CC BY
190
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
УДК 82
В.В. Башкеева
Портрет как проблема
Статья посвящена теоретическим аспектам понимания такого элемента поэтики художественного произведения, как портрет. Речь идет об аутентичном природе портрета антропологическом подходе, проблеме определения портрета, составе данного понятия.
V. V. Bashkeeva
About philosophy and poetics of portrait
The article is devoted to the anthropological approach to such literary phenomenon as a portrait. Physiognomic base, relationships between inner and outer characteristics, components of portrait were analysed.
Портрет в литературно-художественном тексте, при кажущейся простоте понятия и частотности обращения к нему в работах исследователей, оказывается термином достаточно неразработанным. Указывают на это колебания в определении объема понятия и акцентирование на практике определенных, наиболее доступных аспектов портрета. Портрет в работах 40-60-х гг. то сводят к наружности персонажа, то понимают как изображение суммарно понятой внешности и характера (1, c.160), то детализируют внешность (2, с.894), однако реальный интерес вызывает только первое. В исследованиях 1990-х гг. теоретическое понимание портрета углубляется, правда, при определенной недоговоренности (3, с.70) или отсечении динамической активности личности от портрета (4, с.33-38). Основное внимание уделяется все же статическому портрету (5). И неразработанность динамического портрета в литературоведении при преувеличенном внимании к статике, и современное стремление отделить портретную статику от динамики - явления весьма тесно связанные и указывающие на действительную сложность проблемы портрета.
Сложность понимания и - отсюда - конкретного анализа портрета связана, думается, с более широкой проблемой соотношения изобразительности и выразительности в литературе. Достаточно остро дискутировалась эта проблема в 1960-е гг. в связи с наметившимся тогда поиском в области синтеза искусств. В рамках дихотомии «изображение - слово» искусствоведы утверждали идею первичности выразительности слова и вторичности его изобразительных возможностей (6, с.273). Подход литературоведов был иным. Н.К. Гей совершенно определенно говорил об огромных и вытекающих из природы словесного искусства изобразительных возможностях слова; о способности литературы не просто называть, но показывать, не только отсылать к чему-то, но демонстрировать. Изобразительность слова, словесного образа, уровней более высокого порядка, не сводимая, кстати, только к зрительной изобразительности, вытекает из прямого смысла слова «изображать» (7, с. 129, 132).
Признание изобразительности слова закрепляет значимость самой идеи портрета в литературе и позволяет говорить о словесном портрете как портрете имманентном природе художественного слова, связанном с эстетическими возможностями слова.
Другая причина «бедного» понимания портрета как только статики человеческой внешности, к тому же привязанной к единичным моментам в тексте, кажется нам следствием технического в широком смысле подхода к литературному произведению. Господство сюжетно-повествовательного, нарративного ракурса выдавливает портрет из пространства художественного целого в некую, вполне определенную его клеточку. Антропологический подход, исходящий из познания человека как главного и целостного явления в искусстве, позволяет адекватно определить портрет и найти ему свое место в произведении.
2008/10
Само зарождение антропологии как автономной области философского знания в деятельности И. Канта знаменательно совпадает с эпохой становления в русской литературе последней трети XVIII - начала XIX в. собственно-литературного словесного портрета. В сочинении Канта «Антропология с прагматической точки зрения» (1798) речь идет о целостном и широком представлении человека как существа мыслящего, наслаждающегося, чувствующего, а внутреннее и внешнее изучаются как в их предполагаемой автономности, так и в способности познавать внутреннее из внешнего (8, с.349).
В антропологических открытиях Фихте, Шеллинга, Гегеля, Фейербаха также заметим стремление постигнуть целостного человека*. Русская антропологическая традиция XIX в., особенно в лице славянофилов и русских религиозных философов конца века, еще более усилила момент единства в человеческой личности, еще больше значения придала человеку.
Антропологический подход, без сомнения, определил пафос важной для понимания героя и его портрета работы М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности». Бахтин показывает, как целое героя существует в трех формах - пространственной, временной и смысловой. Пространственная форма героя, первая, в которой герой представлен, и та, которая важная для понимания портрета, адекватно познается в акте созерцания, действия чисто эстетического. Созерцать не значит видеть только глазом, но воспринимать всей своей сущностью эти формы. Созерцание - сложный акт, состоящий из нескольких этапов: видение извне, взгляд изнутри (вчувствование), завершающий взгляд извне, - в результате герой предстает как «чисто пластическая ценность». Познаваемая в акте созерцания наружность героя важна не только своей пластической выразительностью, но и как «обымающая», содержащая в себе и завершающая «целое души» (9, с.33-34).
Связь пространственного целого и целого души героя есть в то же время реализация общего философского феномена взаимоотношения формы и содержания. А.Ф. Лосев понимал форму как «твердо очерченный лик сущности» (10, с.15). Идеи Лосева в преломлении к проблеме портрета означают настоятельный и постоянный интерес к внешнему человеку как лику его внутренней сущности, лику внутреннего человека.
Понятия «внутренний человек» и «внешний человек» используются в последние два десятилетия достаточно активно и в целом обоснованно. Некоторые исследователи возводят первое понятие к концу XVIII в., апеллируя к трактату предшественника немецких романтиков Жан-Поля «Кампанская долина, или О бессмертии души» (1797) (11, с.11). Встречается оно и в «Антропологии» Канта. Но более верной представляется идея искать корни данного понятия, как, впрочем, и его пары - «внешний человек», в Библии, на что указал П.Г. Паламарчук в комментариях к прозе Батюшкова. Исследователь связывает неоднократное использование поэтом данного понятия со словами из 2-го послания апостола Павла к коринфянам: «...но если внешний человек наш и тлеет, то внутренний со дня на день обновляется» (12, с.484).
Сегодня понятие «внутренний человек» толкуется достаточно широко, как сфера человеческих чувств, страстей, мыслей, мотивов и т.д. (13, с.3). «Внешний человек», нередко сведенный к телу, также в центре внимания. Сама идея «телесности» (corporality, corporeality, bodiness), введенная постструктурализмом и постмодернизмом, по сути, противостоит акцентуации духа, «царства мысли» классической философии. Отрешение от психологии, сосредоточенность на «чистом теле», на его деформациях - одно из современных проявлений интереса к внешнему человеку.
Крайний, полярный, эпатирующий и потому односторонний пафос такого подхода к человеку очевиден. Понимание человека как целостной, эстетически цельной личности, становящейся в каждый миг своего художественного бытия, постигаемой в своей многосоставности в акте эстетического созерцания, определяет - применительно к проблеме портрета - иное направление разговора о внешнем и внутреннем человеке. Речь не должна идти только о внешнем человеке, сводиться к проблеме только выражения внутреннего человека. Речь должна идти о «проблеме портрета», о том, что он позволяет обнаружить в человеке «его с о б с т в е н н ы е формы» (14, с.16). Проблема портрета, таким образом, в том, чтобы понять момент встречи внутреннего человека с внешним. Только тогда возможен портрет как эстетическая категория. Другое дело, что образы этой встречи конкретно-историчны, зависят от духа и стиля эпохи, литера-
' О «единстве целостного человека» говорил, например, Гегель.
В.В. Башкеева. Портрет как проблема
турных взглядов, особенностей писательской манеры. Выбор материала может начинаться то с внутреннего человека, то с внешнего, само направление портретного движения может определяться вектором «от души к телу» или противоположным, сам портретный результат будет акцентировать тело и душу в их различных соотношениях.
Проблема портрета так или иначе связывается с открытиями физиогномики. И.К. Лафатер, конечно, самая известная в этом смысле фигура, и редкий русский писатель 2-й половины XVIII - 1-й половины XIX в. обошел его идеи стороной. Достаточно напомнить о специальном интересе Карамзина к физиогномике, на что уже не раз обращалось внимание; об упоминаниях идей швейцарца в произведениях Пушкина, Бестужева-Марлинского, Лермонтова, Л. Толстого.
Физиогномическая струя весьма сильна в работах Дидро. «Не знаю, есть ли какая-нибудь связь между физиономией и поступками, - пишет он в статье «О драматической поэзии», - но я знаю, что чуть только страсти, слова, поступки становятся нам известны, мы тотчас же воображаем лицо, к которому их относим... Каждый художник, каждый поэт должен быть физиономистом» (15, с.400). В «Опыте о живописи» он темпераментно развивает свою идею: «В каждой части света - каждой стране, в каждой стране - каждой области, в каждой области - каждому городу, в каждом городе - каждой семье, в каждой семье - каждому отдельному человеку, у каждого отдельного человека - каждому мгновению соответствует своя физиономия, свое выражение. Человек в гневе, он внимателен, он любопытен, он любит, ненавидит, отвергает, презирает, восхищается - и каждое из этих движений души проступает на его лице ясными, видимыми чертами, в которых мы никогда не ошибемся» (15, с.235). Подобно физиогномистам Дидро не сомневается в возможности прочитать чувство человека на лице, но в отличие от них он ведет речь не о чертах характера, а прежде всего о чувствах.
Пример Дидро, как и пример Карамзина, важен для нас как свидетельство интереса различных умов эпохи к физиогномике. И Кант не прошел мимо нее в своем антропологическом учении. Книги Лафатера и его учение были лишь наиболее сконцентрированной и общеизвестной формой более широкого интереса к проблемам соотношения и связи внутреннего и внешнего человека.
Портрет, который стремится эту связь запечатлеть, в пределе своем физиогномичен. Но не в дурном смысле упрощения и фальсификации внутреннего человека, а в смысле поиска все более тонких и точных соответствий между чувствами, комплексами чувств, различными эмоциональными состояниями человека и пластическими внешними формами.
На основании сказанного можно строить поэтику портрета и определять его состав. Выделим крупные структурные единицы в составе портрета: статический портрет, динамический портрет и примыкающая к портрету категория - имя". В работах, связанных с портретом и опирающихся на художественный опыт конца XVIII - 1-й половины XIX в., статику нередко связывают с экспозиционной закрепленностью портрета. Нам же представляется, что портретная статика связана более с антропологическими понятиями, нежели со структурно-сюжетными. Понятие «статический портрет» героя обнимает то, что в человеке более или менее стабильно, дано природой и/или социумом, запечатлено в данный конкретный момент художественного времени, - природная органика, телесные (черты фигуры и лица, цвет кожи, волос, глаз) и костюмные формы. Это тело в «чистом» его виде, материально-предметная и представленная зрению выразительность героя.
Статический портрет обыкновенно локализуется в определенных отрезках повествовательного пространства, стремится к целостному, обобщенному, характеристическому представлению человека. Этот портрет может останавливать течение повествования, времени, быть одномоментным и в этом своем качестве он более живописен, чем литературен. По сути, это портрет идейный и до-личностный в том смысле, что не личность сама по себе в своих автономных проявлениях дает о себе знак миру, а повествователь, рассказчик неким насильственным обра-
" Имя - примыкающая к портрету категория. Ее вызывание в отдельных случаях объясняется индивидуализирующей, личностнотворящей функцией имени. Уже простое называние предмета или явления, есть, по Н. Гею, первый акт его «изображения» в сознании. Человек как персонаж, лирический герой начинается в пластическом мире произведения с имени. Оно может бесконечно варьироваться, приобретая местоименные, самые безличные, или вполне определенные формы имени собственного. Возможны антономазические вариации на тему имени, когда вместо имени собственного используется нарицательное имя в качестве имени или уточнения его.
2008/10
зом знакомит читателя с героем.
Примыкает к статическому портрету поза героя. Поза наряду с жестом считается в пластических искусствах первым проявлением душевных движений человека. Позы фиксированы во времени, пространственно определены, в целом немногочисленны, их базовые варианты связаны с положениями «сидеть», «стоять», «лежать», «ходить». В связке с жестами способны образовывать бесконечно богатые комбинации. Жест - понятие антропологически вторичное по отношению к позе: поза без жеста может существовать, жест же немыслим без позы.
Жест - основная единица динамического портрета. Последний, правда, не сводится к жесту -в него следует включить и такую форму динамической активности личности, как жестовая манера. Именно жест - изначально литературный по природе своей, литературно-аутентичный способ представления внешнего и раскрытия внутреннего человека. Оба начала в их неразрывной связке конституируют жест как особое проявление человеческой личности.
Если в реальном мире возможны не нагруженные смыслом движения, называемые жестами, то в литературе всякий жест семантичен. Он обязательно прочитывается с той или иной степенью точности, подвергается интерпретации, непосредственно или контекстуально. Не все движения человеческого тела можно отнести к жесту, это такая динамическая пластическая активность личности, в которой явно или неявно выражает себя внутренний человек. Именно внутренний человек является ограничителем бесконечной визуальности или, что уже, - телесности.
С другой стороны, не всякое словесное выражение внутренней жизни ведет к жесту; фраза «душа его была погружена в задумчивость» (Жуковский) лишена жестовой определенности и интенциональности, хотя не лишена смутно выраженной визуальной образности. Чистая эмоционально-ментальная характерность героя, не проявившаяся в активном действии или его результате, не связанная с образами тела, вне поля влияния жеста.
Жест имеет характеристику, связанную со временем: он может начинаться, длиться и заканчиваться. Выпадение какого-либо этапа длительности жеста не означает его несуществования. Обычная писательская практика - говорить о начале или конце жеста, имея в виду всю совокупность временных этапов. Жест поэтому кратковременен, время его жизни исчерпывается длительностью существования эмоции. Если редуцируются начальный и финальный временные этапы, на первый план выступает чистая длительность жеста. Актуализация процесса чувствования взывает к выделению особой разновидности динамического портрета - жестовой манеры.
Жест обладает диапазоном, это величина физически параметрическая. Существуют жесты широкие, размашистые, заметные нелюбопытному стороннему взгляду: упасть на колени, закрыть лицо руками, простирать руку (примеры взяты из прозы последней трети XVIII - 1-й четверти XIX в.).
Другие жесты видимы и ведомы с позиции довольно близкого приближения к герою. Это те жесты, которые в большей степени связаны с мимикой, с полуфизиологическими проявлениями чувств человека: засверкать глазами, устремлять взоры, потупить очи, вздрогнуть, задрожать, побледнеть, покраснеть. В полуфизиологических движениях ослаблен момент контроля со стороны личности, отсутствует волевое начало. Лингвист Ю.Д. Апресян называет их «неконтролируемыми физиологическими реакциями тела»: поднятие бровей в случае удивления, сужение глаз в случае злости или гнева, бледность в случае страха, пот в случае смущения, покраснение в случае стыда (16, с.369).
Жест подчинен самому герою, именно в нем герой раскрывается как автономное существо, в жесте проявляются его воля или его бессознательное. Жестовый портрет пронизывает все произведение; вкупе с речевыми характеристиками, также литературно аутентичными, он способствует изображению и выражению героя. Это портрет более психологический, чем идейный, более складывающийся, чем заданный. Особенно важны жесты как психологические выразители чувств и как визуально воспринимаемые действия в тех повествовательных формах, в которых внутренний психологизм (в форме монолога, внутреннего монолога) не очень развит или не является ведущим средством представления героя. Таковы, например, повести Карамзина.
Понимание портрета, рассмотренного как диалектическое единство внутреннего и внешнего человека, системный анализ бесконечно многообразных статических и динамических портретных форм, позволяет, таким образом, понять целостного человека, его стабильно явленную и одновременно вечно изменяющуюся сущность.
А.И. Кушнир. Стих поэмы П.П. Ершова «Сузге»
Литература
1. Габель М.О. Изображение внешности лиц // Белецкий А.И. Избр. труды по теории литературы. М., 1964.
2. Галанов Б.Г. Краткая литературная энциклопедия. Т. 5. М., 1968.
3. Юркина Л.А. Портрет // Русская словесность. 1995. №5.
4. Мартьянова С.А. Образ человека в литературе: от типа к индивидуальности и личности. Владимир, 1997.
5. Кричевская Л.И. Портрет героя. М., 1994.
6. Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962.
7. Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика, стиль. М., 1975.
8. Кант И. Соч.: в 6 т. Т. 6. М., 1966.
9. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
10. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.
11. Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX вв. М., 1998.
12. Паламарчук П. Опыты в прозе и жизни // Батюшков К. Избранная проза. М., 1988.
13. Николаев Н.И. Внутренний мир человека в русском литературном сознании XVIII века. Архангельск, 1997.
14. Жинкин Н.И. Портретные формы // Искусство портрета. Л., 1927.
15. Дидро Д. Собр. соч.: в 10 т. М., 1946. Т. 5.
16. Апресян Ю.Д. Избр. труды: в 2 т. Т. 2. М., 1995.
Literature
1. Gabel M.O. Portrayal of person's exterior // Beletskij A.I. Selected works on theory of literature. M., 1964.
2. Galanov B.G. Short Literary Encyclopaedia. V. 5. M., 1968.
3. Yurkina L.A. Portrait // Russian literature art. 1995. №5.
4. Martyanova S.A. Image of a person in literature: from the type till the individuality and personality. Vladimir, 1997.
5. Krichevskaja L.I. Portrait of a Hero. M., 1994.
6. Dmitrieva N. Portrayal and word. M., 1962.
7. Gey N.K. Artness of the literature. Poetics, style. M., 1975.
8. Kant I. Works: in 6 v. V. 6. M., 1966.
9. Bahktin M.M. Aesthetics of the verbal art. M., 1979.
10. Losev A.F. Form. Style. Expression. M., 1995.
11. Etkind E.G. "Inner person" and outer speech. Psychopoetics sketches of Russian literature of XVIII-XIX c. M., 1998.
12. Palamarchuk P. Experience in prose and in life // Batyushkov K. Selected prose. M., 1998.
13. Nikolaev N.I. Person's inner world in Russian literary consciousness of the XVIII c. Arkhangelsk, 1997.
14. Zhinkin N.I. Portait's forms // Art of the portrait. L., 1927.
15. Didro D. Collected works: in 10 v. Moscow, 1946. V.5.
16. Apresyan Yu.D. Selected works: in 2 v. V.2. M., 1995.
Башкеева Вера Викторовна, профессор кафедры русской литературы Бурятского госуниверситета, доктор филологических наук, доцент
Адрес: 670017, Улан-Удэ, пр.Победы, д. 11, кв. 26
Bashkeeva Vera Viktorovna, professor of the Russian literature Chair of Buryat State University, DSc. Address: 670017, Ulan-Ude, Pobeda avenue, 11-26 Tel: 83012-210591; e-mail: [email protected]
УДК 821.161.1
А.И. Кушнир
Стих поэмы П.П. Ершова «Сузге»
В статье впервые рассматривается стиховой строй поэмы П. П. Ершова «Сузге», исследуются связи данного текста с поэтическим творчеством Ершова в целом. Анализ доказывает, что сибирское предание «Сузге» П. П. Ершова -это по замыслу экспериментальный текст, стиховое своеобразие которого во многом обязано оригинальному метрическому выбору автора.
А.1. КшЪтт
Verse of poem «Suzge» by P. P. Ershov
This article for the first time investigates a question of verse's specificity of the poem «Suzge» written by P. P. Ershov and analyzes the relations between "Suzge" and Ershov's literature works on the whole. The analysis proves, that "Suzgeh", as it was called «the Siberian legend», is, in fact, the experimental text, and the specificity of it's versification depends on the original metrical choise of author.
