CC BY
67
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2009. № 4
СТАТЬИ Т.Ф. Теперик
СНОВИДЕНИЯ АНТИЧНОГО ЭПОСА: ПОЭТИКА МОТИВА
В статье рассматривается художественная роль сновидений в эпических поэмах античности. Изображение сновидений в гомеровском эпосе определено двумя основными тенденциями поэтики гомеровских поэм: позднеархаической и раннеархаической, в «Аргонавтике» Аполлония Родосского - александрийской поэтикой раннего эллинизма, в поэме Вергилия - стилевыми тенденциями римского классицизма, в историческом эпосе Лукана - поэтикой «нового стиля».
Роль психологизма в изображении снов по мере развития эпической поэзии античности возрастает, язык сновидения меняется от риторики слова к риторике образа, а изображение снов становится все более реалистичным. Поэтика жанра каждого из исследуемых литературных памятников проявляется в поэтике сновидения всё с большей полнотой, что является доказательством увеличивавшегося значения сновидения как художественного средства в процессе развития эпической поэзии.
Ключевые слова: Гомер, Лукан, поэтика, жанр, сновидение.
The article presents the analysis of an artistic role of dreams in epic poems of Greek and Roman antiquity. In Homer's epic depiction of dreams is defined by two main poetic tendencies of these poems: late archaic and early archaic, in Apollonius of Rhodos's "Argonautica" - by the early Hellenistic Alexandrian poetics, in Virgil's poem - by stylistic tendencies of the Roman Classic period, in Lucan's historical epic - by the "New Style" poetics.
Psychological content and function in dreams' depictions is increasing together with the development of the epical poetry of antiquity, the language of a dream is being transformed from the rhetoric of a word to the rhetoric of an image, and dreams themselves are narrated with an increasing realism. Genre poetics of each of the analyzed literature masterpieces is becoming more and more transparent in the poetics of a dream, which proves that a dream was an increasingly important artistic tool in a process of development of the epic poetry.
Key words: Homer, Lucan, poetics, genre, dream.
Изображение сновидений в эпосе классической античности отличается большим разнообразием [Кессельс, 1978: 26]. В одних поэмах сны оказываются в большей степени связанными с сюжетом произведения, в других - с образами и характерами персонажей, одни сны нуждаются в особой интерпретации, другие - ее не требуют, одни сопровождаются авторским комментарием, другие - нет. При этом во всех сновидениях античного эпоса, несмотря на отличия,
существует и ряд общих черт. Для того чтобы определить их наиболее устойчивые признаки, обратимся к анализу общих содержательных элементов, свойственных эпической онейротопике [Теперик, 2007: 223] в целом.
При анализе мотивов, которые являются определяющими для сновидений эпических поэм античности, мы ориентируемся на следующую дефиницию мотива: «это а) эстетически значимая повествовательная единица, б) интертекстуальная в своем функционировании, в) инвариантная в своей принадлежности к языку повествовательной традиции и вариантная в своих событийных реализациях, г) соотносящая в своей семантической структуре предикативное начало действия с актантами и пространственно-временными признаками» [Силантьев, 2004: 108]. Несмотря на разнообразие образов и сюжетов снов, в онейротопике античного эпоса можно выделить ряд устойчивых мотивов, которые находятся в согласии с тремя основными мирами, представленными в сновидениях: это мир божественный (ттоЛаНит), мир мертвых (тоГиит) и мир людей, т.е. живых, смертных (тоЛаНит).
Соответственно этим трем мирам в эпических сновидениях можно выделить и три главных мотива: это, во-первых, мотив божественного [Теперик, 2007: 229], во-вторых, мотив смерти и, в-третьих, мотив эротический.
Самым радикальным изменениям в процессе жанровой эволюции античного эпоса подверглась семантика тех снов, где ведущим мотивом является мотив смерти, или, иначе, танатологический [Красильников, 2003: 280-284] мотив.
О явлении умерших в сновидениях писал автор уже одного из первых сонников, наш главный авторитет в этой области - Артемидор.
Однако, в отличие от популярных современных энциклопедий снов, он не предлагает какого-либо одного универсального значения для образов, связанных со смертью1, поскольку для разных людей один и тот же образ может иметь различный смысл, - в этом выводы Артемидора полностью согласуются с современной наукой [Юнг, 2006:119-120]. Как и то, что при определении смысла сна прежде всего следует учитывать контекст [Юнг, 2006: 138].
Если мы посмотрим на роль этого контекста в развитии художественной семантики танатологического аспекта эпических сновидений, то станет понятнее и семантика мотива смерти: когда она является достаточно однородной, а когда можно констатировать вариативность в ее функционировании, в какой степени этот мотив
1 Теме смерти специально посвящена целая глава «Онейрокритики», где рассматриваются: 1) образы поминальной трапезы в сновидениях; 2) собственная смерть сновидца; 3) контакты с мертвыми [Артемидор, 1999: 400-401].
связан с образами персонажей поэм, а в какой обусловлен сюжетом произведения, и т.д.
Одна из главных вариаций данного мотива - явление умерших. У Гомера это явление Патрокла - Ахиллу (Hom., Il, XXIII, 59-109), у Вергилия - Гектора и Анхиза - Энею (Aen., II, 268-298; V, 721-743), у Лукана - Юлии - Помпею (Phars., III, 9-38).
Как правило, функция таких снов чисто сюжетная: в сновидении содержится некое указание, исполняя которое сновидец совершает определенные действия: Ахилл хоронит Патрокла, Эней покидает сначала Трою, затем Сицилию. Помпей оставляет Италию и плывет в Грецию2.
Таким образом, ясно, что при всех отличиях сны включены не в частные, локальные эпизоды, но именно в те действия, которые исключительно важны для развития основной темы повествования: Ахилл наконец утолит свой гнев, предав погребению тело Патрокла, Эней оставит горящую Трою и начнет искать новую родину, Помпей направится на войну с Цезарем. Сюжетообразующая функция и есть та основная черта сновидений с танатологическим мотивом, которая является общей как для греческого, так и для римского эпоса.
Еще одна разновидность этого мотива - сны, в которых явления умерших нет, однако семантика смерти есть, поскольку они снятся героям накануне их гибели.
Связь между содержанием и смыслом снов здесь не всегда столь очевидная и однозначная, как в первом случае, поэтому такого рода сновидения больше нуждаются в интерпретации. Вполне возможно, что различия в разработке данного мотива греческими и римскими авторами существовали бы, если бы в греческом эпосе такие сны были. Однако их нет ни в гомеровском эпосе, ни в «Аргонавтике» [Вальде, 2001: 92], в то время как в римских поэмах это сны главных героев: Дидоны, Турна и Помпея.
В отличие от Дидоны и Помпея Турн видит свой сон не непосредственно перед гибелью, а гораздо раньше, но его сон также можно отнести к снам данного типа, поскольку он побуждает героя возглавить войну против троянцев, которая является главным событием эпического повествования. Смерть Турна изображена в последней
2 Правда, герой «Фарсалии» действует не столько в соответствии с указанием, полученным во сне, сколько вопреки ему, что является скрытой полемикой автора с эпической традицией, однако и здесь связь между сном и сюжетом существует. «Римский эпос был поставлен в необходимость самоопределяться перед лицом "Энеиды", по отношению к заданным ею ориентирам, и это можно сказать не только о продуктах ...благоговейного эпигонства, вроде "Фиваиды" Стация ... но и о попытках заменить многие важнейшие характеристики "Энеиды" на диаметрально противоположные и создать, таким образом, некую анти-"Энеиду". Такова "Фарсалия" Лукана» [Аверинцев, 1996: 21].
книге «Энеиды», в то время как смерть Цезаря в «Фарсалии» не описана.
Но если сны первого типа достаточно однородны как с точки зрения типологии изображения, так и с точки зрения функции, то относительно снов второго типа этого сказать нельзя. Например, Дидоне снится, как ее преследует Эней, она же в это время ищет своих подданных (Aen., IV, 465-469), Помпей видит во сне прекрасные минуты своего первого триумфа (Phars., VII, 7-32), а царь рутулов Турн - жрицу Юноны, призывающую его к мятежу против царя Латина, отдавшего его невесту троянским пришельцам (Aen., VII, 415-450). Казалось бы, в этих снах совершенно нет ничего общего, ничего такого, что, в отличие от снов первого типа, указывало бы хоть на какую-то связь между ними, к тому же в двух последних снах присутствует и божественная семантика. Однако присутствие божественной семантики не исключает наличия танатологической, и сочетание в сновидениях обоих мотивов, и божественного, и мотива смерти, как раз и оказывается одним из факторов, свидетельствующих о связи между снами с мотивом смерти в этом варианте. Связь эта заключается в следующем. Во всех снах сновидец из созерцающей фигуры, какой он был в снах первого типа, превращается в активного участника событий сновидения: Дидона ищет жителей Карфагена, Помпей празднует триумф, Турн спорит с Кибелой. Говоря грамматическим языком, сновидец из дополнения, каким он был в первом случае, становится подлежащим.
Активность сновидца - элемент, внесенный в сновидения еще Аполлонием Родосским. И хотя в онейротопике поэмы об аргонавтах и содержались образы, связанные со смертью (кровь и огонь в сновидении Кирки (Ap. Rhod. Arg., IV, 660-685)), семантическая связь между ними и образом персонажа отсутствовала.
Имеется в виду та смерть персонажа, которая последовала бы за сновидением. Отсутствие этой связи объясняется просто. Те герои «Аргонавтики», которые видят сны, на протяжении сюжетного действия поэмы не умирают. А те, которые умирают, снов не видят.
Из этого, правда, не следует, что связь между снами и смертью в поэме Аполлония отсутствует совершенно, потому что, хотя в «Аргонавтике» главные герои не умирают, это еще не означает, что они не убивают.
Сновидением, в котором содержится указание на это убийство, является сновидение Кирки, где мы имеем дело с третьим вариантом развития танатологического мотива. Хотя с точки зрения личности сновидца это сновидение, как и сны Помпея и Турна, также является одним из проявлений онейротопики божественного, своими образами и смыслом оно связано и с онейротопикой Танатоса. Таким 10
образом, совмещение мотивов в сновидениях, отсутствовавшее у Гомера, начинается именно с поэмы Аполлония.
Сон этот, без сомнения, можно отнести к пророческим, несмотря на то, что он указывает не на ту смерть, которая будет (как в снах Дидоны, Помпея, и Турна), а на ту, которая уже была, так как Медея и Ясон, спасаясь бегством, приходят к волшебнице, варварски убив отправленного отцом Медеи в погоню за ними Апсирта, брата Медеи и соответственно племянника Кирки. Кирка их принимает и даже, согласно обряду, очищает от этого убийства. И только после увиденного ею сна, где потоки крови заливают ее дом, а огонь пожирает ее зелья, она понимает, от какого убийства она очистила своих гостей, и в ужасе изгоняет их из своего дома.
Мы встречаемся здесь с третьей модификацией мотива смерти, где связь между образами сновидения и смыслом сна еще менее очевидна, чем в снах второго типа. Например, догадаться о том, что кровь, заливающая дом Кирки, означает чью-то смерть, нетрудно. Но чью? Об этом даже волшебница Кирка догадается только после того, как совершит обряд очищения пришельцев от совершенного ими убийства. Столь же сложна смысловая связь между образами и содержанием в сновидении Цезаря в «Фарсалии» Лукана. Мифологические реки смерти, которые текут в его сне, символизируют, как и мечи сенаторов, будущую смерть великого диктатора, но этим смысл сновидения не исчерпывается: контекст указывает на то, что сон Цезаря связан не только с его судьбой, т.е. с будущим, но и с одержанной им победой, т.е. с прошлым. В этом и состоит его связь со сном из «Аргонавтики», который также является проекцией как в прошлое, так и в будущее.
Однако между снами третьего типа сходства все же меньше и с точки зрения личности сновидца, и с точки зрения образов; в одном случае эти образы свидетельствуют о смерти уже состоявшейся, в другом - о той, которая еще только должна произойти, причем за пределами сюжетного действия произведения, в одном случае сон символизирует смерть самого сновидца, в другом - иного персонажа и т.д. Но есть и то, что эти сны объединяет: это символизм и экспрессивность образов. Поэтому третий вариант танатологической оней-ротопики является одним из самых сложных, здесь мы встречаемся, по существу, с переплетением мотивов, которое делает семантику смерти в эпических сновидениях особенно выразительной.
Таким образом, по мере эволюции эпических жанров от Гомера к Лукану танатологическая семантика сновидений увеличивается, это видно хотя бы из того, что общее число снов с мотивом смерти в произведении возрастает. Если в поэмах Гомера и Аполлония Родосского непосредственно со смертью связано всего по одному сну, то у Вергилия и Лукана эта пропорция уже иная: в «Энеиде» мотив
смерти реализован в четырех снах (из семи), в «Фарсалии» - так или иначе уже во всех. И если в греческом эпосе героям, которые погибнут, накануне их смерти сны не снятся, то для главных героев римского эпоса между сном и смертью всегда существует связь. В этом и состоит его главное отличие от греческого: там такой связи нет. Равно как мало в греческом эпосе снов, где содержались бы образы, непосредственно связанные с семантикой смерти.
Что же является определяющим в развитии этого мотива? С чем связано его расширение, проникновение и в «божественные» сновидения? Прежде всего с постоянно усложняющимися художественными задачами античного эпоса, требующими в том числе и усиления психологизма.
Лукановскому Цезарю снятся мифологические образы, связанные со смертью (VII, 776-785); с одной стороны, это всего лишь факт его биографии, знак грядущих через четыре года после Фарсальской битвы, описанной в поэме, Мартовских Ид, события, которое находится за пределами действия поэмы. Но, учитывая весь контекст, т.е. то, что сон-кошмар снится Цезарю после победы, открывшей ему путь к единовластию, ясно, что сон этот является одним из самых убедительных доказательств осознания победителем своей вины в братоубийственной, по мнению автора, войне. Так сон с танатологической семантикой оказывается в большей степени связанным с психологией эпического персонажа, чем с развитием эпического действия.
Кроме того, именно у Лукана наиболее ясно обозначена связь умерших, являющихся в сновидениях, с богами. Этого не было ни в явлении Патрокла Ахиллу, ни Гектора и Анхиза - Энею. В поэмах Гомера и Вергилия божества действовали в одних снах, мертвые - в других, и соединение божественного и танатологического планов -новая черта онейротопики исторического эпоса. Но она оказалась следствием развития предшествующей традиции, а не только противодействия ей, как традиционно считается [Крагелунд, 1976: 130].
Переплетение мотивов в сновидении связано с новыми художественными задачами, а более усложненная семантика снов является следствием большего внимания эпического поэта к внутреннему миру персонажа, к его чувствам и переживаниям [Полонская, 1963: 34-35].
Это же можно сказать и о снах с эротической семантикой, хотя они, в отличие от снов божественных и танатологических, на развитие событий влияют меньше, так как после них явных изменений в сюжете, как правило, не происходит. А те, что возникают, происходят не благодаря этим снам. Иными словами, если Дидона Вергилия после своего сновидения кончает с собой, то это происходит не благодаря сну. Сон - лишь симптом того, что с ней происходит. Закономерен
вопрос: для чего же тогда рассказывается об этих снах? Какова цель их изображения? Наличие или отсутствие эротического мотива в сновидениях прежде всего определено проблематикой произведения: его нет ни в одном из сновидений «Илиады», посвященной войне, но он есть в остальных эпических поэмах. Главное сходство между сновидениями с эротическим мотивом состоит в том, что таким снам, в отличие как от божественных, так и от танатологических, необходимо толкование, потому что смысл их не вытекает с очевидностью из содержания. Доминанта речи, традиционный спутник эпических снов, в эротических снах сменяется доминантой образов, и если нельзя сказать, что все психологические сны эротичны, то можно сказать, что все эротичные сны психологичны.
Это объясняется в первую очередь тем, что по мере развития эпоса способы характеристики эпических персонажей, их переживаний, их внутреннего мира изменяются. Психологическое содержание снов становится все более и более сложным, а мотив Эроса перестает быть определенным лишь сюжетом.
Как и два других мотива, он в большей степени оказывается соединенным с психологией эпического персонажа, чем с развитием эпического действия, так как наибольшее значение для художественного своеобразия сновидений имеет именно усиление психологизма как одной из важнейших примет эпической поэмы. Поэтому по мере развития эпических жанров мы наблюдаем не только усложнение каждого из мотивов - божественного, танатологического и эротического, но и их соединение. Если мотив смерти в его первом варианте (явление умерших в сновидении) во всех произведениях достаточно однороден, то в двух других наблюдается больше разнообразия и изменений, связанных как с типологией описания, так и с содержанием, как со смыслом, так и с функцией снов.
Это же касается и снов с эротической семантикой. Здесь так же, как и в онейротопике божественного, можно выделить несколько вариантов: от проявления мотива в его наиболее «чистом» виде до соединения в одном сновидении нескольких мотивов. Наиболее ясными и понятными являются эротические сны с божественным компонентом. За ними следует та модификация эротического мотива, где содержатся образы, прямо или косвенно связанные с танатологической проблематикой. Наконец, наиболее сложными и нуждающимися в толковании являются сны, где онейротопика Эроса представлена в наиболее «чистом» виде. И если эротический мотив в одном его варианте (явление возлюбленных в сновидениях) во всех поэмах достаточно однороден, то в двух других (эрос и боги, эрос и смерть) наблюдаются разнообразия, все больше изменений, связанных как с типологией изображения, так и содержанием, как со смыслом, так и с функцией снов.
Таким образом, для всех мотивов: божественного, мотива смерти и эротического, характерна одна и та же тенденция - постепенное проникновение психологического смысла даже в те сновидения, семантика которых изначально его не предполагала.
Изначально божественным сновидениям психологический смысл не был свойствен. Затем, по мере развития эпоса, это постепенно происходит. Вначале явление умерших в снах никак не было связано с психологией сновидца, затем произойдет и это.
Лишь эротической онейротопике, где развитие мотива заключается не в его усилении, а в его усложнении, психологический смысл был присущ изначально.
Итогом эпической онейротопики становится то, что по мере развития эпоса ее мотивы переплетаются так тесно, что в итоге становится сложно выделить основной в качестве ведущего. Так, в сновидении Цезаря реализована и онейротопика божественного, и онейротопика Танатоса, в сновидении Дидоны соединяются Танатос и Эрос, в сновидении Пенелопы - Эрос и божественное влияние и т.д. Это соединение мотивов - не механический отказ от более простой поэтики, но одно из тех явлений, в которых и состоят реалистические тенденции в изображении снов.
Таким образом, какой бы из мотивов эпических сновидений мы ни анализировали, неизбежен вывод, во-первых, о возрастающем символизме снов, во-вторых, о возрастающем реализме в их изображении.
Если с точки зрения образов персонажей между сновидениями, содержащимися в различных произведениях, связь предположить трудно, то с точки зрения мотивов такая связь, безусловно, существует, что подтверждает интертекстуальный характер эпических сновидений.
Такая интертекстуальность [Пьеге-Гро, 2007: 47-50] существует на различных уровнях - образном, сюжетном и мотивном. Кроме того, она проявляется и на уровне художественном, так как и реминисценции, связанные со снами, и их источники - это художественный прием одного и того же плана .
Основные черты поэтики раннегреческого и эллинистического эпоса, эпоса периода расцвета римского классицизма и эпохи «нового стиля» со всей полнотой отразились в изображении снов, и это свидетельство богатейших возможностей сновидения как художественного средства, по мере эволюции эпоса становившегося все более вариативным, все более символическим, все менее предсказуемым.
3 Речь идет о таких пассажах, как сентенция о сновидениях в « Энеиде» (Аеп., VI: 893-896), которая является аллюзией на соответствующую сентенцию из «Одиссеи» (Оё., XIX: 562-566) или сравнение «Энеиды» (Аеп., XII: 909-913), почти дословно воспроизводящее сравнение из «Илиады», или сравнение из «Фарсалии» (РИаге., VII: 777-780), являющееся реминисценцией из «Энеиды»(Аеп., 470-474).
Художественный смысл подобного рода трансформаций определен жанровым дискурсом, требующим от художественных средств онейротопики адекватности той форме эпической поэтики, которая была актуальна для конкретной поэмы.
Список литературы
Аверинцев С.С. Две тысячи лет с Вергилием// Аверинцев С.С. Поэты. М., 1996.
Артемидор. Онейрокритика/ Пер. с древнегреч. Я.М. Боровского. М., 1999.
Красильников Г.К. Сравнительное изучение литератур в свете танатологической проблематики // Сравнительное литературоведение и исторические аспекты: Материалы Международной научной конференции «Сравнительное литературоведение (V Поспеловские чтения). М., 2003. Полонская К.П. Римские поэты эпохи принципата Августа. М., 1963. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. М, 2007. Силантьев И.В. Поэтика мотива. М., 2004.
ТеперикТ. Ф. Онейротопика божественного в античном эпосе. Альманах «София». Вып. 2: П.А. Флоренский и А.Ф. Лосев: Род, миф, история. Уфа, 2007.
Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к произведениям художественной литературы // Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. М., 2006.
Kessels A.H.M. Studies on the dream in Greek Literature. Utrecht, 1978. Kessels A.H.M. Dreams in Apollonius' "Argonautica". Utrecht, 1972. KragelundB. Dream and Prediction in the Aeneid. Copenhagen, 1976. Walde C. Die Traumdarstellungen in der griechisch-romischen Dichtung. Leipzig, 2001.
Сведения об авторе: Теперик Тамара Федоровна, канд. филол. наук, доц. кафедры классической филологии филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: teperik@mail.ru
