CC BY
10
D. Vergun
GENESIS OF IMAGE OF HUMAN BEING WITHIN THE PRE-MODERN AND MODERN PHILOSOPHICAL TRADITION
We study the concept of the human image of in terms of his philosophical understanding. The definition of the concept is caused by historical and philosophical retrospective: from theorizing about image of the ideal man and up to his practical definition in modern philosophy. Therefore, the problem of image and its development is seen in the context of changing perceptions of the image of a person related to peculiarities of the cultural-historical era, social, behavioral, ethical and moral standards, philosophies and aesthetic tastes, etc.
Mastering the theoretical human way of relating to reality strengthen the tendency injection of ethics into understanding of the human nature. The image of man in the ancient culture was based on the cult of harmony, perfect body, military skills and class segregation. These demands ofperfection were reflected in the concept of kalokagiti - the central principle of the ancient Greek aesthetics; it can be argued that it formed the steady image of the ancient aristocracy that contained a number of conditions and tough and ethical requirements. Images of the lower social strata are blurred, because they did not meet the ideal, and therefore did not deserve and theoretical understanding. Middle Ages theologizm, with its ideals of austerity, formed the ideal of a Christian man, focused on the internal self-improvement. In the late Middle Ages - the beginning of a Modern Time was formed «nobel ideal» of knighthood, with its cult of courtly manners. Strengthening the role of the burghers entailed strengthening the position of courtly culture and court etiquette. Further, there was a division of virtue ethics and ethical manner, the internal and external essence in the human image - ethics style based on the French standard of demeanor «comme il faut». Romanticism, creating a cult of a hero, advocated the revival of the internal culture of the individual. Culture refined manners was rejected in favor of the culture of the moral virtues, which found its theoretical expression in Kant's philosophy. However, in this period it issued a moral controversy associated with the advent of the Enlightenment discourse ethics of utilitarianism.
Anyway, we argue that there is a connection between the content of the human image and relevant social and cultural processes accompanied by the elaboration of the image, the forming of which is defining by the social norms.
Key words: image, image of a human being, culture of interpersonal relations, social norm, social standard, social status.
УДК 008: 312.421
Н. В. Барна
ПОЛГСИЧНИЙ АВАНГАРД I МИСТЕЦТВО
У cmammi розглянуто специфту полтично! культури сучасност1. Зазначено, що ми до сих nip долаемо не лише тоталтаризм радянськог доби, а й язичницьке обожнення влади. Так, трибуна, яку описуе К. Малевич та яку робив В. Срмшов, - це
метафгзичний образ влади, наголошуе що авангард з його пророцтвом, з його 1ндив1дуал1змом, з його метаф1зикою стае не потргбним, хоча сама по соб11деологема I м1фологема бшьшовитв була надзвичайно авангардною. Вона знищувала попереднт сощальний устрт, утворювала голодомори I резерваци, концтабори, винищувала духовтсть.
Клю^о^^ слова: культура, авангард, влада, ейдос, мистецтво, образ.
Багато дослщниюв наголошують на примарносп, мiфолоriчностi i тотальнш космолопчносп маси iдеалiзованого натовпу. Цей натовп е мехашзмом влади, яка мистецьким витвором видовища, свята, л^ургп, або мютерп, перетворюе екранну реальнють на пропагандистсью шоу, яю виправдовують смерть та братовбивство. «Царство Боже» на землi здiйснилося пiсля смерт К. Малевича, але здiйснилося як бандитське угруповування, яке перетворило крашу в концтабiр i зробила людей заручниками още! концтабiрноi iдеологеми.
Пояснювати описувати свiт бiльше не потрiбно, потрiбно створити на екранi сощуму. Втiм уява втоми вiд старого життя, старого (реалiстичного) мистецтва пануе в культурi на межi сташть: дiйснiсть повинна була не зображувати i не вивчати, прийшла доба мшяти ii докорiнно, винищувати залишки духовностi. Воля закрокувала життям й почала активно втручатися в сощум, тдшмаючи насилля i терор. Чим дал^ тим бiльше воля стае поштовхом до пiдкорення речей i процесiв, до переутворення буття, не маючого нiяких визначень.
На початку ХХ ст. стало вщомо, що воля культурного авангарду несе в собi революцшний вибух. Це достатньо коректна, щкава розробка С. Срмолша, який спираеться на мiфологему вол^ волi до влади Ф. Нщше i пов'язуе 1! з тим, що зветься у нас «револющя». Скшьки 1х було лише в Укрш'ш, варто все це називати револющями, чи не простiше сказати, що вщбулася трансформацiя влади. Проте - це не наша проблема. Наша проблема полягае в тому, щоб побачити, як мистецький авангард мимоволi керував або самоздшснювався в авангардi полiтично-iдеологiчному, як тоталiтаризм ставав справжшм «мистецьким витвором», який створив культуру. I ця культура стае неперевершеним як експериментом духовного опору. То тотал^аризм та масовють тих чаав вже не можливi. Вже юнуе iнша масовiсть i iнший натовп, i всi цi конф^урацп, як ми бачимо в обличчях, статур^ парадiв фiзкультурникiв 30-х рр., що утворюють цiкавi пiрамiди i кульб^и на Червонiй площi, - це ейдос 20-х та 30-х роюв, сьогодш вiн вже зовсiм шший.
Це ейдос влади як ейдос щеолопчного космосу, стае мiфом архшчного зразка. Знищення онтолоИчно! значимостi свггу призводить до легалiзацii будь-якiх форм роботи шертним та пасивним натовпом екранного типу. Зрештою, в кшцевому розумiннi уявна тканина буття може набути будь якого сенсу. Сенс формуеться руками художника, як матерiал для сощальних експеримешив.
Штучний св^ можна було заперечувати, бачити його абсурдшсть, або докласти зусиль вщкрити людям дещо справжне. Зростаючий натовп техшчних iнновацiй е свiдком необмежених можливостей в сощокультурнш схемi тотально!' симуляцп шформацп. На тлi техшчного прогресу людина i суспiльство визначалися атавiзмом, прiоритетами доюторично! доби, що прийшла як оновлення засобiв екрашзацп соцiуму. Соцiальний дизайн мало змшюеться, бо орiентований на простi й доступш рiшення.
Звичайно цi слова не вщносяться до К. Малевича, i Е. Лисицького - вони вщносяться до режисерiв якi виконують замовлення натовпу, щодо пiднесення щеологем та мiфологем влади.
Режисура ХХ столбя як правило стае маншулятором, що реалiзуе свiй задум,
спираючись на ресурси, «вторинно'' сировини», коли тканина буття змiнюeться. Bei цi реали режисури або пол^ехнологш, в просторi мас-медiа, е не просто манiпулятивними симулякрами. Вони е глибинними шту'щями метафiзики натовпу, який, чiпляючись за життя, пробиваеться до единого можливого засобу юнування. Однак цей засiб юнування був зрежисований ззовнi, а людина ставала актором на всесвiтнiй сцеш тотального або тоталiтарного театру. Це нагадуе театр лялькового зразку Платона.
Людина-актор, людина-лялька спотворенi богами е частиною пересування в просторi. «Комушстичний мiф, - G. Gрмолiн, - це мiф незбагненного дуалiзму, безперестанно'' боротьби. Biн вiдтворюе зороастрiйську машхейську онтологiю вiчного змагання двох абсолютних витокiв, робить ареною битви юторш. Iсторiя до нинi iснувала як iсторiя боротьби класiв, що стверджують Карл Маркс i Фрiдрiх Енгельс в 1848 р. Ключовим моментом перетворювання реальностi е революцiя, устх яко'1 стае головним завданням i критерiем всiх подiй i вчинюв. Непримиримiсть боротьби i намагання приблизити час революцп вимагае необхiдностi i готовностi до жертви. Заради майбутнього мiф потребував жертовностi, але до втрати життя [5, с. 11].
Отже, сама жертовшсть стае симптомом архшзацп i онтолопзаци креативного iмпульсу полiтичного та iдеологiчного авангарду. Так, М. Елiаде блискуче пише про акт жертвоприношень, що вiдтворюе модельну ситуащю повернення в першi часи св^отворення. Жертва е той медiатор, або трансформер, говорячи вже маншулятивно-iдеологiчною мовою, який дае можливють здiйснитися акту креацп, занурення в глибинш часи, в часи початку св^у, який починаеться з революцп. Неважливо яко'' -Жовтнево'' чи Кольорово'', сьогоденно''. Саме пiсля революцп виникае новий св^, бажаного та щеального устрою. Людина яка живе в цьому свт недооцiнюеться як щеолопчний феномен. Культура теж не доощнюеться, бо переноситься в майбутне.
Футуризм стае знов мистецьким праксисом, але щеолопчного зразка. Цей щеолопчний мiфологiчний футуризм е своерщною культуротворчою реальнютю, що спонукае до титашчних зусиль людини, яка може стати жертвою. Може при'хати ГПУ, а може завтра новий президент оголосить тотальну мобшзащю. Царство Боже на землi здшснилося як тотальна жертовшсть, креащя в нiщо, iнверсiя креаци, коли свiт твориться в кожнш квартирi, в кожнiй домiвцi, твориться вночi i з при'здом «чорного ворона» i з екранною пропагандою ТБ. Цей негативний креативiзм, не е простим залякуванням, самознищенням людей. Це був i е мехашзм, опрацьований, дiючий, соцiальний, полiтичний, щеолопчний, який зараз е мистецько-означеним театром терору самознищення свого народу, але не свое'' культури. Отр, юнування всупереч, боротьба в однiй або в декшькох душах, дiалог на кухш, i нарештi оцi бульдозерш вистави, за часи Хрущова, - це перманентне юнування творчостi як авангардно'', мистецько'', пол^ично'' реальностi. Розбудовувався новий тип людини, яка вигартовувалась або зламувалася.
Культура руйнувалась i пщшмалась. Цiкаво побачити пол^ичний авангард тоталiтаризму як вшгар мистецтва на перетинi всiх цих можливостей. Дослщники, особливо захiднi вже вивчають нонконформiзм, пiдносять його як надщншсть ХХ ст. в межах СРСР. Можна сказати, що пол^ичний, щеолопчно-космолопчний авангард був бiльш арха'чним, нiж мистецький, але вiн був негативним мистецтвом, бо вс його ритуали, вё сурогатнi режисерськi спекта^ пiд вiдкритим небом, або за червоною рампою, вщбувалися як певна негащя. Iдеологiею нонконформiзму став отр, а екзистенцшний протест проти всього св^у - фiлософiею.
Зазначимо, що сама мiфологiзацiя була глибинно iмплiцитно космологiчною. «Iдеологiчний простiр, - пише С. Срмолш, - охоплюе собою все життя, уташзуеться
там, де здшснюеться ритуал Вчення, тобто там, де життя тдпорядковуеться його догмi. Ц просторовi локуси зливаються в момент дiйства. Вже всерединi такого простору складаеться уявлення про iерархiю влади i багатьох маргiнальних просторiв, про наявшсть особливих джерел i зон квазюакральносп. Найвищим статусом надiляються акцп, якi проводяться в столицi, вони саме тут отримують квазюакральний статус. По характеру дефшщш 30-х роюв Москва - столиця нашо! велико! соцiалiстичноi батькiвщини, мозок i серце величезнох соцiалiстичноi побудови. В Мос^ -Центральний комiтет 6шьшовицько'1 партп, Президiя Верховноi Ради СРСР, Радянське керiвництво. В Москвi здiйснюеться засщання партiйних з'iздiв i сесiя Верховноi Ради. В Москвi живе i працюе величезна людина нашоi епохи, мудрий вождь робочого класу, рщний i любимий товариш Сталiн» [5, с. 15-16].
Центрованiсть i певний динамiзм цього театрального, мiстерiального, розс^ляного театру, де людина в Мавзоле:!, на Мавзоле:!, площа перед Мавзолеем ставала сакральним етцентром iдеологiчного театру, створювали iерархiзований i топос i архшчний топос, але цей архшчний топос й е тим щеолопчним авангардом, завдяки сво!и тотальнiй жертовносп, тотальнiй видовищностi, тотальнiй центрованостi, що надае можливiсть побачити та уявити майбутне як усталене, як дшсшсть саме в святковi часи, у святковш ейфорп, в мютерп нових свят комушстичного майбутнього.
Людина тотал^арного соцiуму культури досить дивна, тотально-проективна, бшьше того тонально означена як дизайнер майбутнього. Втм вона е жертвою, занурена в шщо. I саме екзистенцiалiзм стае актуальним в нонконформiзмi як фiлософська доктрина опору в однш душi. Образ цiеi людини, людини демiурга найкраще малюе ще один авангардний живописець, живописець негативноi поезп i разом з тим пол^ичний дiяч, розстрiльних справ майстер - Л. Троцький. «Людина прийметься врештьрешт всерйоз гармошзувати сама себе. Вона поставить собi в завдання ввести в рух сво'1 власнi органи - при пращ, при ходьбу при грi, вищу здатшсть доцiльностi, економiю i тим самим красу. Вона захоче оволод^и натвбезсвщомим, а потiм безсвiдомими процесами у власному органiзмi - диханням, кроворухом, травленням, оплодотворенням, i в необхщних межах буде контролювати '1х розумом i волею. Не для того рщ людський перестане повзати на колшах перед Богом, царями i капiталом, щоб покiрливо вклонятися перед темними законами наслiдування i слiпого статевого вiдбору. Людина поставить собi цiлi оволодiти власними почуттями, пiдняти iнстинкти на верхiвку свщомосп, зробити '1х прозорими, потягти нитки волi i тим самим тдняти себе на нову ступiнь, створити бшьш високий загально-iдеологiчний тип, тип - надлюдини» [цит. за: 5, с. 18].
Цей мотив юнував також поруч в такш тотал^аристськш державi, як нацистська Германiя. В^м не можна i не потрiбно його плутати з надлюдиною фшософського зразка, яку створив Нiцше. Похщ проти християнства Ф. Нiцше i вся його фiлософська мiфологема надлюдини зануренна в зороастризм, тому й не можна пов'язувати з авангардом поличного зразка. Так, якщо Ф. Нщше пов'язують модерном i навт з авангардом, який iснував в мистецга як вчинок, як вдача, як доля, то пол^ичний авангард далекий вщ Ф. Нiцше.
Воля Ф. Нщше та його модель етики, яка е етикою, яка вщкидае сором i жаль - це етикою своерщною - етикою естетичного авангарду тотал^аризму. Адже тотал^аризм був позбавлений етосу, позбавлений естетизму, замють нього приходить жахливий ерос залякування, вбивства та знищення культури, сущид духу, що створюе свое самогубство, але на певний час, шбито граючись, споглядаючи, рад^чи i пiднiмаючи свою смерть як вiчне життя на п'едестал яко'1сь величезноi вежi, яку нiхто так i не змiг побудувати.
Цшаво, що щеологи i режисери цього тотального театру, або мистецтво Gesamtkunstwerk Сталiн, за Б. Гройсом, тдсвщомо iмiтують повноту народного життя, привласнюють 11 в ситуащях традицiйних форм святкування i спiлкування людей на вулицi. Ось як описуе Б. Гройс мiфологему i iдеологему полiтичного авангарду: в результат застигла сталiнська мiфологiя приходить в стан руху i починае знаходити свою спорщнешсть з безкшечними iншими соцiальними, художнiми, або сексуальними мiфами, виявляючи тим самим свш скритий вiд самого себе еклектизм. Це звшьнення сталiнського мiфу вщ його статичностi означае в той же час звшьнення i вщ нього самого художникiв i глядачiв, але звiльнення виникае не як негащя цього мiфу, а в супротив як розширення його до таких меж, куди його влада, влада соцiалiзму в однш окремо взятш крш'ш вже не досягае [4, с. 85].
Ця констатащя говорить про те, що мiф iдеологiчний стае мiфом художнiм тод^ коли терор влади переходить ус межи й досягае тотально! жертовносп, це коли Л. Троцький - щеолог i головний розстрiльник 20-х роюв стае i сам жертвою.
Цей конвеер жертовносп призводить до того, що пол^ичний авангард стае культуротворчим iмпульсом самовиживання культури, культури на колшах, культури в тюрьмах, культури в концтаборах, коли листування О. Лосева i його дружини стають естетичним взiрцем, який зараз ми тримаемо в руках як над^ на майбутне. Безумовно, ейдос майбутнього юнуе, бо е образ, е естезис, е чуттевють великого мистецтва опору i духовного злету, що юнував в концтаборах.
Мистецький праксис тотального театру i Gesamtkunstwerk Сталш е метафiзикою тотально! жертви, тотально! жертовносп, яка фактично стае новою Бiблiею ХХ ст. Бiблiею не написаною, мовчазною, страхiтливою, i водночас терплячою мовою. Бiблiею яка стае образом буття, онтолопчно накресленим абрисом св^у, який продовжуе штенцп «революцшно! жертовносп», що експлуатуеться в пострадянських кра'шах як вдалий скарб минулого устрою. Цей досвщ не можна не щнувати, його не можна подолати, бо вш створив справжню культуру, яку потрiбно щнувати, в яку по^бно вiрити, яку потрiбно реконструювати i бачити п людське обличчя за межами всiх концтаборiв i розстрiлiв.
Постмодернiзм як стиль вже втрачае метафiзичнi штенцп авангарду. Все бшьше фiлософiв свщчать про втрату метафiзики взагалi. Тому складне питання стильових адеквацш ми намагаемося визначити в рамках естетичного феномену «трансгредиентного», який охарактеризував М. Бахтш як своерщну метапозицiю (тобто завданий ззовш погляд) на iманентнi формотворчi завдання видiв мистецтв, яю тяжiють до синтезу.
Зазначимо, що предметнiсть постмодершстсько! стилiстики в 11 конфiгуративних ознаках, буде виглядати суто схематично та прим^ивно. Навт в одязi, коли беруться описувати силуети як трапецiеподiбнi, прямокутш, овальнi, трикутнi - це звичайна елементаристська схема гештальтпсихологп, яка проектуеться на тшо людини i демонструе нам унiфiкацiю суто зовшшньо! феноменологiчностi образу та шформацп. Ця проблема стала актуальною в 70-т роки, коли виникае велике розмшття однотипного одягу, а разом з цим i необхщшсть його класифшувати. Зараз вона до сих тр iснуе на рiвнi поп-культури та смаку окремих модельерiв, якi продовжують пщживлювати свiй модельерскiй пафос примгтивом апроксимацii форм до геометричних ф^ур.
Це стосуеться i силуету мюта. Так, силует мiста ввечерi, вранщ, вдень - це зовсiм iншi структури. Втiм, коли в цей силует вписуються споруди, яю невщповщають масштабу i просто нiяк не можуть юнувати в цьому мющ, але вони стоять тут вже декшька десятилiть (наприклад, меморiальний комплекс слави над Дншром), то стае
очевидною «помилка» щеолопв та архiтекторiв. Киеву не пощастило на пам'ятники радян^^ доби, можна стверджувати, що вш втратив свш камерний масштаб, завданий еклектикою Х1Х ст. А скiльки було дискусш щодо створення певних культурно-iсторичних паспортв мiсця (наприклад, бiля Арсеналу) де б був встановлений екран, на якому подаеться шформащя про те, що на цьому мющ було, починаючи з давшх чаав i до тепер. Мiсце як святиня, сьогодш все це не дооцшюеться, особливо в iсторичних мiстах. Вщбудовуються новi об'екти, але вони виглядають макетами.
Так, Успенський собор сьогодшшнього зразка i Михайлiвський монастир - це не собор, i не монастир. Це не споруди - це макети.
Макетний тдхщ домiнуе, макет створений з матерiалiв в натуральну величину дiе i iснуе як об'ект, але об'екту насправдi немае. Тобто предметнють середовища не визначаеться розмiрами, не визначаеться навiть масштабами, воно визначаеться культурною практикою, яка породжуе цей предмет, визначаеться матерiалами з яких створено цей предмет, визначаеться стильовим вмшням тих майс^в, яю створили цю споруду.
В середиш Успенський собор розписаний ялинковими прикрасами на тему украшського бароко. Не краща ситуащя i з Михайшвським Златоверхим монастирем. Втiм точаться дискусп про «постмодерну» експлiкацiю культурно-iсторичного потенщалу. Проте, можна стверджувати, що винищування традицiоналiзму, винищування шкiл, винищування навт екологп реставрацiйного типу, тобто локальних осередюв, якi зберiгали традицiю, призводить до панування макетного пщходу, де замють втрачених споруд виникають макети в натуральну величину.
Предметнють як така заперечуеться. Замють неi ми бачимо щось таке, що предметом або витвором мистецтва назвати не можна. Якщо пройти Андрпвським узвозом або поглянути старi фотокартки, св^лини наприклад, будинок М. Булгакова, весь той свгг нахиленого простору в якому пануе дiагональ. А що будуеться там сьогодш? Тут мае бути благоговшня перед культурно-юторичним ландшафтом. Це вiчне середовище. Тут мае бути глибока занурешсть в культурно-юторичну ауру споглядання, а не кав'ярш, майстерш i весь той ютчевий простiр галерей, який сповнюе узвiз сьогоднi. Трохи краще вiдновлений Старий Арбат у Москв^ але i вiн перетворився на кiтчевий ринок, з розважальною, ^овою поп-реальнiстю.
Чи вартуе так не жал^и мюце, чи вартуе так не жал^и простiр, чи вартуе не розум^и предметнiсть як таку, предметнiсть мюта, предметнiсть свого життя. Так, сьогодш етнорезервацп, входження в етносвiт межують з комерцшним iмiдж-рекламним торговельним бiзнесом. Але якщо бiля трамщ в Сгиптi справдi вирощують хлiб так, як вирощували в стародавш часи, якщо люди носять одяг i голять себе так як 1'х предки, то цей атракцiон пiд величезним небом давнього Сгипту е виправданим бо це е певна ретро-архиазуюча реальшсть, це е певний сенс часу.
В Тезе бшя католицького монастиря в Клюш юнуе екуменiстичний табiр, де збираеться молодь i вируе поп-екуменiстична реальшсть, але монастир в Клюш збер^ае католицью традицii досить суворо. Там навт iснуе керамiчна майстерня, яка працюе за старовинними технологями.
Проблема предметносп - це проблема часу, проблема вiчностi i проблема тимчасовосп. Ми знаходимося в швидкому свт змiн i катастрофiчних предметних мiграцiй середовища, тодi як само по собi мiсто е вiчним мiсцем, в якому цi м^рацп е тимчасовим явищем. Його потрiбно зонувати культурно, естетично де б сприйняття мало свiй темп i ритм, свою ауру, свою режисуру, свою музейну, шднесешсть або музейну дезавуащю, де людина живе як стародавнш грек, египтянин або киянин. Як це
зробити? Як уберегти пам'ятник, який стояв бшя метро Арсенально'1', а не замшити його вульгарною гарматою, яку там поставили? Як уберегти ще багато iнших пам'яток, яю зникли? Ставити замiсть них макети? Це не вихщ. Майстрiв, яю це робили професiйно, вже немае. I тут ми потрапляемо в ситуащю ностальгл, ностальгл за тою предметшстю, яка вже минула i нiколи не буде iснувати.
Ми хочемо ii диференцiювати естетично, хочемо ii описати, хочемо сказати, як ii здiйснити. Ми хочемо сказати, що вона мае силует, мае колiр, мае пластику, мае свою мшрофактуру, текстуру, зроблену з того чи шшого матерiалу. Ми хочемо врештьрешт ii повторити, але це неможливо. G два способи реконструкцп предметностi втраченого часу: залишити мури втраченого i побудувати поруч макет, на цьому мсщ створити макет вважаючи, його справжньою реальнiстю. Вся традицшна культура так i робила, але ж вона була традицшною, а зараз коли не юнуе майс^в, не iснуе традицiй, краще залишити могилу втрачено'1' предметностi, щоб зберегти небуття само'1' часовостi як витоку, як креативному баченню всесв^у. Це буде автентичне постмодерно-естетичне ршення проблеми.
Отже, постмодерн виносить на поверхню новий органiзм вже космопол^ичного зразку, де бачимо технiку, арх^ектурш споруди, що нагадують космiчнi апарати, вони не мають зв'язку з традищею попередньо'1' культури. Але вся ця гра в прямi i кривi, в контури i орнаменти е поверховим зовшшшм зчитуванням шформацп. Головне зрозумiти, що рiч (або предмет) в сво'1'х метафiзичних глибинах вщбивае саму космодраму, космос культури як цшсшсть. Так, авангард сташзуе платоновi тiла, звiдси простота i спрощенiсть, яка ввiйшла в арх^ектуру, а з нею в предметний побут, в одяг i все здавалось простим, локашчним, модним i цiкавим.
Список використано1 л1тератури
1. Апель К. О. Трансформация философии / К. О. Апель ; пер. с нем. В. Куренной - Москва : Логос, 2001. - 344 с. ; Apel K. O. Transformatsiya filosofii / K. O. Apel; per. s nem. V. Kurennoy. - Moskva : Logos, 2001. - 344 s.
2. Арендт Х. Vita activa, или о деятельной жизни / Х. Аренд ; пер. с нем. и англ. В. В. Бибихина. - Санкт-Петербург : Алетейя, 2000. - 437 с. ; Arendt Kh. Vita activa, ili o deyatelnoy zhizni / Kh. Arend ; per. s nem. i angl. V. V. Bibikhina. - Sankt-Peterburg : Aleteyya, 2000. - 437 s.
3. Луман Н. Власть / Н. Луман. - Москва : Праксис. - 250 с. ; Luman N. Vlast / N. Luman. - Moskva : Praksis. - 250 s.
4. Гройс Б. Утопия и обмен / Б. Гройс. - Москва : Знак, 1993. - 371 с. ; Groys B. Utopiya i obmen / B. Groys. - Moskva : Znak, 1993. - 371 s.
5. Ермолин Е. Материализация призрака. Тоталитарный театр советских массовых акций 1920-1930-х годов / Е. Ермолин. - Ярославль :ЯГПУ им. К. Д. Ушинского, 1996. -144 с. ; Yermolin Ye. Materializatsiya prizraka. Totalitarnyy teatr sovetskikh massovykh aktsiy 1920-1930-kh godov / Ye. Yermolin. - Yaroslavl :YaGPU im. K. D. Ushinskogo, 1996. - 144 s.
Стаття надшшла до редакцп 20.10.2015
N. Barna
POLITICAL AVANT-GARDE AND ARTS
The specificity of our political culture is characterized in the article. Totalitarianism culture and ideological totality is not such a simple thing as we now observe. We can still
overcome not only the totalitarianism of the Soviet era, but the pagan deification of power. The tribune which describes K. Malevich, V. Ermilov, gave the metaphysical image of power. This metaphysical image of power is becoming more and more momentum. The avant-garde of his prophecy, his individualism and his metaphysics is not necessary, but mythological ideologeme of Bolsheviks was very avant-garde. It is not that devastating; it destroyed the previous social structure, formed famines and artificial reservation, concentration camps and destroyed spirituality.
So we can say that culture has great integrity, as worldwide integrity and metacultural integrity of a human being, it has wholeness and it is beyond time or space. Culture is still alive at the time of spirituality, of lies and cruelty of the today's war between Ukraine and Russia. These countries cannot be separated by the annexation of the Crimea.
Art praxis of the total theater and «Gesamtkunstwerk Stalin» are the metaphysics of a total sacrifice, which is actually a new Bible twentieth century. The Bible does not say silent, terrible, and yet patient, the Bible, which is the image of being, ontologically marks the outline of the world, which continues the intentions of "revolutionary sacrifice" that operated in the former Soviet countries as a good treasure of the past government. This experience cannot be but appreciated, it cannot be overcome, because it created a true culture which must be appreciated, in which you want to believe, which you want to reconstruct and to see its human face outside all concentration camps and all shootings of the past and the present.
Key words: culture, avant-garde, power, eidos, art, image.
УДК 115:130.3(045)
Н. М. Емельянова
Ф1ЛОСОФ1Я ЧАСУ
У cmammi npoaHani3oeam погляди на суттсть часу в icmopi'i свтово! фшософськог думки. Розглянуто спiввiдношення минулого, сьогодення й майбутнього в KOHmeKcmi фыософи людини. До^джено 3Micm вiчного повернення як можливостi зб^у часу та вiчностi.
Ключовi слова: фiлософiя, час, тимчасове, вiчнe, людина, минуле, сьогодення, майбутне.
Проблема часу займае важливе мюце як одна з основних онтолопчних проблем, що стосуються обстави св^обудови, 11 глибинних засад i внутршшх зв'язюв. Але ця проблема нерозривно пов'язана з юнуванням людини, котра, будучи мешканцем двох свтв - феноменального й ноуменального, стикаеться з необхщшстю визначення таких понять, як вiчне й минуще, кшцеве й нескшченне, справжне та несправжне. Таке визначення зумовлюе п життевi настанови та щнносп, дае можливють ощнювати минуле та проектувати майбутне. Живучи в швидкоплинному свт, люди не припиняють мрiяти про вiчнiсть; тому в юторп св^ово! фшософсько! думки з'явилося багато вчень про переселення душ, вiчне повернення й подолання смерт як умови нового життя. Фiлософiя часу неминуче переходить у площину фшософсько! антропологи, розв'язуючи метафiзичнi проблеми в контекст шдивщуально! самовизначеносп й особиспсного вибору. В умовах виклиюв i ризиюв сучасного суспшьства проблематика часу е дуже актуальною як з позицп збереження стабшьного
