CC BY
96УДК 821.161.1-3
ПОРТРЕТ ГЕРОИНИ РАННЕЙ ПРОЗЫ И. БУНИНА: ТРАДИЦИИ РОМАНТИЗМА © Жорникова Мария Николаевна
кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Бурятского государственного университета Россия, 670000, г. Улан-Удэ, ул. Ранжурова, 6 E-mail: [email protected]
В статье рассматриваются основные особенности статического и динамического портрета героинь ранних произведений И. Бунина, где обнаруживается сильное влияние романтического портрета. Это влияние обосновано путем сопоставления героинь ранней прозы И. Бунина с женскими образами русской романтической повести (А. А. Бестужев-Марлинский, В. Ф. Одоевский). В описании внешности бунинских героинь присутствуют такие черты романтического портрета, как бледность и стройность (худоба), сопряжение контрастных деталей. При этом писатель использует новаторские приемы: портрет впечатлений, сопоставление деталей портрета с деталями окружающего мира Анализ жестового портрета позволяет более точно представить «пространственную форму» героинь Бунина, глубже осмыслить психологическое содержание женских образов. Из жестового портрета романтической героини в портрет героинь писателя приходят порывистые движения и жест-действие, передающий состояние героя через внешне незначительное движение. В жестовом портрете бунинских героинь усиливается значение мимических и интонационных жестов, по сравнению с романтическим жестовым портретом, а также из женского портрета уходит слеза и жесты страстей, неприемлемые в рамках реалистического метода.
Ключевые слова: проза И. Бунина, портрет персонажа, статический портрет, жестовый портрет, портрет романтического героя, русская романтическая повесть, романтизм.
I. BUNIN'S EARLY PROSE WOMAN PORTRAYAL: ROMANTICISM TRADITIONS
Mariya N. Zhornikova
PhD, A/Professor, Department of Russian and Foreign Literature, Buryat State University 6 Ranzhurova Str., Ulan-Ude, 670000 Russia
The article reviews the main peculiarities of static and dynamic women portrayal in early Bunin's prose, stressing the strong influence of the romantic portrayal. This influence can be seen when the writer's early prose is compared to the heroines of Russian romantic long story (A. A. Bestuzhev-Marlinskiy, V. F. Odoevskiy). For example, paleness, thinness and adjacent contrasting details in the descriptions of Bunin's heroines are some features of the romantic portrayal. Here the author uses some innovative devices: impression portrayal, the parallelism of appearance portrayal and the environment. The analysis of the characters' gestures helps us to imagine «the spatial shape» of Bunin's heroines, and to understand the psychology of women's characters. Bunin's portrayal borrows sharp movements and «gesture-action», which reveals the condition of the character by externally insignificant movement, from the gesture portrayal of the romantic heroine. The gesture-portrayal of Bunin's heroines is strengthened by the significance of their facial expressions and «intonation gestures», in comparison to the romantic gesture portrayal. Also, tears and passionate gestures, which are not accepted in the realm of the realistic method, are gone from Bunin's women portrayal.
Keywords: Ivan Bunin's prose, character's portrayal, static portrayal, gesture portrayal, romantic hero portrayal, Russian romantic long story, Romanticism.
Дооктябрьское творчество И. А. Бунина (как и вся русская литература этого периода) характеризуется романтико-реалистической двуплановостью художественного метода [9, c. 142], когда внутри реалистического произведения романтизм присутствует и как романтическое осмысление явлений, и как система художественных приемов. По этой причине У. Фохт называет литературный период начала ХХ в. «романтическим реализмом».
Исследователи отмечают следующие знаки романтизма в бунинских рассказах: «принцип изображения жизни во временной и пространственной отдаленности<...>, внимание к духовному состоянию современной автору эпохи» [9, c. 124],»изначальная трагичность человеческого бытия» [10, c. 55], персонажи «взяты на пределе своей бытийности ..., знание приходит к ним через потрясение <...> бунинский человек - одинокий среди бездны» [5, c. 142]. В связи с такой трактовкой героев Бунина представляется интересным выяснение характера влияния романтических традиций на создание
женского портрета в ранних рассказах* Бунина «Сын» (1916), «Легкое дыхание» (1916), «Сны Чанга» (1916) путем сопоставления женских образов с героинями романтических повестей 30-х гг. XIX в.
В данной статье женские образы в прозе И. Бунина рассматриваются в аспекте статического и динамического портретов, которые наряду с именем героя являются важнейшими составляющими портрета в его широком понимании, когда под портретом подразумевается «момент проступания внутреннего человека во внешнем, или связь их» [1, с. 4].
Статический портрет - это собственно описание внешности героя, включающее в себя природные особенности его телесного облика. И. Бунин находит иное решение статического портрета. Он редко прибегает к последовательному описанию внешности, но и не отвергает его, отбирая самые выразительные детали. Бунин использует тот тип портрета, «где черты внешнего облика рассыпаны, возникают как бы невзначай, из строчек, между строк; портрет, требующий активного соучастия читательской фантазии» [6, с. 154].
С помощью «подробностей-деталей» [9, с. 77] Бунин создает целостный образ героини, и это становится особенно заметно в сопоставлении с пересказанным Ольгой Мещерской («Легкое дыхание») романтическим портретом, за нагромождением подробностей которого теряется женский образ: «...черные, кипящие смолой глаза..., черные, как ночь, ресницы, нежно играющий румянец, тонкий стан, длиннее обыкновенного руки., маленькая ножка, в меру большая грудь, правильно округленная икра, колена цвета раковины, покатые плечи» [3, с. 98]. Этот прием определяет онтологическую сущность героини, ее связь с героинями романтической прозы.
Особенностью статического портрета в романтическом произведении является не только нагромождение подробностей, но и столкновение контрастов: противопоставляются черты лица, краски портрета, свет и тень. Как способ выделения персонажа из ряда прочих, Бунин оставляет прием контраста в описании внешности героини, которое косвенно отсылает нас к романтическому портрету: у Маро были серо-синие глаза при темных волосах («Сын»); жена капитана - «точно поблекшая роза, бледная от усталости, с глазами, сплошь темными» («Сны Чанга»). Сравним с портретом из повести «Красное покрывало» А. А. Бестужева-Марлинского: «... выразительно было бледное лицо ее, и дико блуждали в пространстве черные ее очи» [2, с. 177].
Интересно, что все героини рассказов Бунина обладают такими типично романтическими чертами как бледность и стройность/худоба: жена капитана стройная, тонкая; у Оли Мещерской тонкая талия и стройные ножки, после смерти - бледное личико; тоньше стала кожа, похудели руки госпожи Ма-ро, и по замечанию ее мужа «сама она стала очень худеть».
В качестве сравнения можно привести портрет княжны Зизи из одноименной повести В. Ф. Одоевского: «....темноватого цвета лента обхватывает тонкую талию., на стройной ножке бархатные туфли., лицо ее было бледно [8, с. 76].
Художественным открытием И. Бунина можно назвать новые способы противопоставления портретных характеристик. Так, в «Легком дыхании» черты статического портрета Оли Мещерской контрастируют не между собой, а с окружающей действительностью/обстановкой, с портретными характеристиками других персонажей. Тем самым подчеркивается романтическая исключительность, незаурядность героини: «крепкий, тяжелый, гладкий крест» и здесь же - «радостные, поразительно живые глаза»; тщательно следившие за собой подруги и Оля, не боявшаяся своей естественности («...ни чернильных пятен на пальцах, ни раскрасневшегося лица, ни растрепанных волос»); безжизненность ровного пробора «в молочных, аккуратно гофрированных волосах начальницы» и соблазнительная «женская прическа» Оли Мещерской; ее бледное личико и гроб, цветы [3, с. 94].
Бунин использует художественное открытие XIX в. - «портрет впечатлений». Это такой способ портретирования, когда «портрет дается через восприятие другого персонажа., не «сразу», а по частям, черта за чертой» [11, с. 75]. В «Снах Чанга» капитан страстно обрисовывает фигуру своей жены, в рассказе «Сын» детали внешности госпожи Маро описывает Эмиль. Так изображали своих героев Чехов и Достоевский. Новаторство Бунина-портретиста заключается в том, что он не только использует подобное представление героини, но может вообще не давать никаких портретных черт, а лишь разные впечатления от их созерцания.
В рассказе «Легкое дыхание» описания внешности нет, есть только россыпь различных впечатлений: радостные глаза (повествователь), слыла красавицей, ясный блеск глаз (в гимназии), казалась самой беззаботной, самой счастливой (толпа на катке), красиво убранная голова (начальница гимназии).
Именно в дооктябрьский период формируются основные черты бунинских героинь; в позднем творчестве они предстанут перед читателем во всей полноте и сложности.
Как отмечают исследователи, в раннем творчестве Бунин овладевает «поэтикой импрессионистического психологизма, которая отражает внимание к потаенным, неявным, оттеночным состояниям души героя» [7, с. 93], эти «оттенки души» бунинских героинь наиболее ярко отразились в жестовом портрете.
Понятие «жестовый портрет» может служить синонимом динамического портрета, при этом жест понимается как внешнее изменение, связанное с «внутренним человеком». Активно участвуя в словесном диалоге, жест может не только подтверждать, но и опровергать его прямое значение, приоткрывая новые грани характеров и взаимоотношений героев. В качестве примера можно рассмотреть диалог Ольги Мещерской и начальницы гимназии («Легкое дыхание»). Если трансформировать его, оставив только реплики, то совершенно неясно, почему этот разговор раздражает начальницу. Здесь в понимании смысла диалога главная роль принадлежит жесту.
Поза и мимические жесты начальницы (спокойно сидела с вязанием в руках; сказала по-французски, не поднимая глаз от вязанья; потянув нитку..., подняла глаза) требуют от Ольги жестов подчинения. Формально они присутствуют (ответила, подходя к столу;. присела), но полностью нивелируются жестами, ничуть не обнаруживающими ни подчинения, ни почтения: глядя ясно и живо, но без всякого выражения на лице; с любопытством посмотрела на клубок; выжидательно молчала [3, с. 96]. Более того, И. Бунин, включая в ряд предметов интерьера, по которым скользит взгляд Ольги, ровный пробор начальницы, а также указывая на жест выжидательного молчания, тем самым подчеркивает равнодушие героини и к предмету разговора, и к начальственной персоне. Конечно, это не может не раздражать начальницу, которая пытается беседовать с Мещерской с видом «доброй матушки» (спокойная поза, вязание, вертящийся клубок шерсти).
В приведенном диалоге «в поединке с жестом дискредитируется прямая семантика речи» [4, с. 37], здесь жест имеет гораздо большее значение, чем слово героя (которое выполняет здесь только внешнюю информативную функцию), поскольку не совпадает с вектором высказывания. В романтическом произведении подобных примеров нет, поскольку назначение жеста в эту эпоху - усиливать слово героя.
В романтической традиции герои, как правило, лишены душевной ясности, спокойствия; это одновременно люди чувства и люди действия. Отсюда обилие жеста, особенно распространены «внутренний жест», связанный с изменениями «внутреннего тела» (вещее сердце ее замерло, тяжкое предчувствие оледенило кровь - так характеризует А. А. Бестужев-Марлинский Ольгу в повести «Испытание» [2, с. 70]) и «жесты страстей» [1, с. 189].
Помимо внутренних жестов и «жестов страстей» романтического героя/героиню отличают порывистые движения, резкие переходы от неподвижности к действию и наоборот, что отражает состояние внутреннего конфликта, борьбу чувств: «Княжна сидела на диване <...>, она бросилась на шею Городкову <...>, но вдруг она вырвалась из его объятий, прислонилась к столу., вскричала вне себя и выбежала из комнаты» (Княжна Зизи в повести В. Ф. Одоевского [8, с. 81]); «и вдруг она вспрыгнула весело, схватила Валериана за руку и, быстро глядя ему в глаза, сказала... » (Ольга, героиня повести А. А. Бестужева-Марлинского «Испытание» [2, с. 65]).
В «Легком дыхании» такой порывистостью движений наделена Ольга Мещерская, и эту динамику отражает структура предложения: «Она с разбегу остановилась, сделала только один глубокий вздох, быстрым и уже привычным женским движением оправила волосы, дернула уголки передника к плечам и, сияя глазами, побежала наверх» [3, с. 95].
Примечательно, что в создании женских образов (сильных, сжигаемых страстью) Бунин не использует жесты страстей. Крайние проявления чувств уходят из динамического портрета женщины, оставаясь, тем не менее, в жестовом портрете влюбленных героев: капитан в «Снах Чанга», Эмиль в рассказе «Сын». Также нет «внутренних жестов» и, что наиболее удивительно, нет слез.
Сильные душевные переживания героини передаются через жест-действие, в котором «нет буквального соответствия между планом содержания и выражения» [1, с. 185]. Лаконичный и более емкий (поскольку лишен авторского комментария), этот жест требует активного читательского соучастия. В романтической повести жест-действие часто связан с пояснением, неотделим от него. У Бунина это жест, обладающий психологической пластикой. Его главное отличие в том, что он не показывает чувство героя, но выдает его. Здесь психология уходит в подтекст. За этим - усложнение личности, замена описательного психологизма дискретным. Автор перестал быть всеведущим, в связи с чем отпала необходимость декодировать жест. И хотя Бунин не отказывается от этого полностью, тем не менее, он предоставляет читателю возможность домысливать «внутреннего» человека за нерасшифрованным «внешним».
Значение мимического и интонационного жестов в рассказах Бунина усиливается. И если в романтической повести XIX в. интонационный был равноправен с другими видами жестов, то у И. А. Бунина именно он становится основным выразителем «внутреннего» человека. Так, в рассказе «Сны Чанга» из 7 жестов, составляющих динамический портрет героини, 4 - интонационные; в портрете госпожи Маро - 15 из 30; в «Легком дыхании» - 6 из 16. Анализ портретных характеристик позволяет утверждать, что героини ранних рассказов Бунина - романтические по своей сути: одинокие, непохожие на всех остальных, охваченные борьбой страстей. Для них страстью, «великим вне человека» чувством (В. Г. Белинский) становится любовь - сильная и мучительная, неизменно гибельная для тех, кто с ней соприкоснулся. Неслучайно в этих рассказах о любви нет радости, нет счастливой улыбки. Не улыбаются Оля Мещерская и жена капитана. Есть усмешка госпожи Маро, а ее улыбку другие персонажи называют грустной, непонятной.
Таким образом, можно говорить о том, что влияние романтической поэтики на дооктябрьское творчество Бунина велико. Писатель широко использует традиции романтизма в разработке женских портретов, и причина, возможно, кроется в неясном и тревожном чувстве неотвратимых перемен, во всеобщем ощущении непрочности бытия, свойственном эпохе начала XX в.
Литература
1. Башкеева В. В. От живописного портрета к литературному: Русская поэзия и проза конца XVIII - первой трети XIX в. - Улан-Удэ, 1999. - 270 с.
2. Бестужев (Марлинский) А. А. Ночь на корабле: Повести и рассказы. - М., 1988. - 366 с.
3. Бунин И. А. Собр. соч.: в 6 т.- М., 1988. - Т. 4. - 703 с.
4. Вайман С. Т. Парасловесный диалог // Филологические науки. - 1980. - № 2. - С. 37-44.
5. Вайман С. Т. Трагедия «Легкого дыхания» // Литературная учеба. - 1980. - № 5. - С. 137-149.
6. Галанов Б. Искусство портрета. - М., 1967. - 208 с.
7. Захарова В. Т. Проза Ив. Бунина: аспекты поэтики: монография. - Н. Новгород: Изд-во НГПУ, 2013. -111 с.
8. Одоевский В. Ф. Последний квартет Бетховена. - М., 1982. - 400 с.
9. Руднева Е. Г. Романтика в русском критическом реализме: Вопросы теории. - М., 1988. - 173 с.
10. Сливицкая О. В. О природе бунинской внешней изобразительности // Русская литература. - 1994. -№ 1. - С. 72-80.
11. Юркина Л. А. Портрет: Литературоведческий словарь // Русская словесность. - 1995. - № 5. - С. 70-76.
References
1. Bashkeeva V. V. Ot zhivopisnogo portreta k literaturnomy: Russkaya poeziya i proza kontsa XVIII - pervoj treti XIX v. [From portrait in painting to portrait in literature: Russian poetry and prose of the end XVIII - the first third of the XIXcentury]. Ulan-Ude, 1999. 270 p.
2. Bestuzhev (Marlinsky) A. Noch' na korable: Povesti i rasskazy [The night on the ship: Novels and Stories]. Moskow, 1988. 366 p.
3. Bunin I. A. Sobr. soch.: v 61. T. 4 [Collected works in 6 vol. Vol. 4]. Moskow, 1988. 703 p.
4. Vaiman S. T. Paraslovesnyj dialog [Paraverbal dialogue]. Filologicheskie nauki - Philological sciences. 1980. No 2. Pp. 37-44.
5. Vaiman S. T. Tragediya «Lyogkogo dyhaniya» [Tragedy of «Light Breathing»]. Literaturnaya ucheba - Literature studies. 1980. No 5. Pp. 137-149.
6. Galanov B. Ikusstvoportreta [Art of portrayal]. Мoscow, 1967. 208 p.
7. Zakharova V. T. Proza Iv. Bunina: aspekty poetiki: monographiya. [Ivan Bunin's prose: poetics aspects: monograph]. N. Novgorod: NSPU, 2013. 111 p.
8. Odoevsky V. F. Poslednij kvartet Bethovena [Last quartet of Beethoven]. Moskow, 1982. 400 p.
9. Rudneva E. G. Romantika v russkom kriticheskom realizme: Voprosy teorii [Romaticism in Russian Critical Realism: theoretical issues]. Moscow, 1988. 173 p.
10. Slivitskaya O. V. O prirode buninskoj vneshnei izobrazitel'nosti [On the nature of Bunin's external picturesque manner]. Russkaya literatura - Russian literature. 1994. No 1. Pp. 72-80.
11. Yurkina L. A. Portret: Literaturovedcheskij slovar' [Portrait: Literature dictionary]. Russkaya slovesnost' -Russian Letters. 1995. No 5. Pp. 70-76.
