CC BY
15Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского Серия «Филология. Социальные коммуникации» Том 25 (64) № 4. Часть 1. С. 14-18.
УДК 811
Репрезентафя дискурсивно-методолопчних стратегш шмого кiно у документальному фiльмi Д. Вертова «Людина з кшоапаратом»
Драчова О. П.
Харквський нацюнальний унверситет '¡меш В. Н. Караз '1на,
м. Харюв, Украна
У статт1 розглянута проблематика кинодокументалистики 20-х роюв в Украгм. Вивчаеться комушкативний потенциал документального кто в контекст7 методо-лог1чного дискурсу на приклад! фшьму Д. Вертова «Людина з юноапаратом».
Ключовi слова: документальне юно, комушкативний прост1р, дискурсивне поле, перцептивний образ, монтаж.
Документальний кшематограф як комушкативний феномен орieшуeтъся на кла-сичш взiрцi, що були створеш ще у перiод Великого шмого. З шшого боку, кшо-документалiстика, на вiдмiну вiд художшх кiнотворiв, прагне бути максимально об'ективною у вiддзеркаленнi iснуючого буття, а вщтак - перебувае на меж мис-тецтвознавчих та журналiстикознавчих дискуршв. Методологiя стратегiй авторсько! репрезентацп дшсност у документальному кiнотекстi потребуе пильно! уваги до-слiдникiв масовокомунiкативного простору, що зумовлюе актуальшсть дано! роз-вiдки.
Творчiсть Д. Вертова вивчалась дослщниками - авторами мистецтвознавчих сту-дiй ще за радянських чашв (Ю. Цив'ян, Л. Рошаль, С. Дробашенко, Х. Херсонський, М. Блейман та ш), та переосмислюеться в сучасних дослщженнях з ютори та фшо-софи мистецтва (С. Тримбач, А. Дамер, А. Манчук, О. Муаенко). Працюючи з 1918 року над хрошкально-документальними фiльмами Д. Вертов висловлюе певнi нова-торськi ще!, що згодом лягли в основу теори кiнодокументалiстики.
Кiнематограф у 1920-30-х роках був наймолодшим рiзновидом мистецтва, i його творцi перебували в сташ постiйного пошуку методiв та стильових прийомiв. Кшо-фiльми мали неабиякий попит у масово! аудитора, яка в свою чергу не завжди була готова сприйняти специф^ мовлення мистецького твору. Митець був защкавлений у створеннi критико-журналiстського дискурсу навколо певно! ще!, i нерщко сам ви-ступав автором подiбних статей, роз'яснюючи технологiю власних стратегш. Таким чином, репрезентащя методологiчних стратегш кшодокументалютики 1920-30-х ро-кiв мае широке дискурсивне поле; розгляд цього явища на прикладi документального фшьму Д. Вертова «Людина з кшоапаратом» е метою дано! розвщки.
Теоретико-методолопчш ще! Д. Вертова вiдбитi у низщ його публiкацiй [1], най-бiльш програмовими з яких е машфести «МИ» (надруковано в першому числi журналу «Кшофронт» за 1922 р.), та «Кшоки. Переворот» (Журнал «Леф», 1923 р.) [5, с. 37]. Уже у текст першого манiфесту вiдбиваються футуристичнi мистецью настро! режисера: «МИ об'являемо старi кiнокартини, романсистськi, театралiзованi та ш. -прокаженими.
- Не шдходьте близько!
- Не торкайтеся очами!
- Небезпечно для життя.
- Заразливо.
МИ стверджуемо майбутне кiномистецтва запереченням його сучасного.
Смерть «кшематографн» необхщна для життя кшомистецтва. МИ закликаемо прискорити смерть И» [1, с. 45].
1де! футуризму i конструктивiзму з центральними теоретичними концептами «вщ-чуження», «оголення прийому» та «нев'язки елеменпв усерединi цiлого» [4, с. 4], — домшували в мистецтвi 20-х роюв ХХ столiття i, безперечно, впливали на творчiсть передових митщв того часу, до числа яких належав i Д. Вертов. «Револющя i Грома-дянська вiйна безмежно розгортаючи механiзми вiдчуження порушували звичш сто-сунки мiж частиною та цшим, мiж текстом i контекстом, мiж мистецтвом та життям» [4, с. 15]. Побiчно змiни у вщчутп юторн та часу формують певнi взаемовiдношення з кiнематографом у контекст специфiки визначального прийому - монтажу та його властивостей у якост репрезентанта реальности який моделюе нове И сприйняття. Важливо шдкреслити наявнiсть мотивiв смертi як значущого концептотвiрного компоненту авангардистських теорш того часу. Як пiдкреслюе I. Калшш, перманентний процес ру1шзацн минулого перетворюеться у пророцтво, що провщае конструкцiю прийдешнього свiту [4, с. 16].
Фшьм «Людина з кшоапаратом» (1929) сам по собi е машфестащю нового типу кiнематографiчноl оповщ i звернений не тiльки до глядача, але й до самого кшема-тографу [7, с. 78]. Декларування нових принципiв побудови кшотвору ми бачимо в початкових титрах: «До уваги глядачiв. Цей фшьм являе собою досвщ кiнопередачi ви-димих явищ. Без допомоги надпишв. Без допомоги сценарда... Дана експерименталь-на робота спрямована на створення суто мiжнародноl абсолютно! мови кшо на засадi И повного вщдшення вiд мови театру та лггератури». У цих же титрах автор шдпису-еться не як режисер-постановник, а як «автор-керiвник експерименту». Таким чином, зазначений фшьм можна розглядати як текст, який е вагомою дискурсною складовою теоретико-методолопчно! полемiки Д. Вертова iз прихильниками старого мистецтва.
Титрування нiмих фiльмiв було невщ'емною складовою екранно! продукцп i зна-чно спрощувало глядацьке сприйняття кiнематографiчноl оповiдi. Вже сама по собi вiдмова вiд даного компонента твору спричиняла ускладнення змiстового наванта-ження зображального ряду, а специфiка фшьму-машфесту вимагала максимального ускладнення значенневого використання монтажного простору. «Кадри повиннi були не тшьки щось показувати глядачев^ але i щось говорити» [5, с. 186]. Семантичш зв'язки мiж елементами кiнотексту складнiшали настiльки, що подекуди стали перед глядачем як невпорядковаш. «Виникла ситуацiя, унаслiдок яко! бiльш-менш повне ро-зумiння фшьму можна видобути тiльки шляхом його розшифрування на монтажному столi» [7, с. 79].
Спещально! драматургil до фшьму не було створено, але шзшше за необхщносп Д. Вертов пише заявку на сценарiй. Тут вш називае «Людину з кшоапаратом» зоро-вою симфонiею [1, с. 277]. У жанровш класифiкацil симфошя е найвищою формою iнструментальноl музики, що «перевершуе всi iншi И форми за сво!ми можливостями втшення значних iдей та задумiв» [6, с. 407]. В однш iз сво!х статей режисер називае свш фiльм також «вищою математикою факпв»: «кожен доданок або кожен множник - це окремий маленький документ. Документи з'еднаш один з одним таким чином, щоб, з одного боку, фшьму залишилися б тшьки п змiстовi зчеплення кускiв один з одним, котрi спiвпадають iз зоровими, з iншого - щоб щ зчеплення не потребували допомоги надпишв i, врештi-решт, трете: щоб загальне зведення усiх цих зчеплень являло собою нерозривне оргашчне цше» [1, с. 109]. Так, у даному фiльмi бачимо за-документовану реальнiсть радянсько! Укра!ни 1920-х роюв (зйомки проходили пере-
важно в Одес та Харков^ з цшою низкою суперечностей у деталях окремих кадрiв: весiлля, де наречений i наречена в руках тримають iкони Христа й Богоматери шон-но-свiчний магазин напроти пивно! зали; портрет Ленша i хрести на Православному соборц клуб пам'ятi В. I. Ульянова бшя станци Одеса, де грають у шахи й шашки, читають газети, грають на пiанiно, гармош, ложках i пивних пляшках, по котрих, за-мiсть мiшеней, стршяе дiвчина тощо. З тако! множини деталей формуеться цiлiсний образ кра!ни, що творить сучаснiсть перетоплюючи минуле.
Зазвичай, симфонiя складаеться з чотирьох частин, однак Д. Вертов у сво!й заявщ надае !х дев'ять i з першо! по восьму перелiчуе за номерами. Останню ж частину автор називае «зоровим апофеозом» [2, с. 19]. Однак первинний замисел значно вiдрiз-няеться вщ остаточного варiанту фiльму. Автор планував вщобразити протиставлення логiки бутафорських зйомок (у перших п'яти частинах намiчався показ виробництва художнього фшьму на кiнофабрицi) i хаосу реального життя (вiддзеркалення побудо-ви ново! кра!ни i створення документального фшьму нового типу). Проте Д. Вертов свщомо вщступае вiд дано! концепцп, яка все ж таки мютить лiтературно-театральнi умовностi художньо! мови кшо (що вiдтворювалась у структурi сюжету-алегорп) на користь пародшно! побудови кшовисловлювання, яка спiвпадала iз загальним заду-мом.
Основнi принципи текстолопчно! побудови фшьму стверджуються автором уже в початкових кадрах, тому придшимо особливу увагу вступнш частинi фiльму. У кадрi за титрами ми бачимо великим планом кшоапарат, зверху якого поступо-во з'являеться, нiби шдшмаючись нагору, фiгура людини з камерою. Цей образ е полюемантичним i програмовим для розумiння змiстового навантаження картини, оскшьки, з одного боку, сама по собi комбiнацiя кадру обумовлюе складнють подаль-ших монтажних технологш, з iншого - автор «прописуе» назву свого фiльму мовою кшо, тобто машфест, що заявлено у титрах унаочнюеться власне кiнематографiчним прикладом. Слщ вiдзначити, що сама назва фшьму мае подвшний смисл, через те, що конструкщя «Людина з...» - одне з найпопуляршших клiше у списках назв художшх фiльмiв 1920-х рокiв, а завершення «з кiноапаратом» було несподiваним для глядаць-кого сприйняття [7, с. 91]. Автор закладае концепщю руйнаци усталених смислiв та надае новий нестандартний погляд на звичайш реч^
Потiм ми бачимо, як людина з кшоапаратом заходить за кушсу кiнозалу. Семантика цього кадру акцентуе увагу на тому, що глядачевi вщкриватимуться потаемнi, професiйнi моменти кiнематографiчного мистецтва, оскiльки зазначений образ пе-редбачае, що «за кулюи» з героем ми йдемо разом. Кшомехашк заряджае в проектор котушку з фiльмом, на коробцi якого олiвцем написано: «Людина з апаратом ч. I», але прочитати цю назву можна тшьки зупинивши фшьм на монтажному столi [7, с. 92]. Таким чином ми бачимо, що фшьм звернений не тшьки, i не стшьки до перешчного глядача, але й до уше! кiнематографiчноl спiльноти, адже найпотаемнiшi семантичш секрети фiльму може розгадати лише людина, яка долучаеться до професшного тех-нологiчного апарату.
Пiсля цього кулюи вщкриваються i зала наповнюеться публiкою, а оркестр (необ-хщний елемент показу фiльмiв перiоду шмого кiно) готуеться до початку сеансу. Як уже наголошувалося, тема оркестру для режисера е важливою; i вш зупиняе увагу глядача на постатях диригента й оркестрантв, показуючи крупними планами як обличчя музиканпв, так i деталi !х iнструментiв. Але в даному випадку Д. Вертов робить акцент ще й на понятп ритму, адже в цьому епiзодi вiн уповшьнюеться, вi-дображаючи напругу очiкування. Тема напруги пiдкреслюеться наступним кадром: у проекторi засвiчуеться «вольтова дуга» (також професшно орiентований момент — шсля цього проектор починае рух), диригент змахуе паличкою i оркестранти по-чинають грати, а ритм картини кардинально змшюеться.
Експерименти з ритмом як оргашзацшною парадигмою кiнематографiчного простору пронизують ус етапи творчостi Д. Вертова, з самого початку якого митець наголошував на неминучосп звукового формату: «треба зрештою дiстати апарат, ко-трий буде не зображати, а записувати, фотографувати звуки. 1накше !х зоргашзувати, змонтувати неможливо. Вони утiкають, як власне плине час. Але можливо кшоапа-рат? Записувати видиме... Оргашзовувати не чутний, а видний св^. Можливо у цьо-му вихщ?..» [1, с. 73]. Ритмiчна структура фшьму зумовлюе його поетику i вщдзер-калюе внутрiшнiй ритм юнування людини. Чергування кадрiв, спiввiдношення 1хньо1 довжини та внутршньокадрово! напруги впливае на формування перцептивно! образ-ност картини. На думку фiлософа Ж. Дельоза саме Д. Вертов е винахщником власне перцептивного монтажу, який надалi розвивався в усiх експериментальних фiльмах [3, с. 123].
1деальна модель мiста у Д. Вертова строго центрична. У центрi - майдан, яка е ви-хщним елементом монтажу i осередком трамвайно-автомобшьного руху. В серединi площi - мшщюнер-регулювальник (монтажно найбiльш систематичний персонаж) та вертушка-семафор з ручним управлшням. Життя мiста знаходиться в постшному монтажному пiдпорядкуваннi семафоровi та перебнае пiд наглядом «кiноока». До-сить вщчутним у фiльмi е мотив смертк телефон, що перiодично з'являеться на екра-нi крупним планом, немов тривожний дзвшок передуе появi епiзодiв з розлученнями, смертю, пологами. У середиш цих подiй ми знову бачимо жшку, джерелом страж-дань яко! е завжди чоловш в епiзодi в загсi автор укрупнюе !! обличчя, на цвинтарi баба плаче над могилою, у пологовому будинку вагггна жiнка кричить вщ болю й на св^ народжуеться дитина (хлопчик), небiжчик, якого везуть родичi на катафалку, -чоловш. Усi подi! супроводжуе оператор з камерою; i семантика створюваних ним документальних образiв скеровуе до попередшх манiфестiв про смерть старого мис-тецтва i народження нового типу оргашзацн твору, що базуеться на задокументованш реальностi, без вимислу й фантазш.
Концентрацiя смислового наповнення фiльму приводить до розма!тостi режисер-ських вiдсилань, зрозумiння яких неможливо без охоплення як загально! культурно! ситуацп, так i конкретних уподобань автора. Так, бшьшють кадрiв фшьму «Людина з кiноапаратом» е парафразою тих чи шших висловлювань з приводу заявлених у кар-тиш iдей i таким чином замщають собою надписи, якi режисер декларуе вщкинути задля створення нового кiнематографiчного мовлення. До таких цитат можна вщне-сти й кадр Великого театру у фшальнш частинi картини, який за допомогою монтажно! техшки розколюеться навпш та перекидаеться. Для послiдовникiв художнього об'еднання «Лiвий фронт», до кола яких належав i Д. Вертов, вислiв «Большой театр» означав чужинський напрямок пасе!зму в мистецтвi, що характеризувався при-страстю до минулого. Характерно, що попри загальну незрозумiлiсть дано! алегорн учасники мистецького угрупування розгадали полемiчний випад, що було вщбито у !хнiх публiкацiях iще до виходу фiльму в прокат [7, с. 80].
Висновки. Глибина сприйняття специфши кiнематографiчного тексту залежить вщ рiвня пiдготовленостi реципiента. Мистецький твiр зазвичай мае полiморфну структуру iз множиннiстю смислових прошаркiв i е бiльшою мiрою професiйно орiенто-ваним. Наявнiсть комунiкативного дискурсу навколо авторських щей сприяе розши-ренню меж потенцшно! аудиторi! i потребуе подальших наукових дослiджень.
Список лггератури
1. Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы./ Дзига Вертов. - М . : Искусство, 1966. - 320 с.
2. Вертов Д. Зорова симфошя Дзиги Вертова. Сценарш «Людини з кшоапаратом» / Дзига Вертов // КЕЧО-КОЛО. - 2005. - № 26. - С. 19-20.
3. Делез Ж. Кино / Жиль Делез. - М. : Ад Маргинем, 2004. - 624 с.
Калинин И. История как искусство членороздельности (исторический опыт и металитературная практика русских формалистов) / И. Калинин // НЛО - №71. -2005 [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://magazines.russ.ru/nlo/2005/71/ kalin5.html
Рошаль Л. М. Дзига Вертов. / Л. Рошаль. - М . : Искусство, 1982. - 264 с.
Симфония // Большая Советская Энциклопедия (В 30 томах). Гл. ред. А. М. Прохоров. Изд. 3-е. - М . : Советская энциклопедия, 1976. - Т. 23 - 640 с.
Цивьян Ю. «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова. К расшифровке монтажного текста / Ю. Г. Цивьян // Монтаж. Литература-искусство-театр-кино. - М., 1988. - С. 78-99.
Драчева А. П. Репрезентация дискурсивно-методологических стратегий немого кино в документальном фильме Д. Вертова «Человек с киноаппаратом»
// Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского. Серия «Филология. Социальные коммуникации» Том 25 (64) № 4. Часть 1. С. 14-18.
В статье рассматривается проблематика кинодокументалистики 20-х годов в Украине. Изучается коммуникативный потенциал документального кино в контексте методологического дискурса на примере фильма Д. Вертова «Человек с киноаппаратом».
Ключевые слова: документальное кино, коммуникативное пространство, дискурсивное поле, перцептивный образ, монтаж.
Drachova O. P. Representation of discursive-methodological strategies of silent movies in the documentary film by D. Vertov "Man with a movie camera" // Uchenye zapiski Tavricheskogo Natsionalnogo Universiteta im. V.I. Vernadskogo. Series "Filology. Social communications". - 2012. - V.25 (64). - № 1. Part 1. -P.14-18.
The problematics of documentary cinema of 20th years in Ukraine is considered in the article . The communicative potential of documentary cinema is investigated in a context of a methodological discourse by an example of the film «Man with a movie camera» by D. Vertov.
Key words: documentary cinema, communicative space, discursive field, perceptual image, editing.
Поступила до редакци 25.09.2012р.
