CC BY
76
КУЛЬТУРА АНТИЧНОЙ ЭПОХИ, СРЕДНИХ ВЕКОВ И НАЧАЛА НОВОГО ВРЕМЕНИ
Т.Ф. Теперик
ПОЭТИКА СНОВИДЕНИЯ АНТИЧНОГО ЭПОСА: ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ
Изображение сновидений в эпосе отличается большим разнообразием. В одних поэмах сны оказываются в большей степени связанными с сюжетом произведения, в других - с образами и характерами персонажей, одни сны нуждаются в особой интерпретации, другие ее не требуют, одни сопровождаются авторским комментарием, другие - нет. Но все сновидения без исключения являются ярким проявлением стилевых тенденций той жанровой парадигмы античного эпоса, которая представлена в данном произведении. При этом во всех сновидениях античного эпоса, несмотря на различия, существует ряд общих черт. Для того чтобы определить их наиболее устойчивые признаки, обратимся к анализу общих содержательных элементов, свойственных эпической онейротопике в целом. Онейротопом мы называем комплекс художественных средств, связанный с изображением сновидения в текстах художественной литературы. Хотя это понятие и включает в себя описание сновидения, тем не менее оно ему не идентично.
Если начало онейротопа - это ситуация, как правило, определенная процессом засыпания, то конец его может не совпадать с описанием пробуждения. За этим в тексте может следовать еще и реакция сновидца на свой сон, или авторский комментарий к нему, или интерпретация сна кем-то из персонажей, или сентенция, имеющая непосредственное отношение к увиденному во сне, и т.д.
Онейротопика соотносится с онейротопом так же, как и метафора - с метафорикой.
Онейротопика образует систему художественных средств в тексте, связанных с изображением сновидений, или, иначе - поэтику сновидений. Однако ни сюжеты, ни описания снов сами по себе еще не образуют онейротопики, так же, как и сложение метафор еще не образует метафорики.
Онейротоп шире, чем сновидение, и в содержательном аспекте и, так сказать, формальном, ибо заключается в больших единицах текста: в него входит не только само сновидение, но и все те художественные детали, которые с ним связаны.
При анализе мотивов, которые являются определяющими для сновидений всех эпических поэм Античности, мы ориентируемся на следующую дефиницию: мотив - «это: а) эстетически значимая повествовательная единица, б) интертекстуальная в своем функционировании, в) инвариантная в своей принадлежности к языку повествовательной традиции и вариантная в своих событийных реализациях, г) соотносящая в своей семантической структуре предикативное начало действия с актантами и пространственно-временными признаками»1. Несмотря на разнообразие образов и сюжетов снов в том или ином конкретном произведении, в онейротопике античного эпоса можно выделить ряд устойчивых компонентов, которые находятся в согласии с тремя основными мирами, представленными в сновидениях: это мир божественный (ттойаПит), мир мертвых (тоГиит) и мир людей, т.е. живых, смертных (тойаНит).
Соответственно этим трем мирам в эпических сновидениях можно выделить три главных мотива: это, во-первых, мотив божественного, во-вторых, мотив смерти, в-третьих, мотив эротический. Все образы и все символы сновидений эпоса так или иначе соотносятся с каждым из этих трех миров.
Что касается онейротопики божественного, то в гомеровском эпосе сны, связанные с божествами, отличаются от остальных, в первую очередь, тем, что никогда не требуют специального толкования. Кроме того, для них характерна особая типология описания. Из шести снов гомеровского эпоса как прямое и непосредственное воздействие богов показаны три (сон Агамемнона, первый
1 Силантьев И.В. Поэтика мотива. - М., 2004. - С. 96.
сон Пенелопы, сон Навсикаи), и лишь один - как косвенное (второй сон Пенелопы). Изменение облика - непременное условие появления божества в гомеровских сновидениях. Смысл состоит в том, что «персонаж» сновидения - не только лицо сновидцу известное, но еще и либо достаточно близкое, либо авторитетное. Четкость и ясность совета, тех речей, которые содержатся в этих сновидениях, -следующий общий компонент онейротопики божественного в гомеровском эпосе. Третий момент, объединяющий «божественные» сны - функция. Она во всех случаях сюжетная, так как после сновидения всегда происходят определенные изменения в событиях. Поэтому и сон-знамение, который отличается от других божественных снов своей типологией описания, но совпадает с ними по своей функции, также относится к снам божественного типа. Что касается структуры онейротопа, то она может быть как монологической, так и диалогической, что определено следующим. Диалог в сновидении присутствует там, где сновидец в большей степени нуждается в помощи божества, монолог - в меньшей.
Таковы общие черты онейротопики божественного у Гомера, состоящие: 1) в изменении божественного облика, 2) ясности содержащихся в сновидении речей, 3) общей функции.
Онейротопика Аполлония Родосского - наиболее яркое проявление тенденций, которые заключаются в отступлении от этих принципов. Во-первых, здесь налицо сокращение общего количества снов, хотя при этом пропорция (соотношение) основных онейротопичских мотивов является не меньшей, чем у Гомера, а в определенном соотношении даже большей: из трех снов «Арго-навтики» с божественным планом связаны два. Однако онейрото-пика божественного в эллинистическом эпосе характеризуется совершенно иными чертами в сравнении с онейротопикой гомеровского типа. Так, в случае со сновидением Кирки единственный раз встречается ситуация, когда сновидец сам, без чьей-либо помощи, понимает смысл своего сна, который при этом обладает не ясным и очевидным, а загадочным содержанием, и здесь связь между символизмом сновидения и личностью божественного сновидца несомненна. Но в отличие от снов Гомера, которые описывались в момент их возникновения, и, тем самым, не рассказывались, а показывались, божественные сны «Аргонавтики» описываются после их появления, что меняет композицию онейротопа, которая становится
более сложной. При этом сами сновидения связаны уже не с главными персонажами поэмы, не с основными событиями, не с основными богами (так, второй сон в «Аргонавтике» связан с Тритоном, божеством не олимпийским), что является следствием не только меньшей веры в божественное происхождение сновидений, но и проявлений наиболее характерных особенностей поэтики эллинистического эпоса.
Значительно больше сходства с гомеровской онейротопикой в «Энеиде» Вергилия, где божественные сны составляют больше половины всех сновидений.
В отличие от предшествующей онейротопики, божество в снах «Энеиды», как правило, во-первых, не меняет своего облика, во-вторых, смысловой связи с общим развитием событий у «божественных» снов больше, чем в поэме Аполлония. И больше, чем в поэмах Гомера. Тем самым роль этих снов в сюжете произведения значительнее: сновидения всякий раз указывают Энею на цель пути, а он всегда следует этим указаниям. Что касается божественного сна его противника, Турна, где действует фурия, которая по воле царицы богов должна возбудить в нем воинственный дух, то этот сон, соответствуя божественной онейротопике «Энеиды» в типологии описания, является полным контрастом к снам Энея не только своим содержанием, но и смыслом, что подчеркивается всеми деталями его поэтики.
Структура этого сна, в отличие от «божественных» снов Энея -диалогическая, хотя объяснение этому иное, чем в гомеровской онейротопике. Если Эней в сновидении всегда внимает советам божественного существа, никогда не вступая с ним в диалог, то Турн, вследствие своего необузданного характера, спорит, после чего божественное воздействие на него осуществляется уже не с помощью слов, а с помощью действий (Фурия в ярости бросает в него факел). С одной стороны, здесь осуществляется влияние божества на поступки смертного, с другой - на его эмоции, что делает поэтику божественного сновидения в «Энеиде» более сложной в сравнении с предшествующим эпосом. В сравнении с принципами гомеровской онейротопики более красочным и подробным является и изображение «персоны» сновидения. Рельефные очертания Пенатов в лунном свете, красота и свежесть юного лица Меркурия, голубой плащ Тиберина, отвратительно-страшный лик фурии Аллекто -
все это описано со свойственным поэтике римского александри-низма детализирующим изображением. Тот факт, что онейрото-пика божественного в «Энеиде» стала более сложным явлением, чем у предшественников Вергилия, в основном является результатом развития предшествующей эпической традиции, а не противодействия ей.
Эпос Лукана - новая жанровая модель эпоса - историческая, где и олимпийские божества из сюжета произведения устранены, и общее количество снов, связанных с главными героями, в сравнении с поэмами Гомера и Вергилия, уменьшено. Однако в сравнении с поэмой Аполлония оно оказывается большим, так как сновидения, кроме основных героев - Помпея и Цезаря, - связаны еще и с образами солдат, цезарианцев. Анализ последних позволяет сделать вывод о том, что в онейротопике божественного в «Фарсалии» наблюдается проявление совершенно новых, не встречавшихся до этого тенденций в изображении снов. Так, сны солдат описаны не как сны нескольких солдат, а как сны всего войска, что можно считать первым в европейской литературе изображением коллективного бессознательного: хотя каждый из солдат видит, казалось бы, только свой собственный сон, где он продолжает убивать своего противника, с точки зрения содержания это можно считать одним и тем же сном, поскольку у этих повторяющихся снов есть общий смысл - осознание армией своей вины в братоубийственной войне. Но хотя и сны солдат, и сны главных героев не описаны в поэме Лукана как прямое вмешательство божества, в «Фарсалии» не показано и полного исчезновения божественного влияния на сны. Однако смысл этого влияния иной, чем в предшествующей традиции, так как в снах «Фарсалии» существует, хотя и по-разному, связь именно с римскими божествами: Фортуной и манами1. Это касается и первого сна «Фарсалии», где умершая супруга Помпея, Юлия, стремится устрашить его, в том числе, и возмездием подземных богов, манов, а затем ее слова подтверждаются авторским текстом, где прямо сказано что это боги и маны ему угрожают2. Это касается и второго сна Помпея, воспоминания о счастливом
1 Таким образом, божественные силы, воздействующие на сны, те, что наиболее характерны для умонастроений первого века нашей эры // Штаерман Е.М. Социальные основы религии Древнего Рима. - М., 1987. - С. 179.
2 Маны - в рим. религии духи мертвых, духи загробного мира. - Прим. ред.
прошлом, где также представлено понимание сновидения как акта божественной воли. Но в обоих случаях выражено это не на уровне традиционной для эпоса типологии описания, показывающей сновидение как прямое или косвенное осуществление божественного влияния, а на уровне того, что можно условно обозначить как «онейротопические возможности». Эти «возможности» позволяют в эпосе завершить описание сновидения по-разному: сразу же непосредственно после сна может последовать реакция на него сновидца, или же эта реакция может быть описана значительно позже; кроме того, описание сновидения может завершится авторским комментарием, форма которого также может быть различной. Из комментария к «триумфальному» сну Помпея следует, что он связан не с манами, а с Фортуной, в то время как в сновидении Цезаря весьма выразительным, и это следует уже не только из авторского комментария, но и из всего содержания сна, оказывается именно мотив манов. Кроме того, в сновидении Цезаря появляются мифологические образы, связанные с миром подземных богов. Таким образом, Лукан вовсе не устраняет мифологическую и божественную семантику из сновидений, но совершенно меняет ее характер как с точки зрения образов, так и с точки зрения стиля и композиции онейротопа. В первую очередь это связано с тем, что сама семантика снов становится существенно иной, чем в предшествующей традиции. Поэтика каждого из жанров - устного героического эпоса, книжного эллинистического, мифологическо-исторической поэмы римского классицизма, и, наконец, исторического эпоса эпохи господства «нового стиля» самым непосредственным образом влияла на поэтику божественных снов, хотя это влияние и не было единственным. Конкретные верования, представления о богах, реальная мифология - все это было тем необходимым субстратом, который, возможно, и не так радикально влиял на характер онейротопических описаний, но самым существенным образом оказывал воздействие на характер изменений эпической онейрото-пики, которые особенно очевидны, если рассматривать их не только в синхронии, но и в диахронии. Разве случайно, что в гомеровских сновидениях действуют именно те боги, которые участвуют и в основных событиях? Разве случайно, что те боги, которые влияют на основные события, не участвуют в сновидениях «Аргонавтики»? Разве случайно, что в сновидениях «Энеиды» действуют либо те
римские божества, которые отождествлены с греческими, либо те, которые выполняют волю высших? И наконец, разве случайно, что в «Фарсалии» остаются лишь безликие боги, судьба и маны в качестве самой влиятельной силы, воздействующей на сновидения? Онейротопика божественного оказалась самым устойчивым элементом эпических сновидений, и этот факт обусловлен причинами мировоззренческо-идеологического порядка, но художественный смысл ее изменений определен в первую очередь жанровой спецификой конкретного произведения.
Еще более радикальным изменениям подверглась семантика тех снов, где ведущим мотивом является мотив смерти, или, иначе, танатологический мотив1. Будучи одним из свойственных эпической онейротопике компонентов, он тем не менее также реализован у автора каждой из эпических поэм по-разному.
О явлении умерших в сновидениях писал автор уже одного из первых сонников, наш главный авторитет в этой области - Ар-темидор. Однако в отличие от популярных современных энциклопедий снов, он не предлагает какого-либо одного универсального значения для образов, связанных со смертью2, поскольку для разных людей один и тот же образ может иметь различный смысл, - в этом выводы Артемидора полностью согласуются с современной наукой. Как и то, что при определении смысла сна прежде всего следует учитывать контекст.
Если мы посмотрим на роль этого контекста в развитии художественной семантики танатологичского аспекта эпических сновидений, то станет понятнее и сущность онейротопического мотива смерти: когда он является достаточно однородным, а когда можно констатировать вариативность в его функционировании. В какой степени этот мотив связан с образами персонажей поэм, а в какой обусловлен сюжетом произведения и т.д.
1 О значении термина «танатология» применительно к литературе см.: Кра-сильников Г.К. Сравнительное изучение литератур в свете танатологической проблематики // Сравнительное литературоведение и исторические аспекты: Мат. между -нар. науч. конф. «Сравнительное литературоведение: (V Поспеловские чтения)». -М., 2003. - С. 280-284.
2 Теме смерти специально посвящена целая глава «Онейрокритики», где рассматриваются: 1) образы поминальной трапезы в сновидениях, 2) собственная смерть сновидца, 3) контакты с мертвыми / Артемидор. Онейрокритика / Пер. с древнегреческого Боровского Я.М. - М., 1999. - С. 400-401.
Одна из главных вариаций данного мотива - явление умерших. У Гомера это явление Патрокла - Ахиллу, у Вергилия - Гектора и Анхиза - Энею, у Лукана - Юлии - Помпею.
Как правило, функция таких снов чисто сюжетная: в сновидении содержится некое указание, исполняя которое, сновидец совершает определенные действия. Ахилл хоронит Патрокла, Эней покидает сначала Трою, затем Сицилию. Помпей - оставляет Италию и плывет в Грецию.
Таким образом, при всех отличиях эти сны включены не в частные, локальные эпизоды, но именно в те действия, которые исключительно важны для развития основной темы повествования: Ахилл наконец утолит свой гнев, предав погребению тело Патрокла, Эней оставит горящую Трою и отправится искать новую родину, Помпей направится на войну с Цезарем. Следовательно, сюжето-образующая функция есть та основная черта сновидений с танатологическим мотивом, которая является общей как для греческого, так и для римского эпоса.
Еще одна разновидность этого мотива - сны, в которых нет умерших, но которые снятся героям накануне их собственной смерти.
Здесь связь между содержанием и смыслом снов не столь очевидна и однозначна, как в первом случае, так как такого рода сновидения больше нуждаются в интерпретации. Вполне возможно, что различия в разработке этого мотива греческими и римскими авторами существовали бы, если бы в греческом эпосе такие сны были. Однако их нет - ни в гомеровском эпосе, ни в «Аргонавтике», в то время как в римских поэмах это сны главных героев, таких как Дидона и Турн в «Энеиде» или как Помпей в «Фарсалии».
И хотя, в отличие от Дидоны и Помпея, Турн видит свой сон не непосредственно перед гибелью, а значительно раньше, его также можно отнести к снам данного типа. Во-первых, этот сон побуждает героя возглавить войну против троянцев, а именно она и является одним из главных событий эпического повествования. Во-вторых, в этой войне он погибнет, и его смерть, в отличие от смерти Цезаря, которая в «Фарсалии» не описана, будет изображена в последней книге «Энеиды».
Но если сны первого типа достаточно однородны как с точки зрения типологии изображения, так и с точки зрения функции, то
относительно снов второго типа этого сказать нельзя. Например, Дидоне снится, что ее преследует Эней, в то время как она сама ищет своих подданных, Помпей видит во сне прекрасные минуты своего первого триумфа, а царь рутулов Турн - жрицу Юноны, призывающую его к мятежу против царя Латина, отдавшего его невесту троянским пришельцам. Казалось бы, в этих снах совершенно нет ничего общего, ничего такого, что, в отличие от снов первого типа, указывало бы хоть на какую-то связь между ними, к тому же в двух последних снах присутствует и божественная семантика. Однако присутствие божественной семантики не исключает наличия танатологической, и сочетание в сновидениях обоих мотивов, и божественного, и мотива смерти, оказывается одним из факторов, свидетельствующих о связи между снами второго варианта танатологического мотива. И связь эта заключается в следующем. Во всех этих снах сновидец из созерцающей фигуры, какой он был в снах первого типа, превращается в активного участника событий сновидения. Дидона ищет жителей Карфагена, Помпей празднует триумф, Турн спорит с Кибелой. Говоря грамматическим языком, сновидец из дополнения, каким он был в первом случае, становится подлежащим.
Активность сновидца - элемент, внесенный в сновидения еще Аполлонием Родосским. Однако, хотя в онейротопике поэмы об аргонавтах и содержались образы, связанные со смертью (кровь и огонь в сновидении Кирки), семантическая связь между ними и образом персонажа там отсутствовала. Имеется в ввиду та смерть персонажа, которая последовала бы за сновидением. Отсутствие этой связи объясняется просто. Те герои «Аргонавтики», которые видят сны, на протяжении сюжетного действия поэмы не умирают. А те, которые умирают, снов не видят. Из этого, правда, не следует, что связь между снами и смертью в поэме Аполлония отсутствует совершенно, потому что, хотя в «Аргонавтике» главные герои не умирают, это еще не означает, что они не убивают.
Сновидением, в котором содержится указание на это убийство, является сновидение Кирки, где мы имеем дело с третьим вариантом развития танатологического мотива, так как, хотя с точки зрения личности сновидца, ее сновидение, как и сны Помпея и Турна, также является одним из проявлений онейротопики божественного, своими образами и смыслом оно связано и с онейротопи-
кой Танатоса. Таким образом, совмещение мотивов в сновидениях, отсутствовавшее у Гомера, начинается именно с поэмы Аполлония.
Сон этот, без сомнения, можно отнести к пророческим, хотя он указывает не на ту смерть, которая будет (как в снах Дидоны, Помпея и Турна), а на ту, которая уже была, так как Медея и Ясон, спасаясь бегством, приходят к волшебнице, варварски убив отправленного отцом Медеи в погоню за ними Апсирта, брата Медеи, и соответственно, племянника Кирки. Кирка их принимает и даже, согласно обряду, очищает от этого убийства. И только после увиденного ею сна, где потоки крови заливают ее дом, а огонь пожирает ее зелья, она понимает, от какого убийства очистила своих гостей, и в ужасе изгоняет их из своего дома.
Здесь мы встречаемся с третьей модификацией мотива смерти, где связь между образами сновидения и смыслом сна еще менее очевидна, чем в снах второго типа. Например, догадаться о том, что кровь, заливающая дом Кирки, означает чью-то смерть, нетрудно. Но чью? Об этом даже волшебница Кирка догадается только после того, как совершит обряд очищения пришельцев от совершенного ими убийства. Столь же сложна смысловая связь между образами и содержанием в сновидении Цезаря в «Фарса-лии». Мифологические реки смерти, которые текут в его сне, наряду с мечами сенаторов символизируют будущую смерть великого диктатора, но этим смысл сновидения не исчерпывается: контекст указывает на то, что сон Цезаря связан не только с его судьбой, т.е. с будущим, но и с одержанной им победой, т.е. с прошлым. В этом и состоит его связь со сном из «Аргонавтики», который также является проекцией и в прошлое, и в будущее.
Однако между снами третьего типа сходство все же меньше и с точки зрения личности сновидца, и с точки зрения образов; в одном случае эти образы свидетельствуют о смерти уже состоявшейся, в другом - о той, которая еще только должна произойти, причем за пределами сюжетного действия произведения, в одном случае сон символизирует смерть самого сновидца, в другом - иного персонажа и т.д. Но есть и то, что эти сны объединяет: это символизм и экспрессивность образов. Поэтому третий вариант танатологической онейротопики является одним из самых сложных, здесь мы встречаемся, по существу, с переплетением мотивов, которое
делает семантику смерти в эпических сновидениях особенно выразительной.
Таким образом, по мере эволюции эпических жанров от Гомера к Лукану, танатологическая семантика сновидений увеличивается, так как общее число снов с мотивом смерти в произведении возрастает. Если в поэмах Гомера и Аполлония Родосского непосредственно со смертью связано всего по одному сну, то у Вергилия и Лукана эта пропорция уже иная: в «Энеиде» мотив смерти реализован в четырех снах (из семи), в «Фарсалии» - так или иначе уже во всех снах. И если в греческом эпосе героям, которые погибнут, накануне их смерти сны не снятся, то для главных героев римского эпоса между сном и смертью всегда существует связь. В этом и состоит его главное отличие от греческого, в котором такой связи нет. Равно как и мало в греческом эпосе таких снов, в которых содержались бы образы, непосредственно связанные с семантикой смерти.
Что же является определяющим в развитии этого мотива? С чем связано расширение танатологической семантики снов, то, что она проникает и в «божественные» сновидения? Прежде всего -с иными жанровыми задачами эпоса, требующими, в том числе, и усиления психологизма.
Лукановскому Цезарю снятся мифологические образы, связанные со смертью; с одной стороны, это - всего лишь факт его биографии, знак грядущих через четыре года после Фарсальской битвы, описанной в поэме, Мартовских Ид, события, которое находится за пределами сюжета поэмы. Но, учитывая весь контекст, т. е. то, что сон-кошмар снится Цезарю после победы, открывшей ему путь к единовластию, ясно, что сон этот является одним из самых убедительных доказательств осознания победителем своей вины в братоубийственной, по мнению автора, войне. Так сон с танатологической семантикой в большей степени оказывается связанным с психологией эпического персонажа, чем с развитием эпического действия.
Кроме того, именно у Лукана наиболее ясно обозначена связь умерших, являющихся в сновидениях, с богами. Этого не было ни в явлении Патрокла Ахиллу, ни Гектора и Анхиза - Энею. В поэмах Гомера и Вергилия божества действовали в одних снах, а мертвые -в других, и соединение божественного и танатологического планов -новая черта онейротопики исторического эпоса. Но она оказалась
следствием развития предшествующей традиции, а не только противодействия ей, как традиционно считается.
Переплетение мотивов в сновидении связано с новыми художественными задачами, а более усложненная семантика снов является следствием большего внимания к внутреннему миру персонажа, к его чувствам и переживаниям.
Это же можно сказать и о снах с эротической семантикой, хотя они, в отличие от снов божественных и танатологических, на развитие событий влияют меньше, так как после них явных изменений в сюжете, как правило, не происходит. А те, что происходят, происходят не благодаря этим снам. Иными словами, если Дидона Вергилия после своего сновидения кончает с собой, то это происходит не благодаря сну. Сон - лишь симптом того, что с ней происходит. Закономерен вопрос: для чего же рассказывается об этих снах? Какова цель их изображения? Наличие или отсутствие эротического мотива в снах прежде всего определено проблематикой произведения: его нет ни в одном из сновидений «Илиады», посвященной войне, но он есть в остальных эпических поэмах. В «Одиссее» это два сна Пенелопы, в «Аргонавтике» это сны Медеи и Эв-фема, в «Энеиде» - Дидоны и Энея. В поэме, ориентированной на описание военных действий, «Фарсалии», количество таких снов уже сведено к минимуму.
Если принять во внимание величину онейротопа, то можно увидеть, что сны с эротической семантикой в первую очередь характеризуются тем, что у них количество строк, непосредственно относящихся к сновидению, значительно уступает тому количеству строк, которое охватывается всем онейротопом. То, что онейротоп в текстовом отношении может быть большим, чем само сновидение, закономерно. Но насколько он больше? Следствием чего является эта пропорция в эротической онейротопике? Например, в онейротопике божественного это может быть связано с тем, что сны сопровождаются описанием причин божественного воздействия на героев, в танатологической - большое значение имеет то, как сновидец отреагирует на свой сон. В этом значение тех художественных деталей, которые не входят непосредственно в сновидение. Однако они, безусловно, входят в онейротоп, особенно в его заключительную часть. В то же время для снов с эротическими мотивами какие-либо закономерности в финале онейротопа выделить
трудно. Поэтому обратим внимание сначала на те общие черты, которые характерны для эротических снов. Прежде всего, - и это касается всех эпических поэм, эротические сны - это сны только женских персонажей. Пенелопа, Дидона, Медея - все это героини, причем главные героини эпоса. Кроме общего гендерного аспекта, следующей характерной чертой эротических снов становится их образная структура. В эротических снах везде представлен только мир тойаПит: героини в своих снах всегда видят не богов, и не мертвых. Они видят только живых, смертных: и во всех случаях это главные герои эпоса. Для Пенелопы - Одиссей, для Медеи -Ясон, для Дидоны - Эней. Третий общий момент заключается в том, что эти сны требуют интерпретации. В остальных случаях она не нужна, так как смысл того послания, с которым обращается к сновидцу божественная персона или персона из мира мертвых, ясен сам по себе, он не требует никакого специального толкования, в то время как эротическим снам оно необходимо. Будет ли эта интерпретация дана в самом тексте, или нет, кто ее даст, автор или персонаж, каким будет это толкование, прямым или метафорическим, - все это относится к числу отличий, в то время как прежде всего важно установить черты сходства между сновидениями с эротическим мотивом. И в первую очередь, состоит оно, как уже было сказано, в том, что таким снам непременно требуется толкование.
Это происходит потому, что смысл эротических снов не вытекает с той же очевидностью из их содержания, как это имеет место для остальных сновидений античного эпоса. А это, в свою очередь, связано с тем, что в эротических снах отсутствуют речи, слова, т.е. именно то, что, по большей части, присутствует и в онейротопике Танатоса, и в онейротопике Божественного. Имеются в виду слова того персонажа, который является центральным образом сновидения. Это отсутствие слов и присутствие образов и действий наделяет эротические сны символикой, которая не характерна для остальных снов, и создает впечатление подлинности и правдоподобия.
Если мы обратим внимание на то, что происходит с этими образами, на то, как в снах эпических героинь средства изображения связаны с изображаемым, станет понятнее, в чем заключается их эротизм. На самом деле он заключается не столько в содержании, сколько в смысле этих снов. В них воспроизведены, казалось бы,
совершенно различные ситуации: например, Одиссей ничего не делает, он всего лишь находится в спальне Пенелопы, и, скорее всего, спит; Эней в сновидении «Энеиды» преследует Дидону; Ясон спорит с отцом Медеи. Хотя героини, которым снятся сны, во сне видят и себя также, и тем самым являются не только зрителями, но и участниками событий, эротического контакта между ними и теми, кто им снится, на самом деле ни в одном из этих снов нет. Это не означает, что его нет вообще ни в одном из снов античного эпоса.
Не случайно, что в наиболее концентрированном виде эротика представлена именно в «мужском» сновидении, там, где аргонавт соединяется с девушкой, рожденной из комка земли. Но поскольку землю эту аргонавтам дал бог Тритон, то и телесный контакт аргонавта с девушкой, и его слезы, и ее слова, обращенные к нему, -все это на самом деле - реализация онейротопики божественного, и никакого отношения не имеет к подлинной эротике. А имеет -к появлению на свет острова Санторин, о чем и будет потом со всей определенностью сказано в тексте. Согласно Артемидору, любовное соединение в снах может означать нечто совсем иное, тем самым связь между формой и содержанием в сновидениях не всегда бывает прямой и очевидной. Поэтому и эротические сны в эпосе -это совсем не те сны, где содержатся образы, свидетельствующие об эротическом желании. Это, прежде всего, те сны, которые снятся тем, кто любит. И снятся им, естественно, те, кого они любят. Но это не означает, что женские персонажи в эпосе видят лишь такие сновидения. Так, Пенелопа, как мы помним, видит и иные сны. В одном из них Афина успокаивает ее известием о скором возвращении Телемаха, в другом она видит знамение, свидетельствующее о скором возвращении домой Одиссея. Но и эти сны, и сон аргонавта Эвфема связаны не с эротическим контекстом, а с божественным, в то время как последний сон Пенелопы имеет больше общего не с ее собственными снами, а с эротическими снами женских персонажей других поэм: Медеи и Дидоны. Объединяет их, в первую очередь, ситуация, которую проще всего соотнести с мотивом разлуки. Для Пенелопы эта разлука во времени и пространстве, для влюбленной Медеи - это еще не наступившее сближение с Ясоном, для Дидоны - это внутренняя дистанция, отделяющая ее от Энея.
Сновидение является реализацией страхов Пенелопы, а именно страха совершить ошибку, принять за Одиссея кого-то, кто на самом деле Одиссеем не является, а только лишь похож на него. Доказательство наибольшей вероятности именно такого понимания заключается в реакции Одиссея на жалобную речь Пенелопы, которую он слышит в это утро, и о чем она, естественно, не знает. Однако он понимает ее слова так, что она его все-таки узнала! Такого рода концовками и объясняется величина онейротопа в эротических снах.
Его финал, как правило, состоит в том, чтобы прояснить их смысл, «прокомментировать» его, поскольку эротические сны, в отличие как от божественных, так и потусторонних снов, являются еще и загадочными.
А в снах всего лишь с эротическими образами, но без эротического содержания, как в случае со сном аргонавта, нет ни загадочности, ни психологического смысла, тем самым нет и никакой эротической семантики.
Это не означает, конечно, что психологический смысл в эпосе всегда прочно соединен с эротикой.
Если обратиться к одному из самых выразительных психологических снов - сну Цезаря в «Фарсалии» Лукана, то окажется, что в этом сне есть только психологический смысл, но нет никакой эротики. Психологическая семантика многообразна, эротический смысл может быть с ней соединен, а может быть, как в сновидении луканов-ского Цезаря, и нет. Но эротическая семантика снов в эпосе всегда оказывается соединенной с психологическим смыслом, вот что важно. Иными словами, если верить эпическим поэтам, то не все психологические сны эротичны, но все эротичные сны психологичны.
Это также объясняется тем, что по мере развития эпоса способы характеристики эпических персонажей, их переживаний, их внутреннего мира изменяются. Тем самым и психологическое содержание снов становится все более и более сложным, а мотив Эроса перестает быть определен лишь сюжетом. Например, первый сон Помпея. С одной стороны, это сон с танатологической семантикой, поскольку Помпею снится его умершая жена, с другой - он все-таки послан богами, следовательно, это сон божественный. Но в этом сне сказано и о любви: о любви самой Юлии к Помпею и о любви Помпея к его новой жене - Корнелии. Следовательно, здесь есть и эротический мотив.
Как и два других мотива, в итоге он в большей степени оказывается соединенным с психологией эпического персонажа, чем с развитием эпического действия, так как наибольшее значение для эволюции сновидений в эпосе имеет именно усиление психологизма как одной из художественных доминант произведения. Но этого не могло бы произойти, если бы самый выразительный и загадочный эротический сон, сон Пенелопы, не содержался уже в самом раннем памятнике - «Одиссее» Гомера. Таким образом, понимание психологической природы снов было характерно не только для эпохи, в которую был написан сонник Артемидора, но уже для самого первого литературного памятника Европы.
Традиционно образ Пенелопы в мировой литературе ассоциируется с образом верной жены, но при этом часто упускается из виду, что это еще и образ сильной любви. Не любви-страсти, или любви-подвига, как в случае с Дидоной или Медеей. О любви ли говорит сон Дидоны, в котором за ней гонится Эней, а она одна идет по пустынной дороге в поисках своих подданных? Нет, скорее он говорит о том, что сила страсти заставила ее забыть о своем долге царя и правителя, о том, как опасно для нее самой ее чувство. Точно так же и сон Медеи - свидетельство не только ее зарождающейся любви к Ясону, но и способности пренебречь во имя этой любви своим дочерним долгом. По контрасту с этими снами сон героини Гомера, содержание которого, казалось бы самое краткое, является самым искренним, самым простым и самым убедительным доказательством чувства, которое было одним из самых сильных в античном эпосе. Таким образом, важно не только то, что сны, связанные с эротикой, имеют отношение к чувствам персонажа, но и то, каковы эти чувства.
Так, наряду со сновидениями условными, населенными богами и всякой фантастикой, в античном эпосе была и другая тенденция - реалистического изображения снов. Она не была доминирующей, так как в количественном отношении эти сны уступали снам с божественной и танатологической семантикой, но главное, что она - была.
И по мере развития эпических жанров мы наблюдаем не только усложнение каждого из мотивов - божественного, танатологического и эротического, но и их соединение, перерастающее в их переплетение, проникновение одного мотива в другой.
Если рассматривать сновидения с иных позиций, например с точки зрения пространственно-временных координат, то можно сделать вывод аналогичного свойства.
Так, когда Медее в «Аргонавтике» снится сон, а потом, спустя какое-то время, она об этом сне вспоминает, то перед нами - ситуация реализации «онейротопических возможностей», поскольку описание самого сновидения давно закончилось, в то время как реакция сновидца на него в тексте продолжается. Или, когда сразу же после описания сновидения Дидоны в «Энеиде» следует комментарий автора к этому сновидению, в чем и заключается одно из главных отличий от онейротопики драмы, где прямого авторского комментария быть не может, то форма этого комментария и составляет одну из отличительных особенностей эпической онейротопики.
У Гомера пространство снов всегда достаточно ясное и вполне определенное. Это касается и божественных снов, и снов с мертвыми, и снов эротических, хотя они требуют особой интерпретации. Но если семантика пространства символических снов в гомеровском эпосе может нуждаться в интерпретации, то само это пространство является достаточно ясным и определенным.
Так, в снах «Одиссеи» оно всегда связано с домом, т.е. со своим для сновидца пространством. Спальня ли это Пенелопы, двор ли это ее дома, - не столь важно. Главное, что это - ее, родное пространство. Что касается остальных снов, то в большинстве случаев оно попросту не оговорено, иными словами, для событий сновидения этого пространства как бы и не существует, оно не акцентируется типологией описания.
В снах «Аргонавтики», более сложных в сравнении с гомеровскими, пространство, во-первых, увеличено, поскольку в сновидениях реализован уже не один сюжет, как в гомеровских снах, а несколько. Во-вторых, в них меняется топография: это и поле, как в сновидении Медеи, вспахиваемое быками, это и дворец, это и гавань, куда прибыл корабль аргонавтов, и т. д. И хотя здесь речь идет также в первую очередь о том, что можно обозначить как свое пространство, нельзя не принять во внимание того, что оно усложнено. То же самое наблюдается и в других снах «Аргонавтики». Например, хотя в сновидении Кирки вновь показано родное для нее пространство, ее дом и ее двор, важно, что это пространство, подвергающееся уничтожению, именно этим данное сновидение и
сигнализирует о витальной угрозе. Но если в гомеровских снах угроза была для тех, кто населял «родное» для сновидца пространство (как во втором сне Пенелопы), то здесь мы видим угрозу самому этому пространству. Тем самым мы сталкивается с более сложной и насыщенной его семантикой, что связано с сюжетом поэмы.
Эта связь между семантикой сюжета и семантикой сновидения сохраняется и в «Энеиде», но там смысловое пространство снов перестает быть домашним, обжитым, оно становится тем, что вполне можно обозначить как «чужое пространство». На это ясно указывает один из самых сильных образов, который только и может быть в связи с этим использован. Это образ пустыни. Пустыня, по которой бредет Дидона, пытаясь найти своих подданных, - это, прежде всего, символ одиночества, постигшего героиню несчастья, которое заключено в ее отношении к Энею. Таким образом, в «Энеиде» пространство снов является более сложным, более семантически насыщенным в сравнении с «Аргонавтикой». Не случайно именно для поэмы Вергилия характерна такая связь образов сновидений с географией, какую мы не встретим ни в одной из эпических поэм, хотя передвижения в пространстве имели место и в «Одиссее», и в «Аргонавтике», и в «Фарсалии».
Относительно пространства сновидений поэмы Лукана можно сказать, что оно еще более усложнено. Это уже и не домашнее пространство, как у Гомера и Аполлония, но это и не «чужое пространство» или символическое пространство-пустыня, как в «Энеиде».
Когда Помпею снится театр, в котором он справляет свой первый триумф, то следует принять во внимание, что это не просто театр, а театр, в котором находятся десятки тысяч зрителей. Иными словами, хотя это, в некотором роде, родное пространство для героя (поскольку именно Помпей построил первый в Риме каменный театр), тем не менее это пространство принципиально новое для эпического сновидения. Исторической версии с храмом Лукан предпочитает версию с театром прежде всего потому, что Помпей -герой, которому автор симпатизирует. Таким образом, семантика пространства - один из тех принципов построения сновидения, где контраст между героями очевиднее всего, и антагонистичность пространства в снах персонажей-антагонистов является семантически насыщенной. Так, противнику Помпея - Цезарю снится мифологическое пространство, прямо и непосредственно указывающее на
семантику смерти. Повышенная значимость мотива смерти - одна из тех важных стилевых доминант, которые были присущи «новому стилю», наиболее ярким представителем которого был Лукан. Но создана она может быть с помощью разных художественных средств. Образы смерти присутствовали и в сновидении Кирки, но там они были ограничены «своим», а не чужим для героини «пространством». Почему смысловое пространство сновидения в «Фар-салии» помещено в принципиально иной в сравнении с предшествующей традицией контекст? И как это связано с усложнением самих образов? С увеличением событийного ряда сновидений? Очевидно, что усложнение пространственно-временных координат -результат того, что языку сновидений по мере движения от Гомера к Лукану все больше и больше присущ символизм: у Гомера сим-воличны два сна из шести, у Лукана - также два, но уже из трех.
Хотя и усложнение мотивов, и увеличение символических образов, и усложнение пространства и времени в сновидениях -все это является следствием развития того варианта онейротопики, который соответствует конкретной жанровой форме, в онейройро-топических трансформациях отразился и результат влияния предшествующей традиции. Об этом свидетельствует тот из аспектов эпической онейротопики, который заключается в ее интертекстуальности. Она касается каждого из трех мотивов: божественного, танатологического и эротического. Так, сон Энея, где ему снится Гектор, - аллюзия на сон Ахилла, где ему снится Патрокл, а сон Дидоны, где ей снится Эней, - аллюзия на сон Пенелопы, в котором она видит Одиссея, и т.д. Меньше прямых аллюзий в поэмах Лукана и Аполлония, но и в этих произведениях можно обнаружить следы влияния предшествующей онейротопики, а не только противодействия ей. У Аполлония это включенность сновидения в контекст повествования, у Лукана - форма авторского комментария. Кроме того, о характере интертекстуальных связей в онейротопике свидетельствуют и такие примеры, как соотнесенность не только самих сновидений, но и высказываний о них, с предшествующей традицией.
Одним из наиболее известных суждений по этому поводу является мысль о двух типах снов, которая содержится и в «Энеиде», и в «Одиссее».
Двое ворот открыты для снов: одни роговые, В них вылетают легко правдивые только виденья; Белые створы других изукрашены костью слоновой, Маны, однако, из них только лживые сны высылают.
(Перевод С. Ошерова).
Как видим, русским переводом очень четко акцентируются различия между двумя видами снов: одни из них правдивы, другие -лживы.
Поскольку Эней покидает Элизиум именно через те ворота, которые сделаны из слоновой кости, то интерпретации этого места посвящено большое количество научной литературы. Однако это два совершенно разных вопроса: почему Эней покидает тот мир через слоновые ворота, и почему Вергилий в данном случае использует столь явную реминисценцию из Гомера, где она звучит так:
Создано двое ворот для вступления снам бестелесным В мир наш: одни роговые, другие из кости слоновой; Сны, приходящие к нам из кости слоновой, Лживы, несбыточны, верить никто из друзей им не должен; Те же, которые в мир роговыми воротами входят, Верны; сбываются все приносимые ими виденья.
(Перевод В.А. Жуковского).
В данном случае разница между двумя видами снов передана схожим образом: одни лживы, другие - верны.
Но между самими пассажами существует глубочайшее различие, которое состоит в том, что в одном случае мы имеем дело со словами автора, в другом - со словами персонажа. Поскольку одно из них принадлежит Пенелопе, в разговоре с Одиссеем, другое -автору, в условном диалоге с читателем, то, соответственно, отличаются и функции этих высказываний. Но есть в обоих высказываниях то, что совпадает, - это образ, который расстается с подземным миром через ворота из слоновой кости.
В «Одиссее» - это сон, о котором Пенелопа рассказывает Одиссею, в «Энеиде» - это сам главный герой эпоса Эней, но важно, что два суждения о двух типах сна, о разных воротах, через которые сновидения покидают свою обитель, в обоих случаях заканчи-
ваются тем, ради чего они и были приведены: сообщением о том, через какие ворота проходит этот образ. Сообщая Одиссею о том, что ее сон, скорее всего, окажется неверным, героиня преследует одни цели, сообщая читателю о том, что Эней покидает Элизиум через слоновые ворота, автор «Энеиды» имеет в виду другие цели. Но главное, на что следует обратить внимание, что совпадает то художественное средство, которое используется как гомеровской героиней, так и автором «Энеиды». Им является сентенция, гномическое высказывание, художественная роль которого в двух произведениях различается1. В одном случае эта сентенция выполняет дидактическую функцию, в другом - риторическую. Поскольку данная реминисценция не является единственной, важно, что если в первой части «Энеиды», которая ориентируется на «Одиссею», содержится воспроизведение содержательного и функционального аспектов пассажа из «Одиссеи», то во второй части «Энеиды», ориентирующейся на «Илиаду», содержится реминисценция именно из «Илиады», где совпадений с первоисточником больше. Прежде всего важно, что в обеих поэмах пассаж о снах включен в описание поединка между главными героями, в «Энеиде» - между Энеем и Турном, в «Илиаде» - между Ахиллом и Гектором.
Словно ночью во сне, когда смежает нам веки Томный покой, и мерещится нам, что стремимся мы жадно Дальше бежать, но вотще; ослабев от первых усилий, Никнем мы, цепенеет язык, и уж нам непокорны Голос и слово, и сил привычных лишается тело.
(Перевод С. Ошерова).
Источник этого текста находится в «Илиаде», где сказано: Словно во сне человек изловить человека не может, Сей убежать, а другой уловить напрягается тщетно, -Так и герои, ни сей не догонит, ни тот не уходит.
Как и в случае с сентенцией о сновидениях, совпадает не только содержательная часть, но и «формальная», поскольку художественное средство, в которое оформлена мысль о призрачности
1 Гнома (греч. gnome, лат. sentential - изречение), формулировка общепринятых положений. - Прим. ред.
образов сновидений, как в одном, так и в другом случае на этот раз является сравнением. Эти примеры - наиболее яркое проявление интертекстуальных тенденций в поэтике сновидений, без которых
она не стала бы столь полноценным художественным явлением.
* * *
Рассмотрев поэтику эпических сновидений с точки зрения одного из трех мотивов: божественного, танатологического и эротического, можно сделать вывод о постепенном усложнении и соединении этих мотивов по мере жанровой эволюции античного эпоса. Это связано с тем, что каждый из этих мотивов существует в нескольких вариантах. Например, если главная вариация мотива смерти - явление умерших в сновидениях, то вторая разновидность данного мотива - сны, которые снятся героям накануне их смерти, а третьей модификацией данного мотива становятся сны, в которых содержатся образы, непосредственно связанные со смертью. Но связь между содержанием и смыслом сновидений в этих трех типах различна. Если мотив смерти в его первом варианте (явление умерших в сновидении) во всех произведениях достаточно однороден, то в двух других наблюдается больше разнообразия и изменений, связанных как с типологией описания, так и с содержанием, как со смыслом, так и с функцией снов.
Это же касается и снов с эротической семантикой. Здесь так же, как и в онейротопике божественного, можно выделить несколько вариантов: от проявления мотива в его наиболее «чистом» виде до соединения в одном сновидении нескольких мотивов. Наиболее ясными и понятными являются эротические сны с божественным компонентом. За ними следует та модификация эротического мотива, где содержатся образы, прямо или косвенно связанные с танатологической проблематикой. Наконец, наиболее нуждающимися в толковании являются сны, где онейротопика Эроса представлена в наиболее «чистом» виде. Если эротический мотив в одном его варианте (явление возлюбленных в сновидениях) во всех поэмах является достаточно однородным, то в двух других (эрос и боги, эрос и смерть) так же, как и в случае с мотивом смерти, наблюдается все больше разнообразия, все больше изменений, связанных с типологией изображения и содержанием, смыслом и функцией снов.
Для всех мотивов: божественного, мотива смерти и мотива эротического - характерна одна и та же тенденция - постепенное 126
проникновение психологического смысла даже в те сновидения, семантика которых изначально его не предполагала.
Изначально божественным сновидениям психологический смысл не был свойствен. Затем, по мере развития эпоса, это постепенно происходит. Вначале явление умерших в снах никак не было связано с психологией сновидца, затем произойдет и это.
Лишь эротической онейротопике, где развитие мотива заключается не в его усилении, а в его усложнении, психологический смысл был присущ изначально. По мере развития эпоса онейрото-пические мотивы переплетаются так тесно, что в итоге сложно выделить основной в качестве ведущего. Так, в сновидении Цезаря реализована и онейротопика божественного, и онейротопика Тана-тоса, в сновидении Дидоны соединяются Танатос и Эрос, в сновидении Пенелопы - Эрос и божественное влияние и т.д. Соединение мотивов - не механический отказ от более простой поэтики, это одно из тех явлений, в которых и состоят реалистические тенденции в изображении снов.
Аналогичный вывод можно сделать, если рассмотреть эпические сновидения в контексте поэтики пространства и времени, которая также постепенно становится все более усложненной и многообразной.
Таким образом, какой бы параметр поэтики сновидений мы ни рассматривали, какой бы из мотивов ни анализировали, мы приходим к выводу, во-первых, о возрастающем символизме снов, во-вторых, о том, что он свидетельствует о возрастающем реализме в их изображении. Если с точки зрения образов персонажей между сновидениями, содержащимися в различных произведениях, трудно предположить связь, то с точки зрения мотивов такая связь существует, и это подтверждается интертекстуальным характером эпических сновидений. Эта интертекстуальность существует на различных уровнях - образном, сюжетном и мотивном. Кроме того, она проявляется и на уровне художественном, так как и онейрото-пические реминисценции, и их источники являются художественным приемом одного и того же плана. Следовательно, художественный смысл подобного рода трансформаций определен жанровым дискурсом, требующим от художественных средств адекватности той форме эпической поэтики, которая была актуальна для конкретной поэмы.
