CC BY
18
ПОЭТИКА АВТОРСКИХ ОБРАЩЕНИЙ В «ФАРСАЛИИ» ЛУКАНА
Резюме: В статье рассматриваются различные аспекты приёма авторского обращения в «Фарсалии». Тесно связанное с риторической традицией, обращение у Лукана становится полифункциональным приёмом, во-первых, позволяющим замедлить ход эпического изложения путем введения в монологический текст диалогического, во-вторых, усилить драматизм эпической поэтики введением микросюжета с контрастным содержанием, в-третьих, продемонстрировать авторское отношение к герою. Таким образом, обращение становится многоплановым художественным средством, способным решать самые различные художественные задачи в контексте поэтики «нового стиля».
Ключевые слова: Lucan, poetics, addressing, dramaticism.
Поэма Лукана - одно из наиболее ярких проявлений «нового стиля» - литературного направления, оппозиционного по отношению к августовскому классицизму (Аверинцев 1989: 23), где гармонию сменило напряжение, культ крайностей заменил культ меры, а эстетика ужасного - эстетику прекрасного. Очевидно, что эта полемика не могла не затронуть традиционных эпических средств, но не вполне ясно, в какой мере она коснулась авторских обращений, которых в «Фарсалии», заметим, около ста. Будучи одной из форм авторского присутствия, обращения, безусловно, связаны со стилевыми тенденциями «нового стиля», в первую очередь, - с его риторической доминантой (Morford1987: 14). Однако риторика - по нашему мнению, лишь средство, но не цель приёма, состоящего во введении в повествовательный текст иного дискурса. Кроме того, смысл риторических приёмов не всегда состоит в увеличении авторского присутствия, хотя оно и представлено в «Фарсалии» весьма разнообразно (Альбрехт 2004 : 1000). Это может быть и вопрос, и призыв, и восклицание, и недоумение, и возмущение, причем, далеко не во всех случаях требующее конкретного адресата. Иными словами, всякое авторское обращение к герою является формой проявления авторского присутствия, но не всякое авторское присутствие в тексте является обращением, хотя в сравнении с другими эпическими авторами Лукан действительно чрезвычайно активно вмешивается в своё повест-
вование (Петровский 1993: 288). Именно частые обращения автора как к своим героям, так и к различным мифологическим и географическим реалиям, а также разного рода отступления от сюжета свидетельствуют, как это традиционно считается, о сильной лирической струе, удаляя жанр «Фарсалии» от чистой эпики и приближая его к лиро-эпике (Альбрехт 2004: 1006).
И поскольку авторские «интервенции» в текст в виде
прямых обращений не избирательный приём, они касаются
^ 1
практически всех персонажей , логично рассмотреть поэтику обращения как художественного средства в целом, так как при всех различиях на содержательном уровне есть и общий компонент, заключающийся в одинаковых грамматических изменениях, где третье лицо, константа нарративного текста, изменяется на второе.
Как известно, смена лица может быть семантически значимой: при изменении второго единственного на первое множественное (как мы себя чувствуем? Как наши дела?) происходит интимизация высказывания, в отличие, например, от смены второго лица на третье, где соотношение грамматического и понятийного имеет иной смысл (мой господин знает) (Есперсен 2006: 248). Иными словами, смена лица в нарративном дискурсе - приём, цели которого меняются в зависимости от задач. Он может придавать высказыванию эмоциональную окраску, а может маркировать социальные приоритеты, наделять высказывание психологическим содержанием, и т. д. (Есперсен 2006: 254) Кроме того, в естественном языке это может выполнять одни функции, а в языке литературы - иные, соответственно в разных жанрах обладать и различными смыслами. Например, в «Записках» Юлия Цезаря замена первого лица на третье преследует цели, связанные с общей установкой на объективизацию жанра мемуарного повествования, в то время как в трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» цели данного приёма заключаются в выражения высокой самооценки (Есперсен 2006: 25).
Таким образом, если сменой лица со второго на третье коммуникативная дистанция удлиняется, то сменой, наоборот, с
1 Помпей, Брут, Антоний, Кассий, Цезарь, Корнелия, Птолемей, Аппий, Сцева, Лентул, Домиций, Сципион, Курион - трудно найти героя поэмы, к которому автор не обратился бы с каким-то призывом, возмущенным вопросом, сожалением, осуждением, ободрением, утешением, и т. д.
третьего на второе она сокращается, и грамматические изменения с «говорю о нём» на «говорю о тебе» позволяют не только субъективировать повествование, но и сфокусироваться на качествах персонажа, наиболее важных для конкретного момента действия. Что лукановские обращения - не вторичный, но один из важнейших художественных приемов, следует из того, что наибольшее число их приходится на долю не второстепенных, (каких в «Фарсалии» немало), но именно главных героев: Помпея и Цезаря, причём на долю Помпея, которому автор симпатизирует, больше, чем Цезаря. И хотя количество обращений в отдельных книгах колеблется, (от пяти-шести до пятнадцати-шестнадцати), во второй половине поэмы их больше. Возможно, потому, что динамика действия во второй части поэмы ускоряется, там изображена битва при Фарсале, сражение войска Катона со стихией пустыни, там описывается и гибель Помпея, и прибытие в Египет Цезаря, а также начало александрийской войны.
Следует учесть, что обращения - не исключительно авторский приём, им пользуются и персонажи в своих речах. Однако у автора гораздо больше, а, главное, функция их совершенно иная. В речи героя, по природе диалогичной, обращенной не в пространство, а к какому-то другому герою, функция обращения отличается от авторского, в первую очередь, тем, что обращение к третьему герою (как правило, отсутствующему или умершему), меняет адресата. Как, например, в речи Корнелии, обращённой к сыну Помпея, где она, вспоминая о муже, прибегает ко второму лицу (IX, 100-106). Традиционный эпический приём, имевший место еще в речах гомеровских героев, причем не только главных, интегрирован у Лукана в систему средств новой поэтики , где значимым является то, что в с помощью обращения адресат не меняется, он появляется, тем самым, появляются и новые смыслы. В некоторых случаях, правда, краткие обращения, без предикативности, могут быть чисто декламационными, как правило, тогда, когда речь идет о разного рода реалиях, но не о персонажах, авторские обращения к которым, количественно варьируясь, с функциональной стороны представляют собой явление достаточно однородное.
2 Так, Эвриклея, обращаясь к отсутствующему, как она думает, Одиссею, выражает всего в нескольких словах всю глубину своего отношения к нему (Оё. XIX, 364-365).
Поэтому в тех частях поэмы, где либо много речей самих героев, либо много описаний военных будней, вроде перехода через Альпы, осады Массилии, различных религиозных обрядов, и т. д., и авторских обращений оказывается меньше. То есть меньше их там, где либо, из-за обилия речей героев мало авторского текста, либо там, где, хотя авторского текста и много, ключевых событий изображается мало. Там же, где сконцентрированы наиболее серьёзные для развития и кульминации поэмы действия, и авторских обращений оказывается больше.
Например, когда Цезарь после Фарсальской битвы запрещает хоронить погибших противников, и сидя на холме, любуется видом фарсальской равнины, усеянной непогребенными трупами, то автор своим обращением дает его приказу свою оценку: «Что тебе злоба дает? Не все ли едино - истлеют или сгорят мертвецы?»3 (809-810), и здесь реализуется семантика авторского отношения к герою. Когда герой находится в диалоге с другим героем, автор в этот диалог вступить не может, но при отсутствии такого диалога в случае необходимости он вмешивается, часто - с помощью обращений, функция которых определена не только риторикой, но и чисто художественными задачами. Прежде всего, связанными с образом персонажа, так как те или иные действия и поступки героев детерминированы, по Лукану, не только судьбой, но и определёнными чертами человеческого характера. Поэтому они, хотя и различны по содержанию и отнесены к разным героям, включены в различные, иногда прямо противоположные ситуации, в художественном смысле обращения подчинены общей цели. В предшествующем Лукану эпосе доля этого приёма, во-первых, была меньше, во-вторых, обращения были ситуативными, не столь тесно связанн-ными с главными героями. В «Илиаде», например, это были Патрокл и Менелай, но не Гектор и не Ахилл. В «Аргонавтике» обращений гораздо больше, но адресат их (то ли читатель, то ли литературный собрат) неизвестен, поскольку номинация отсутствует. У Лукана же именно номинация - один из постоянных элементов авторского обращения. Другой общей чертой является место в композиции, так как, различаясь содержательно, обращения обладают определенным сходством: весьма часто
3
Здесь и далее перевод Л. Остроумова.
начало или конец книги, а иногда и начало, и конец обращениями маркируются. Еще одна общая функция обращений, при всем их разнообразии заключается в изложении иного взгляда на излагаемые события. Иного, разумеется, в сравнении с нарративным текстом, как, например, при описании сновидения Помпея, где автор предлагает не одну, а три возможные интерпретации этого сновидения (VII, 19-24). И если содержание этих толкований подвергнуто в научной литературе тщательному анализу, то форма их принимается во внимание реже, как, например, тот факт, что одна из этих интерпретаций (не случайно, именно та, что считается наиболее убедительной - seu vetito patrias ultra tibi cernere sedes // sic Romam Fortuna dedit, V II, 24), отступает от нарративного дискурса, по форме являясь именно авторским обращением. Таким образом, между толкованием сновидения и формой этого толкования существует определенная связь, поскольку интерпретация обращения вступает в противоречие с интерпретациями повествовательного дискурса. Такого же рода противоречие можно наблюдать и в других случаях, как, например, в сцене гибели Куриона, которую автор завершает негативной характеристикой этого героя: «emere omnes, hic vendidit urbem», «все они Рим покупали, а он его продал» (IV, 824). Как правило, в первую очередь обращают внимание на краткость и афористичность данного высказывания, но интересно, что когда автор говорит о Курионе в позитивном смысле, он переходит на второе лицо: «жизни достойной твоей воздаем мы, о юноша, славу. Рим не взращал никогда гражданина тебя даровитей, кто бы вернее закон соблюдал, когда праву был верен» (IV, 811). Такого рода противоречия объясняются тем, что в обращении часто происходит расширение времени - либо в прошлое, как в ситуации с Курионом, либо в будущее, (как с Помпеем), поскольку тема времени для исторического эпоса, как показано в исследованиях последнего времени, далеко не вторична (Шумилин 2011: 26-27). Но история в «Фарсалии» тесно соединена с «новым стилем», поэтому мотив времени в поэтике обращения оказывается связанным с другим мотивом «нового стиля» - танатологическим, так как обращение возникает по большей части либо в момент гибели героя, либо в момент его действий по отношению к тому, кто гибнет от его руки, как, например, в сцене с Цезарем после фарсальского сражения, когда он с наслаждением смотрит на погибших, что вызывает у автора крайне негативные эмоции. И
даже тогда, когда Цезарь покидает поле битвы, танатологическая семантика авторских обращений не уменьшается («Ты же, кто мстишь племенам, их всех погребенья лишая, // Что ж ты от мёртвых бежишь?):
Sed tibi tabentes populi Pharsalica rura
Eripiunt camposque tenent victore fugato (VII, 824-825).
Тем самым обращение подчеркивает, что поле битвы не осталось за победителем, и ценность победы этим не увеличивается, а умаляется.
Когда же Цезарь, увидев поднесённую египтянами голову Помпея, проливает слезы (в искренности которых никто из античных историков не сомневался), то у Лукана эта сцена вызывает глубокие сомнения, что акцентируется, в первую очередь, авторским обращением: «Какое б тебя побужденье не заставляло рыдать - оно чуждо высокому чувству» - quisquis te flere coegit // impetus a vera longe pietate recessit (IX, 1055-1056).
И совершенно иначе звучит обращение автора к Помпею после фарсалького поражения: «Хоть и в изгнанье пойдешь ты, один, в неизвестные страны, Хоть и претерпишь нужду, пред фаросским тираном склонившись, Верь во всевышних, поверь в благосклонность долгую судеб: было бы хуже тебе победить» -vincere peius erat! (VII, 795) Утешая своего героя тем, что военное поражение лучше морального, и не в виде нейтральной сентенции, а в виде прямой речи, обращенной к персонажу, меня тем самым и дискурс, автор меняет этим и точку зрения на события, давая им не только политическую оценку, но и нравственную. И поскольку герой знать об этой авторской точке зрения не может, то предназначена она, конечно, для читателя, имеющего возможность благодаря обращениям сравнить различные трактовки одних и тех же событий. События эти связаны с политической историей Рима, отношение к которым власти и различных слоёв римского общества было различным, поэтому Лукан, представляя точку зрения альтернативную официальной, стремится в то же время избежать односторонности и тенденциозности.
Поэтому диалогичность его стиля - явление не только формальное, но и содержательное, обращения различаются своей нравственной оценкой, то, что обращено к Цезарю, невозможно отнести к Помпею, и наоборот. Еще один важный компонент обращений заключается в том, что в них речь идет о качествах,
важных не только для судеб, но и характеров героев «Фарсалии», то есть они касаются действий и поступков, затрагивающих внутренний мир персонажей. Как средство поэтики, таким образом, обращения являются тем, что современная наука о литературе определяет как косвенные формы психологизма: Цезарь выиграл сражение, но то, что он делает после него, превращает его из победителя в побежденного, потому что он оказывается в плену мести и собственных страстей. А Помпей проиграл, но нравственно он оказывается выше Цезаря. Курион делал много недостойного, венцом чего стало то, что он, по Лукану, «продал Рим» но смерть его была в высшей степени достойной. Цезарь плачет при виде головы Помпея, но автор ему не верит. Тем, что об этом говорится не в третьем лице, а во втором, усиливается не эпическое начало, и не лиризм, а усиливается модус драматизма, поскольку противоречия в действиях и реакциях героев - важная составляющая часть их характеров. Речь в данном случае идет не об амбивалентности или о неоднозначности художественного образа, а о его полноте и, тем самым, о реалистичности. Авторскими обращениями характеристика героя углубляется и расширяется, герой - не носитель какой-либо одной страсти, одной идеи, одно качество может соединяться в нём с прямо противоположным, выигрышные ситуации могут вскрыть его отрицательные черты, а проигрышные - наоборот. Постоянные риторические обращения свидетельствуют, таким образом, не о тенденциозности, не об однообразии, но о более сложном, более глубоком мироощущении автора исторического эпоса, где традиционное средство эпической поэтики становится одним из средств поэтики психологизма, которая психологизма представлена в «Фарсалии» и другими формами, например, такими, как внутренний монолог Помпея перед смертью (VIII, 621-634), или описание поведения воинов Цезаря (I, 257-261). Но невербальное было в эпосе и до Лукана, например, у Вергилия, однако не в этом пункте автор «Фарсалии» пытался превзойти автора «Энеиды», не здесь он с ним соревновался и полемизировал. Главным образом - в самой возможности субъективировать эпос, внеся туда сильное личное начало, резко усилив роль авторского присутствия в тексте, не только в комментировании событий, но и в подчеркивании характера в образах тех, кто участвовал в этих событиях, как правило, - посредством многочисленных авторских обращений. Но этим художественная роль обращений не исчерпывается.
Потому что, когда автор, повествуя о своём герое в третьем лице, неожиданно переходит на второе, то это прерывание нарративного потока создаёт определённое напряжение, так как эта непредсказуемость не только композиционная, но и содержательная. С одной стороны, в изложении событий наступает композиционная пауза, с другой - происходит смена точек зрения, смена дискурса - приём, разрушающий монотонность эпического повествования4 и создающий определенное напряжение, которое, как известно, как раз и является одной из главных черт поэтики «нового стиля». Но напряжение может создаваться и иными средствами, особой структурой, мотивикой, образностью. Для нашей темы важно, что это происходит и с помощью авторских обращений, которые, таким образом, являются приёмом полифункциональным, способным решить не одну, а сразу несколько художественных задач. Во-первых, это один из способов проявления авторского отношения к герою. Во-вторых, это прием композиционный, позволяющий замедлить ход эпического изложения посредством введения в монологический текст диалогического. В-третьих, это - прием стилевой, поскольку та характеристика, которая дается путем обращения, вступает в противоречие с характеристикой нарративного текста, в конфликт с ним, чем запускается собственно модус драматизма. И хотя в эпической поэтике «нового стиля», как и в поэтике эллинистического барокко, сосуществовали элементы различных жанров, в маньеризме Лукана, более позднем явлении (Burch 1973: 49) стилевая доминанта этого сосуществования становится иной, происходит не соединение приёмов, а совмещение их функций, один и тот же приём выполняет функции, свойственные художественным средствам различных жанров. Лирическое и драматическое соединяются в обращении таким образом, что это позволяет автору, с одной стороны, высказать свою точку зрения на характеры и события, с другой - показать их с различных, иногда прямо противоположных сторон. Следовательно, благодаря увеличению форм проявления авторского присутствия в поэме о гражданской войне больше в ней стало -не автора. Больше, как мы стремились показать стало - героя.
4 С этой точки зрения функция обращений, аналогична той, что в «Аргонатике» выполняли экскурсы.
Литература
Аверинцев 1989 - Аверинцев С. С. Внешнее и внутреннее в поэзии Вергилия // Поэтика древнеримской литературы. М., 1989. С. 2253.
Альбрехт 2004 - Альбрехт М. ф. Лукан // Альбрехт М. ф. История римской литературы от Андроника до Боэция и её влияние на позднейшие эпохи. Пер. с нем. А. И. Любжина. Т. II. М., 2004. С. 997-1017.
Есперсен 2006 - Есперсен О. Понятийное и грамматическое лицо // Есперсен О. Философия грамматики. М., 2006.
Петровский 1993 - Петровский Ф. А. Марк Анней Лукан и его поэма о гражданской войне. // Марк Анней Лукан. Фарсалия или поэма о гражданской войне. Пер. Л. Е. Остроумова. М., 1993. С. 251-301.
Теперик 2011 - Теперик Т. Ф. Римский эпос в оценках западноевропейских классицистов: Лукан. // Романские языки и культуры от античности до современности. М., 2011. С. 324-332.
Шумилин 2011 - Шумилин М. В. Тема времени в «Фарсалии» Лукана: историко-культурный контекст и литературная интерпретация. Автореф. канд. дисс. М., 2011.
Lucan 2009 - M. Annaei Lucani. De bello civili libri X. Ed. D.R. Shacleton Balley. Berolini, 2009.
Burch 1973 - Burch E. Vom romischen Manierismus. Von der Dichtung der fruhen romischen Kaiserzeit. Darmstadt, 1973.
Morford - 1987. Morford M. P. O. The poet Lucan. Studies in Rhetrorical Epic. Oxford, 1967.
T. F. Teperik. Author's addressing poetics in Lucan's «Farsalias»
The paper discusses different aspects of author's addressing devices used in “Farsalias”. Lucan's addressing devices, closely connected with the rhetorical tradition, acquire multifunctional character and serve to: 1) slow down the epic narration by introducing dialogue into monologue texts, 2) enhance the dramaticism of epic poetics by introducing microplots with contrasting content, and 3) demonstrate the author's attitude to the hero. So, the author's addressing becomes a multilevel artistic tool to achieve various artistic tasks in the “The New Style” poetics context.
