрямку в мистецтв1 - футуризму, а також що саме в 1тали, батьювщит гуматзму, з 'явилось й поняття «антигуматзм».
Ключовi слова: гуматзм, футуризм, 1ндив1дуал1зм, авангард, фашизм, художня ¡нту 'щя, фрагментаризм.
Актуальтсть статт1 Через особливу нащонально-юторичну ситуащю гостроти в Ггалп набула криза моральних та естетичних щнностей, яка була притаманна гталшськш культурi цього перюду. На рубеж столт остаточно руйнуються романтичш щеали Рiсорджiменто, терпить крах вiра штел^енцп в позитивютсью постулати науки. Молода творча штел^енщя Ггалп гарячково шукае шляхи i способи оновлення культури, прагне додати мистецтву i культурi «динамiчностi», властиво! реалiям нового стшття, зробити !х засобами виявлення шдивщуальносп. Так, нащоналютичний дух стае синошмом пробудження нащонально'1 енергп; щеал прекрасного набирае вигляду культу iндивiдуалiзму, сильно! особи, в якш шбито мае потребу краша для виконання свое! «юторично'1 мiсii» - створення ново! «латинсько! iмперii».
У сво!х попередшх публшащях ми вже аналiзували творчють окремих iталiйських митцiв цього перюду [1; 2; 3; 4], метою ж ще! роботи стало вивчення особливостей гталшсько! лтератури поч. ХХ ст. (оскшьки основнi публiкацii щодо лiтературних процесiв цього перiоду присвячено переважно окремим л^ераторам чи течiям [5; 8; 9; 10; 11; 12]), а також вщтворення процесу формування iдей антигуманiзму в умовах початку ХХ ст.
Так, О. Бобринська у своему дослщженш з юторп футуризму стверджуе: «Футуризм вже з моменту свое! появи претендував не просто на новацп у сферi художньо! дiяльностi, але i на створення ново! концепцп всiеi культури, ново! лопки
