CC BY
26
УДК 791.32
Т. Г. Кохан
К1НОЗНАВЧА МОДЕЛЬ Ж1ЛЯ ДЕЛЬОЗА: ДОСВ1Д КУЛЬТУРОЛОГ1ЧНОГО АНАЛ1ЗУ
У статт1 реконструйовано окрем1 аспекти юнознавчо'г модел1 в1домого французького постмодертста Ж1ля Дельоза, котрий у двотомнт монографи «К1но» представив власний погляд як на Iсторю свтового к1нематографу, так I на суперечлив1 проблеми. що Iснували у французькому юнознавств1 другог половини ХХ стол1ття.
Шдкреслено, що монограф1я Ж. Дельоза виходить за меж1 традицтного кгнознавства I мае вс1 тдстави розглядатися в контекст1 сучасног культурологи з використанням потенцгалу культурологгчного аналгзу, зокрема, таких його чинникгв як мгждисциплгнарнгсть, дгалоггзм, персоналгзацгя - в контекст1 бюграф1чного методу -та процес «прирощення» нових понять, категорт, формально-логгчних структур, як формуються у динамщ розвитку сучасного культуролог1чного знання, дозволяючи фтсувати «концептуальш перехрестя» культурологи, фшософи, мистецтвознавства, кгнознавства та елемент1в естетико-психологгчного тдходу.
Означено, що при багатоаспектност1 монографи Ж. Дельоза, меж1 статт1 вимагають фокусованог уваги на конкретнт проблемг, якою виступае проблема образу, оскшьки Ж. Дельоз, обхрунтовуючи образ як творчо-пошукову структуру фшьму, вводить у теоретичний ужиток низку його титв: «образ - д1я», «образ - рух», «образ - емощя», «образ - перцепщя», «образ - марення» та 1н. Концептуал1зац1я авторськог позици досягаеться Ж. Дельозом завдяки оргатчному поеднанню «естетики образу» з практикою створення низки класичних юностр1чок.
Клю^о^^ слова: культуролог1я, юнознавство, шнематограф, «концептуальне перехрестя», типолог1я образу.
DOI 10.34079/2226-2849-2019-9-17-31 -3 8
У плеядi вщомих французьких постмодершспв Жшь Дельоз (1925-1995) займае особливе мюце, яке визначено, по-перше, широтою його наукових штереав, по-друге, професiоналiзмом постановки й виршення заявлених проблем ^ по-трете, багаторiчною продуктивною ствпрацею з П'ером-Фелшсом Гватщ^ (1930-1992) -вщомим французьким психоанал^иком.
Починаючи з 90-х роюв ХХ сттття, творча спадщина Ж. Дельоза та П-Ф. Гваттарi активно входить у культурний проспр багатьох европейських краш, що призводить до появи рiзних моделей штерпретацп та ощнки теоретичних напрацювань цих непереачних французьких постмодершспв, серед яких наголосимо на дослщженнях Т. Алексеенко, С. Балаюрово'1, О. Колотово'1, Н. Маньковсько'1, М. Риклша, Я. Свiрського, М. Собуцького, С. Соколовой К. Сташславсько^ А. Шестакова, Е. Юровсько'1.
Реконструюючи творчу спадщину Ж. Дельоза та Ф. Гваттар^ слщ враховувати, що вона включае як спшьш дослщження, так i однооабш монографи, серед яких двотомник «Кшо» (1983-1985), автором якого е Ж. Дельоз. Вочевидь, що з кшця 80-х роюв ця монографiя викликае постшний штерес як юториюв i теоретиюв кшематографу, так i фiлософiв, культуролопв, мистецтвознавщв. Питання щодо «адресату» ще'1 монографи, достатньо повно сформулював О. Аронсон - кшознавець,
що пiдготував до друку росiйськомовне видання названого дослiдження, -пщкресливши, що роботу Ж. Дельоза буде дуже складно читати юторикам i теоретикам кiно, оскiльки вони не фшософи, а фiлософи навряд чи зрозумшть французького теоретика, оскшьки вони далекi вiд юторп та теорп кiно. «Хто ж тодi читач ща книги?» - запитуе О. Арансон i вiдповiдаe: «Звичайно не той, хто хоче дiзнатися про кiно щось нове, що може «повщомити» фiлософський пiдхiд до нього. I не той, хто шукае оригинальности думки в самому зверненш до такого нехарактерного для фшософа матерiалу, як кiно. Скорее усього, «Кiно» - книга практична, книга-досвщ, яка здатна вчити» [1, с. 12].
Слщ зазначити, що О. Аронсон не розглядае дельозiвську спадщину в якостi учбового поабника, а акцентуе увагу на його виховному потенцiалi. Водночас, вiн визнае, що Ж. Дельоз не подшяе сприймання «на чуттеве та штелектуальне», внаслiдок чого його завдання «не зводиться до того, аби навчити фшософа дивитися юно, а кшематографюта думати» [1, с. 12].
Вщдамо належне скрупульозностi, з якою О. Аронсон намагаеться вщновити цiлi та мотиви дослщницько!' роботи французького фшософа, проте завдання нашоi статтi полягае у дещо iншому ключi, а саме: проаналiзувати авторську кiнознавчу модель Ж. Дельоза, яка може бути осмислена й проштерпретована як кшознавцями (юториками, теоретиками, кiнокритиками), так i фiлософами. Що ж стосуеться нашо'1' власно'1' позицп, то ми намагатимемося провести культуролопчний аналiз роботи Ж. Дельоза, використовуючи при цьому дiалог гуманiтарних наук, оскiльки, на наш погляд, використання потенщалу «дiалогiчностi» у процес розгляду рiзних питань, е одним з нарiжних чинникiв культуролопчного аналiзу. Концепцiя Ж. Дельоза опираеться на фшософа, мистецтвознавство - в широкому об'емi ща науки - ^ власне, кiнознавство, яке - в умовах розвитку кшематографп XXI столбя - тяж1е до «концептуального перехрестя» з культурологiею. При цьому, французький теоретик достатньо активно використовуе потенщал психологи, оскiльки аналiз таких сташв як переживання, афект, iмпульс передбачае розумiння логiки становлення й розвитку психолопчного знання. Не можна не враховувати i того, що активне апелювання Ж. Дельоза до феномену «сприймання» також вимагае наголосу на певному психологiчному контекстi.
Пщкреслимо, що специфiка культурологiчного аналiзу того чи шшого художнього явища багатоаспектна i передбачае вiдтворення культуротворчих процеав, у контекстi яких конкретне художне явище сформувалося, набувши самоцiннi та самодостатш риси. Окрiм цього, за своею внутршньою суттю культуро творчi процеси е персоналiзованими, тобто зв'язаними з виявленням особиспсного внеску того чи шшого вченого або митця в створення «портрета епохи».
Матерiал i першого, i другого томiв монографп «Кiно» е свiдченням глибокого й неупередженого аналiзу як юторп кшематографп, так i теоретичних проблем, що супроводжують 11 розвиток, здшсненого Ж. Дельозом. При цьому, вш дещо схематично реконструюе фiлософськi - Г. Гегель, Ф. Нщше, Ч. Шрс - мистецтвознавчi - А. Арто, Е. Базен, Ж. Садуль - ще! цих авторiв ^ спираючись на них, аргументуе власш iдеi. Особливе мiсце в напрацюваннях Ж. Дельоза займае теоретична спадщина А. Бергсона, яка, власне, i концептуалiзуе текст французького постмодернiста. Що ж стосуеться недовгоi iсторii свггового кiнематографу, то у цьому аспекп теоретик обрав для себе достатньо широкий проспр, починаючи вiд Д.-У. Грiффiта, А. Ганса, Ф.-В. Мурнау, «радян^^' школи» i завершуючи «новою хвилею». Кожний етап розвитку кшематографп, який виокремленний й розглянутий Ж. Дельозом, дозволяе вченому достатньо послщовно його проаналiзувати, адже фшософ, «працюючи» з практикою
св^ового кiнематографу, сповiдуе, так званий, погляд сторони», що дозволяе йому, з одного боку, демонструвати об'ектившсть оцшок, а, з другого, - збер^ати «чисто» авторську позищю. Це, вочевидь, пiдтверджуе ставлення теоретика до творчосп режисера Жака Рiветта (1928-2016), адже саме його Ж. Дельоз вважае щеологом «ново! хвилЬ».
На вiдмiну вiд Ж. Дельоза, iншi кiнознавцi, реконструюючи юторш «ново! хвилi» у французькому кшематограф^ не придiляють особливо! уваги творчосп Ж. Рiветта i не визнають новаторський характер його фiльмiв, зокрема, картини «Париж належить нам» (1961), який Ж. Дельоз називае «розслщуванням - прогулянкою Рiветта» [3, с. 286].
Характеризуючи особливосп стилю режисера, Ж. Дельоз пщкреслюе: «Стосовно Рiветта можна було б сказати, що це найбшьш французький з режисерiв «ново! хвилi». Нацiональний колорит тут ш до чого - ми маемо на увазi скорiш французьку передвоенну школу, яка, услщ за живописцем Делоне, вщкрила, що боротьби мiж свiтлом й мороком (як в експресюшзм^ нема, а е чергування i двобiй сонця та мюяця, якi обидва - св^ло» [3, с. 302]. Водночас, доцшьно пiдкреслити: коли мова йде про творчють iнших режисерiв, оцiнки Ж. Дельоза далею вiд стереотипiв, вироблених роками напрацювань як французьких, так i европейських кiнознавцiв.
Аргументуючи на сторшках нашо! статтi доцiльнiсть культуролопчного аналiзу кшознавчо! моделi Ж. Дельоза, необхщно придiлити особливу увагу понятшно-категорiальному пiдrрунтю, на якому «будуеться» дослiдження кiномистецтва, що здiйснюеться в межах культурологи. Цю проблему - дотично до науково - теоретично! спрямованосп власних роб^ - досить добре розумiв i сам Ж. Дельоз. Не можна забувати, що вш отримав традицшну фiлософську осв^у в Сорбоннi (1944-1948), де практика тдготовки фiлософа опиралася на всебiчне вивчення юторп фшософп, i практично увесь теоретичний досвщ молодого Дельоза був пов'язаний саме з юторико-фшософською проблематикою.
Слiд наголосити, що звернення до окремих аспек^в науково! бюграфи французького постмодернiста, розглядаеться нами як принципово важливе, адже до того часу, доки Дельоз-вчений знаходився у просторi класично! манери фшософування, вiн користувався понятiйно-категорiальним апаратом, який - вщ столiття до столбя «напрацьовувала» фiлософiя. Трансформацiя ж наукових штереав Ж. Дельоза в естетико-мистецтвознавчу площину, яка вщбулася пiд значним впливом щей вщомого французького поета, актора, теоретика театру i сценариста Антонена Арто (1896-1948), - природно - потребувала нового понятiйно-категорiального забезпечення. Так, Ж. Дельоз «позичае» у А. Арто формально-лопчну структуру «тшо без оргашв». На думку укра'нських науковцiв, - Л. Левчук, Ю. Сабадаш, С. Холодинська - «формально-логична структура» позначае новi смисловi утворення, що доповнюють традицiйнi «поняття» та «категорГ!». Працюючи над монографiею «Анти-Едип: капiталiзм i шизофренiя», Ж. Дельоз i Ф. Гваттарi спробували «дешифрувати» феномен «тiлеснiсть», оперуючи «органами» в якосп «фiзичних» та «символiчних» феноменiв [2, с. 33-42]. Принапдно зазначимо, що повнiстю пiдтримуемо позищю укра!нського мистецтвознавця Р. Неупокоева, котрий трансформував дельозiвську iдею «тiла без оргашв» у практику акторсько! гри, яка змушуе представниюв цiеi професп не лише мати справу з «неживими» предметами, а й «оживлювати» !х. У контекст аналiзу Р. Неупокоева потрапляють руки актора, яю - вщповщно до iдеi «тша без органiв» -«iмiтують життя абсолютно iншого органiзму. Руки, як i тiло актора, у такому разi символiчно неживi, живе тшо перетворюеться на субстанщю, яку Жшь Дельоз назвав тiлом без оргашв» [5, с. 31].
На нашу думку, робота над оновленням й подальшим збагаченням понятшно-категорiального апарату тса або шшо'1 гуманiтарноi науки, безперечно, заслуговуе пщтримки й позитивно!' оцiнки. Нараз^ кiлькiсне розширення понятшно-категорiального апарату це, по суп, лише початок складного шляху, котрий передбачае процес стввщнесення нових понять або категорш з класичною, некласичною та постмодершстською моделями, оскiльки кожний з етатв розвитку фшософп впливае на таю гумаштарш науки як культурологiя, естетика, мистецтвознавство та ш.
Культурологiчний аналiз кiнознавчоi моделi Ж. Дельоза передбачае ч^ке визначення його власно'1 фшософсько'1 позицп, оскiльки французький постмодернiст намагався обгрунтувати своерiдну «фiлософiю кiно». Цю iдею Ж. Дельоза - як i iншi його теоретичнi шукання - можна iнтерпретувати по-рiзному. Вщзначимо, що однiею з рис, яю вирiзняють постмодернiстський тип фiлософування, е чисельшсть iнтерпретацiй. Сам Ж. Дельоз, як вщомо, був орiентований на пошук понятiйних засобiв задля передачi «рухливостi життя». На нашу думку, вказану особливють позицп теоретика сшд враховувати в процесi розгляду його кшознавчих iдей, оскiльки «рух -рухомють - зсув» - прямо чи опосередковано - присутш як у вiдборi мистецтвознавчого матерiалу, так i у «вибудовi» логiки розвитку кшематографу.
Як вiдомо, низка теоретиюв, котрi аналiзують дельозiвську монографiю «Кшо», акцентують увагу як на фшософському пiдгрунтi означено'1 роботи, так i на трансформацiях фшософсько!' позицп самого Ж. Дельоза. Ми ж спробуемо сфокусуватися на його кшознавчих щеях, в контексп яких, передуам, атрибутуеться проблема образу, загалом, i кшообразу, зокрема.
Сконцентрувавшись на проблемi образу, Ж. Дельоз намагаеться показати його багатоаспектшсть. На сторшках двотомника «Кшо» зус^чаеться i «образ - рух», i «образ - дiя», i «образ - час», i «образ - свiт», i «образ - емощя», i «образ - перцепщя», i «образ - спогад», i «образ - марення». Окрiм вказаних моделей образу, в процес аналiзу й оцiнки конкретних фiльмiв Ж. Дельоз опираеться на специфшу «звукового» та «оптичного» образiв. На наш погляд, подiбна модифiкацiя образу, запропонована Ж. Дельозом, визначаеться - цшком слушно тдкресленим теоретиком - процесом швидко'1 еволюцп мистецтва кiно, яка (еволющя - Т.К.) «дозволила» кшематографу оперувати монтажем, рухливою камерою, втратою залежностi зйомки вiд проекци. Все це стимулювало набуття кiнематографом «власно'1 сутностi або новизни» [3, с. 42-43].
Заявлеш Ж. Дельозом приклади модифшаци образу, розглядають i наступну ситуащю, а саме: кiнообраз - поза техшчними можливостями кiнематографу -обумовлений пошуковим, експериментальним характером творчосп конкретних кшематографю^в. Активно використовуючи персоналiзацiю - один з нарiжних чинниюв культурологiчного аналiзу - Ж. Дельоз акцентуе увагу на творчосп досить рiзних кшематографю^в. Це Чарлi Чаплш, котрий вже у нiмому кшо «докоршно змiнив пантомiму, перетворивши п з мистецтва поз у мистецтво-д^». Паралельно з експериментами на теренах кшематографу, яю дозволив собi Ч. Чалш, на сторiнках монографii «Кшо» значна увага придшена рiзним аспектам як науково-теоретично!, так i практичнох дiяльностi Сергiя Ейзенштейна, котрий, на думку Ж. Дельоза, «витягував» з руху чи процесiв кризовi моменти певного гатунку». Цi «моменти» С. Ейзенштейн «перетворював у предмет кшо, називаючи «пафосом». Об'ектом уваги французького постмодершста стае i Вiм Вендерс - найяскравший - з точки зору Дельоза -представник нового шмецького кшо, у фшьмах котрого камера найбшьш цiлiсно втiлюе феномен руху, загалом, й «образ-рух», зокрема.
Трансформуючи вказаш модифiкацii образу в контекст конкретних кiнотворiв, Ж. Дельоз звертае увагу на с^чку Самюеля Беккета «Фшьм» з Бастером Кiтоном у
головнш ролi. Коментуючи процес створення фiльму та виокремлюючи його структуры елементи, С. Беккет називае три компоненти: вулиця, сходи, юмната. Не приймаючи означену модель, Ж. Дельоз «пропонуе шшу класифшащю: образ - дiя, що згруповуе вулицю та сходи; образ - перцепщя задля кiмнати i, нарешт^ образ - емоцiя задля затемнено! юмнати та засинання персонажа в колисщ» [3, с. 119].
Коли Ж. Дельоз починае дослщжувати образ, виявляючи його специфiчнi риси, вш звертаеться, передусiм, до юторп юно й окрiм «Фiльма» С. Беккета згадуе картину Ернста Любiча «Людина, яку я убив» в якосп «класичного образу - перцепцп». Фшьм же Фрiца Ланга «Доктор Мабузе - гравець» вiн вiдносить до роздшу «образ - дiя»: «.. .оргашзована дiя, сегментована в просторi i часi, з синхронiзованими годинами, що вiдмiрюють кожний момент вбивства в потяз^ автомобiль, який увозить викрадений документ, телефонний дзвшок, що попереджае Мабузе» [3, с. 122]. Розвиваючи свою думку, Ж. Дельоз вважае, що фшьми зразка «Доктор Мабузе - гравець», в яких устшно втшено «образ - дш», залишаються певною моделлю, яка «вщдзеркалюеться» у будь-якому фiльмi жахiв, наприклад, у процес «виникнення» якогось прившейованого середовища, а в озброеному нападi на потяг вбачаеться iдеал присюпливо сегментовано! дИ» [3, с. 122].
«Образ - емощя», на думку Ж. Дельоза, найбшьш повно реалiзований в iсторичному фiльмi Карла Дрейера «Пристраст Жанни д'Арк», який тдтверджуе тезу Ж. Дельоза, згiдно яко! своерiдним носiем «образа - емоцп» завжди виступае крупний план. Придшяючи достатньо значну увагу розгляду естетико-художшх прийомiв, використаних К. Дрейером у процес вiдображення як внутрiшнього св^у Жанни д'Арк, так i !! «пристрастей», Ж. Дельоз оперуе поняттям «афективне кадрування», яке «досягаеться за допомогою краяних крупних плате. Iнодi в загальному просторi обличчя краються вуста, що волають, або беззуба посмшка. Час вщ часу кадр крае обличчя горизонтально, вертикально або ж навюс, косо» [3, с. 165].
О^м акцентування ролi крупного плану, Ж. Дельоз вщзначае «кiнематографiчнiсть» змiщення факторiв «внутрiшнього» та «Очного». Формальне поеднання яких «органiзуе» дiючi у фiльмi сили: «Жанна», «Король». «Стскоп», «Народ», «Англiець» та ш.
На наш погляд, предметом самостшного розгляду - в межах «образу - емоцп» -може бути, здшснений Ж. Дельозом, порiвняльний аналiз фiльмiв К. Дрейера «Пристрастi Жанни д'Арк» та Робера Брессона «Процес Жанни д'Арк». Французький постмодершст вважае, що щ юноверси «...схожi тим, що в обох фшьмах ми мали справу з афектом як складною духовною сутшстю: це незаповнений проспр поеднань, спшок i подшення, частина подп, яка не зводиться до стану речей; та!на сучасного, що поновлюеться» [3, с. 167].
Якщо потенщал афекту в якосп вiдтворення емоцiйно-чуттевого стану героiнi в сачках К. Дрейера та Р. Брессона представлений рiвноцiнно, то використання плашв обличчя Жанни - крупного, середнього, загального - у режисерiв принципово рiзне i -вщповщно - вони досягають «не - схожих» результа^в. Ж. Дельоз зауважуе: «...Фшьм Брессона складаеться переважно з середшх плашв, прямих й зворотних перспектив, а Жанна показана не стшьки у витерплюванш власних Пристрастей, скшьки на своему процес^ - скорше, як полонянка, що чинить отр, нiж як жертва i мучениця» [3, с. 167]. Пщкреслимо, що свою точку зору Ж. Дельоз стввщносить з позицiею вщомих французьких кiнознавцiв Ж. Семолюе та М. Естева, осюльки порiвняльний аналiз естетико-художнiх прийомiв, названих нами фiльмiв, займав важливе мiсце у французькому юнознавсга друго! половини минулого столбя.
Слiд наголосити, що Ж. Дельоз не спрощуе проблему «рiзновидiв» образiв й
намагасться розглядати ïï цшсно. bïh, зокрема, пише: «Фшьм школи не складаеться з одного-единого виду образiв: отже, монтажем ми називаемо сполучення трьох ïx рiзновидiв. Монтаж ( в одному Ï3 сво'1'х аспектiв) представляе собою схему взаемодп образiв-руxiв, а - як наслiдок - взаемодп мiж образами-перцепцiями, образами-емоцiями та образами^ями. Зрештою, конкретний фiльм - принаймш у сво'1'х найпростiшиx характеристиках - завжди вщдае першiсть одному з титв образiв» [3, с. 123].
Окреслену проблему Ж. Дельоз шюструе прикладами творчо-експериментальних пошуюв Д. Вертова та С. Ейзенштейна. Стосовно ж останнього, то вш, на думку Ж. Дельоза, був переконаний: кожний образ-рух може представляти собою «певну точку зору на цше фшьма, якусь манеру вловлення цшого» [3, с. 123].
Аналiзуючи як рiзнi перiоди юторп кiнематографу, так i творчостi конкретних режисерiв, Ж. Дельоз не оминае увагою феномени «оптичного» та «звукового» образiв, вважаючи при цьому, що найбiльш продуктивно ïx потенцiал був використаний у фiльмаx Роберто Росселлiнi «Свропа - 51» та Жан-Люка Годара «Карабшери». Водночас, у контекст свого аналiзу Ж. Дельоз активно долучае творчi уподобання Алена Роб-Грше, котрий вщомий як сценарист й спiврежисер фшьму «Минулим лiтом у Марiенбадi» (1961), i як режисер «Трансевропейського експресу» (1966). Ж. Дельоз, апелюючи до творчосп А. Роб-Грiйе, наголошуе на щй «описування», тобто зображення дшсносп завдяки «описування» фрагментiв, деталей, подробиць кожного з окремих «об'екпв» реального св^у.
Протягом 80 - 90-х роюв минулого столiття теоретико-практичнi шукання А. Роб-Грiйе були об'ектом теоретичного аналiзу в роботах украшського естетика Л. Левчук, котра, з одного боку, наголошуе на значенш поняття «шозизм» (фр. chose - рiч, речовизм), яким активно оперуе А. Роб-Грше, а з другого, - визнае, що французький письменник е «прихильником зображення св^у через опис фрагмешив, окремих «речей» реального св^у. Реестращя цих фрагментiв, окремих «речей» мае здшснюватися за допомогою «погляду» - здатностi фiксувати «речЬ> з точнiстю кiнооб'ектива, тобто в структуру художнього твору повинно потрапити все, що потрапляе на плiвку кшоапарата, без авторського добору чи систематизаци побаченого» [4, с. 45].
Слщ зазначити, що Ж. Дельоз визнае лiтературно-кiнематографiчне значення «описування», визнае естетико-художнш потенцiал деталi або фрагменту в кшозображенш. У такому аспект взаемодiя лiтературного та кiнематографiчного вщображення реальностi може спiвпадати. Вiн достатньо переконливо вщтворюе «описування» заводу, «побаченого обивателькою», у фiльмi «Свропа - 51». Це не тшьки обриси цього заводу, а й плщ уяви геро'1'ш, коли завод асощюеться з тюрмою та ув'язненими.
Ж. Дельоз мае ращю, коли стверджуе, що л^ературне «описування» заводу, якби воно було зроблене, замшюеться в кшо «оптично-звуковим» «описуванням», створюючи абсолютно новий естетико-художнш подразник. Процес можливого ускладнення «описування» в кшомистецга Ж. Дельоз розглядае на прикладi другого фшьму Р. Росселлш - «СтромболЬ»: «Так, острiв у фiльмi_.подаеться завдяки все бшьш поглибленим описуванням тдстутв до нього, рибалка, буря, виверження вулкану, - i водночас шоземка, що потрапила на цей ос^в, пiднiмаеться все вище до того моменту, коли описування обриваеться в глибину, i занадто сильна напругу зламуе дух» [3, с. 342]. Проблема «описування» - в концепцп Ж. Дельоза - не суперечить послщовному опрацюванню феномену «образ», оскшьки «описування» не вщокремлюеться аш вщ «образу - емоцп», аш вщ «образу - д^1'».
Слщ визнати, що загалом Ж. Дельоз позитивно оцшюе сам факт кшоекспериментйв чи кiнопошукiв, яю притаманнi творчостi, наприклад, Дж. Манкевича, О. Уеллса, А. Рене. Уам трьом, на думку Ж. Дельоза, притаманне професшне вмшня поеднувати «образ - спогад» та «образ -час». Водночас, висока оцшка «образу - спогаду» не применшуе значення для кшематографу «образу -марення», який е наслщком захоплення европейським та радянським кшематографом часiв ix становлення «такою низкою феномешв, як амнезiя, гiпноз, галюцинацп, маячня, видiння помираючих, а особливо - мара i марення» [3, с. 351]. Витоки «образу
- марення», як зауважуе Ж. Дельоз, сягають тих чаав, коли першi кроки опанування «естетикою» кiнематографу, робилися у культурному простор^ де панував футуризм, конструктивiзм, формалiзм, з якими мистецтво кiно вступало у «тимчасове спiлкування». Не слщ применшувати i вплив сюрреалiзму чи популяршсть псиxiатрii на початку минулого столбя, якi визначили своерiднiсть «образу - марення» в шмецькому та французькому кiнематографi означеного перiоду.
Захоплення «образом - марення» властиве для багатьох режисерiв европейського кшематографу ХХ столбя. Ж. Дельоз фокусуе увагу на творчосп Л. Бунюеля, Р. Клера, А. Хiчкока, котрi «розробляли» специфiчнi естетико-xудожнi засоби, завдяки яким досягали особливо'1 виразностi. Серед низки «засобiв» Ж. Дельоз виокремлюе наступш: «...це i наплив, i накладання кадра на кадр, i декадрування, i складнi пересування камери, i особливi ефекти, i лабораторнi маншуляцп» [3, с. 354].
На наш погляд, проблема «образу - марення», хоча i щкава сама по соб^ була важлива Ж. Дельозу в дещо iншому аспектi: теоретик спробував показати його («образу
- марення» - Т.К.) роль у стимулюванш науково-техшчного розвитку й удосконаленш засобiв виразностi тогочасного кiнематографу. «Образ - марення», який формувався внаслщок смшиво'1 фантазп режисерiв, вимагав свого втшення на плiвцi, а це - своею чергою - примушувало «працювати» як вчених, так i теxнiкiв. Ось чому в окремих роздшах свого дослiдження Ж. Дельоз «виходить» за меж штерпретацп кшематографу як художнього феномену i - дещо настирливо - нагадуе читачам монографп «Кшо» про науково-теxнiчну складову кшематографу як виду мистецтва.
Нормативи статп не дозволяють торкнутися уах проблем, пiднятиx на сторiнкаx багатоаспектного дослщження Ж. Дельоза, яке по багатьох напрямках - професшному оперуванню потенщалом фшософп, змiстовним долученням елемешйв естетики та психологи, неординарнiстю форми подачi матерiалу, грунтовними, розгорнутими посторшковими посиланнями, фундаментальному фiльмографiчному супроводу теоретичного матерiалу, детальнiй персоналiзацii - значно розширюе межi традицiйного европейського кшознавства, трансформуючи його у простiр культуролопчного знання.
Список використано1 л1тератури
1. Аронсон О. В. Язык времени / О. Аронсон // Делёз Ж. Кино: Кино 1. Образ -движение. Кино 2. Образ - время / Ж. Делез, пер. с фран. Б.Скуротова. - Москва : Ад Маргинем, 2004. - С. 11 - 36 ; Aronson O. V. Yazyk vremeni / O. Aronson // Delez Zh. Kino: Kino 1. Obraz - dvizhenie. Kino 2. Obraz - vremya / Zh. Delez, per. s fran. B.Skurotova. - Moskva : Ad Marginem, 2004. - S. 11 - 36.
2. Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти - Эдип: капитализм и шизофрения / Ж. Делёз, Ф. Гваттари; пер. с фран., послесл. Д. Кралечкина. - Екатеринбург : У-Фактория, 2007.
- 672 с. ; Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти - Эдип: капитализм и шизофрения / Ж. Делёз, Ф. Гваттари; пер. с фран., послесл. Д. Кралечкина. - Екатеринбург : У-Фактория, 2007.
- 672 с.
3. Делёз Ж. Кино: Кино 1. Образ - движение. Кино 2. Образ - время / Ж. Делез,
пер. с фран. Б.Скуротова. - Москва : Ад Маргинем, 2004. - 622 с. ; Delez Zh. Kino: Kino 1. Obraz - dvizhenie. Kino 2. Obraz - vremya / Zh. Delez, per. s fran. B.Skurotova. -Moskva : Ad Marginem, 2004. - 622 s.
4. Левчук Л. Т. Захщноевропейська естетика ХХ crnnirra : навч. noci6. / Л. Левчук. - Ки'1в : Либщь, 1997. - 224 с. ; Levchuk L. T. Zakhidnoievropeiska estetyka ХХ stolittia : navch. posib. / L. Levchuk. - Kyiv : Lybid, 1997. - 224 s.
5. Неупокоев Р. В. Онтолопя мистецтва ^рово" ляльки як культурне втшення специфiчних засо6iв виразностi / Р. Неупокоев // Науковий вюник Кшвського нащонального унiверситету театру, кiно i телебачення iменi I. К. Карпенка-Карого. -2018. - Вип. 23. - С. 27-34 ; Neupokoiev R. V. Ontolohiia mystetstva ihrovoi lialky yak kulturne vtilennia spetsyfichnykh zasobiv vyraznosti / R. Neupokoiev // Naukovyi visnyk Kyivskoho natsionalnoho universytetu teatru, kino i telebachennia imeni I. K. Karpenka-Karoho. - 2018. - Vyp. 23. - S. 27-34.
Стаття надшшла до редакцп 12.03.2019
T. Kokhan
JILL DELJOZ'S FILM STUDIES MODEL: THE EXPERIENCE OF CULTUROLOGICAL ANALYSIS
The article reconctructs separate aspectsof film studies model of famouse French postmodernist Jill Deljoz, who in the double - volumed monograph «Cinema» presented his own view both of tne history of world cinematograph and on the guestionable problems which existed in the French cinematograph of the second part of the XX-th century.
It's underlined that J. Deljoz monograph crosses the limits of traditional film studies and has all reasons to be examined in the context of modern culturology using the potential of culturological analysis, in particular, such factors as interdisciplinary, dialoguism,personalizftion - in the context of biographical method - and the process of «increase» of new notious, categories, formal - logical structures which have been forming at the dynamics of the development of modern culturological knowledge, allowing to fix «conceptional cross» of culturology, philosophy, art history film studies and elements of aesthetic-psychological approach.
Taking account the polyaspect of J Deljoz's monograph, limits of the article demand to focus attention on the concrete problem - the problem of image, because J Deljoz, grounding image as creative - searching structure of the film, introduces a line of its types: «image-action», «image-movement», «image - emotion», «image-perception» etc in the theoretic using. The conceptionalization of the authors position is achieved by J Deljoz thankful to organic unit of «the image's aesthetics» with the practice of creating a line of classic films.
Key words: culturology, film studies, cinematograth, «conceptional cross», typology of image.
