CC BY
67
УДК 821.161.1
В.О. Андронова, ассист., (4872) 36-35-86 vikandronova@inbox.щ (Россия, Тула, ТулГУ)
ЭПИЧЕСКАЯ НЕКРОМАНТИЯ: РИМСКИЕ ОБРАЗЦЫ, РУССКАЯ РЕЦЕПЦИЯ
Посвягцается отдельным аспектам римского герооческого эпоса и его рецепции в русской литературе XVIII века. Сделаны выводы об освоении «Фарсалии» Лукана я поэзии М.М. Хераскова.
Ключевые слова: героический эпос, «новый стиль», классщзм, жанр, рецепция.
Среди жанров классицизма эпос - один из наиболее кумулятивных, вследствие широко и детально практикуемого в нем соревнования с образцовыми авторами. Мы намерены рассмотреть один из случаев освоения римского эпического образца в литературе XVIII века.
Середина I в. н. э. ознаменована в римской литературе реакцией против школьной классики, какой успели стать писатели предшествующего столетия. Эта реакция выразилась в так называемом «новом стиле». В прозе творчество Сенек было реакцией на классическую прозу Цицерона; реакцией на классический эпос Вергилия был эпос Лукана, незаконченная «Фарсшшя».
Поэзия Лукана, как и проза Сенеки, характерна сочетанием оппозиционного настроения, стоического мировоззрения и риторического «нового стиля». Веегилий воспевал возвышение Рима — Лукан скорбит о его крушении: и тот и другой видят в этом волю рока; но вeргилиeвcкий герой чувствова свой долг в том, чтобы подчиниться воле рока, лукановский герой — в том, чтобы противостать воле рока и несломленным пасть в борьбе. Таким героем для Лукана был Катон Младший, последний пoPoлник республиканского дела; его обра в поэме возвышается над обраами и Помпея, и Цезаря, его самоубийством, по-видимому, должна была закан-чиватьсс поэма.
Стоическое мировоззрение Лукана находит выражение прежде всего в отношении автора к мифологии. Лукан модернизирует основы эпоса и отодвигает в сторону устаревший божественный аппарат. Весь традиционный мифологический арсена исторической поэмы, сцены на Олимпе и вмешательство богов в людские дела, как у Энния и у Веешлия, Лукан отвергает; он признает в мире лишь одну действующую сиу - мировой закон, выступающий то как рок, то как форттна. Это было решительным рарывом с традицией и вызывао бурные спооы среди современников. Не
только в структурных, но и в орнаментальных частях поэмы Лукан избегает мифологических отступлений и вместо них предлагает читателю естественнонаучные, полные эффектной учености.
«Энеида» Вергилия чченилась на большие, гармонически построенные эпизоды; поэма Лукана дробится на мелкие, замкнутые сцены; в эмоциональном тоне «Энеиды» чередуются напряженности и разрешения, эмоциональный тон «Фарсалии» напряжен постоянно. Для усиления пафоса широко используются те же мотивы, что и у Сенеки: вещие сш1, пророчества, гадания, колдовство.
Как это естественно для реторического стиля Лукан уделяет большое внимание описаниям. Здесь мы наблюдаем тот же упор на ужасное и патологическое. Таково грандиозное описание бури, захватившей Цезаря во время попытки переправиться на лодке из Эпир а в Италию. Лукан охотно изoбрaжaeт всяческие виды мучительной смерти, дает описания эпидемии, голода, жажды, гибели от укусов различных змей. В боевых сценах он пытается иногда отойти от традиционного изображения сееии единоборств и заменяет их массовыми картинами стычек, бегства или поля трупов, на которое отовсюду накинулись дикие звери и птицы. Другие описания имеют уклон в сторону ученой экзотики. Почти каждая книга снабжена каким-либо экскурсом географического или этнографического xaрaктeрa: Лукан дает географические очерки местностей, целые каталоги народов, вовлеченных в войну, вводит в свой эпос большую ученую справку об истоках Нила. Материал этот, впрoлeм, очень легко было почерпнуть из соответствующей научной литератууы, в частности из произведений Сенек.
Язык Лукана богат и изыскан, он словно мобилизует все средства латинской речи, чтобы по-новому пересказать неновый материал; он громоздит синонимы, использует самые смелые метафоры, метонимии и перифразы. Особо следует отметить обилие речей в «Фарали» — в 10 книгах около 100 речей по всем правилам школьного пафоса.
Эпики следующего поколения (Сллий Италик, Стаций, Валерий Флакк) вернулись, через голову Лукана, к гoмeрoвcкo-вeргялиeвcкoй трехуровневой картине мироздания, восстановив ОбИегаррага1. Это, однако, не помешало им сохханеть существенные достижения Лукана: напряженную патетику, речь как модуль композиции, интерес к патологическому, ужасному.
Критика Лукана слышалась еще в I в. н. э. Квинтилиан ставил вопрос, был ли Лукан более оратооом ил поэтом (X, 1, 90). Однако страстный, субъективный, публицистичный Лукан оказывает влияние на христианскую лирику (Пруденций), становится читаемым классиком в Средние века (например, Данте), вдoxнoвлчeт некоторые сцены «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо [1].
Фридрих Великий называл Лукана «высокопарной газетой», и этот упрек звучит в XVIII-XIX вв. постоонно, в том числе и в русской литературе. Например, в 1810 г. «Вестнике Еввот:» в статье «О надутости в слоге» читаем: «Лучшее средство образовать свой вкус и предохранить себя от надутости состоит в прилежном чтении витий и стихотвооцов, простотою, сккомным величием и нежностлю красот отличающихся. Кто читает Сенеку прежде Цицерона, Лукана или Сили я прежде Виргилия, тот
подвергается опасности привыкнуть к надутому слогу». В «Русском вестнике» в том же 1810 году: «В ком более словесной громозвучности и описаний, в Лукане или Вигилие? и кто же из них более прославился? Затеи моды изчезают; истинное дарование переходит из века в век» [2].
Тем не менее, Лукан, пусть с нeкoтoчыми оговооками, входит в обойму образцовых эпиков. Таким он остается для М.М. Хераскова. В его «Взгляде на эпическия Поэмы», предваряющем «Россияду» (в 12-томном собрании сочинений Хераскова), дан с характеристиками такой ряд поэтов: Гомер, Вергилий, Мильтон, Вольтер, Тассо, Камоэнс, Лукан. О последнем он говорит: «“Фарзалию” многие нарицают газетами, пышным слогом воспетыми; но сии газеты преисполнены высокими мыслями, одушевленными картинами, поразительными описаниями и сильными выражениями; в ней воспета война Юли с Помпеем; при всем том поэма недокончена певцом своим и не была исправлена».
Херасков принимает канонизированную 3-уровневую картину мироздания, но удерживает и те составляющие, которые у Лукана мыслились как альтернатива этой 3-уровневой картине. Прежде всего, это относится к эффектной сцене некромантии в VI книге «Фарсалии», где описано волшебство фессалийской колдуньи Эрихто, страшными зелььми оживляющей тэуп воина, чтобы он дал пророчество о судьбе помпеянцев (соперничество со спуском Энея в Алд в VI книге «Энеиды»).
Тема магического искусства и фессалийского колдовства в особенности была расхожей в классической и поздней римской литературе. Бесчеловечность магического искусства ярче всего изображается Горацием в пятом эподе, где мальчик подвергается мучительной смерти ради изготовления любовного зелья. Такую же тенденцию можно усматривать и в похищении ведьмами ребенка у Петрония [«Сатирикон», 63], и в описании колдуний-сипух Овидием [«Фасты», VI, 131-148], и в лукановском изображении ведьмы Эрихто [«Фарсалия», VI, 533-569]. Сюда же в определенной мере следует отнести и противоестественность магических действий. Доминирующей эмоциональной реакцией на магические сюжеты в VIII сатире I книги Горация, в «Сатириконе» Петрония (62 слл.) и отчасти в «Метаморфозах» Апулея (II, 20 слл.) явлчeтcя чувство страха. С другой стороны, V эпод Горация и сюжет о сипухах, наполняющих свои зобы кровью ребенка [Овидий. «Фасты», VI, 131-148] явно стремятся вызвать острое чувство жалости к жертве колдуний: Гораций подчеркивает детский
возраст, растерянность, дрожащие уста ребенка, сушеная печень которого, когда он умрет от голода, пойдет на приворотное зелье. Подробности действий Эрихто у Лукана [«Фарсалия», VI, 538-569] имеют целью вызвать отвращение: она вырывает у трупа глаа, сгрызает ногти, откусывает язык, собирает гной и т. д.
В III песни «Россияды» Сумбека занимается чародейством:
«Но вспомнив, что уже Эмиры в граде нет, О духи адские! в свирепстве вопиет, Свое покорство мне и силу вы жите, Изменницу в ея пути остановите, Представьте вы ее на муки в сей мне час!... Вещает; но ет невнятен аду глас; Тогда к подействию над тартаром потребны, Произнесла она еще слова волшебны: Змию в котле варит, Кавкаский корень трет, Дрожащею рукой извитый прут берет, И пламенным главу убрусом обвивает; Луну с небес, духов из ада призывает; Но адский Князь от ней соккыл печальный зрак; Сумбека видит вкруг единый только мрак, Искусством чародейств чееты изображенны, Теряют силу их, или пренебреженны: Молчащий ад пред ней самой наносит стах; Тоска в ея душе, отчанье в очах, Безмерна ггусть ея и гнев ет безмерен; Вскричаа: мрачный ад! и ты мне ста не верен! Или ты, злобы Царь! безчувствен ста и нем? Нет! тартар не изчез, он в сердце весь моем! Я мщенья моего без действа не оставлю; В любви безсильна став, враждой себя прославлю!... Медея такова казалася страшна, Когда Язону мстить стремилася она».
Херасков, изобража приготовление зелий, прямо ссылается на классический образец - Медею Овидия (или Сенеки). У Лукана в VI книге «Фарсаии» ингредиенты, применяемые Эрихто для оживления мертвеца, описаны в ст.669-690, и они куда отвратительней херасковских: «Все, что природа воккуг на гибель и зло породила, Вместе мешает она. Собак здесь бешеной пена, Рыси лесной тебуха, позвоночник гиены свирепой, Здесь и оленьи мозги, змею поглотившего с кормом <...> На Красных морях дорогих жемчугов хранитель - ехидна, Из аравийских пустынь крылатые змеи и кожа, Заживо сползша с тел рогатых ливийских керастов, И на восточном костре сгоревшего феникса пепел. Все эти яды смешав - знаменитые вместе с протыми, - Листьев прибавила к ним заклятых волшбою запретной».
Не достигнув успеха с волшбой, Сумбека вдет на могилу мужа. Этому посвящена IV песнь «Россияды». Открывающее ее описание мрачного священного леса («Под тенью гор крутых Казанский ввден лес, В который входа нет сиянию небес; На ветвях вечные лежат густые мраки;
Прохожим дивные являю щи призраки; Там кажется простер покровы томный сон; Трепещущи листы дают печальный стон...») смоделировано по лукановскому обрацу («Фарам», III, 399 слл. - знаменитое описание священного леса под Массилией, неоднократно влиявшее на новоевропейский эпос). Следует сентиментаьное описание ее плача на гробе мужа и
перечень татарских ханов, разорявших Русь и бесславно сгинувших во аде, поскольку они были язычниками и тиранами.
Сумбека лишь плачет и молит давно усопшего мужа (но не вынуждает ожить свежего мертвеца, как у Лукана). «От гласа плачущей и рвущейся Цaтицы, Поколебалися и прах и гробницы; Покрыты мхом седым и терном многи дни, Сходящи с мест своих клялися они. Завыл ужасный вихрь, земля кругом дрожала; Сумбека слыша то, во ужасе лежта, Клалося, ее внезапно чувств лишт, Ушла из ней во гроб смущенна душа. И тленность жизненным дхновеньем оживилась». Появляется тень ее мужа, которой Провидение дает говорить; он пророчит ей ее судьбу и грядущий позор магометанства в Клани и проиг «прах спасти нещастнаго супруга». Сумбека выполняет его просьбу.
В общем, эта новация не была принял дальнейшими эпиками (За-влишин, Сладковский, Глинка, Волков, Степанов, Кашкин). Почему? Повторим: она была альтеенативой классической картине катабасиса (спуска в преисподнюю; Одиссей у Гомера, Эней у Вергилия). Херасков, как из эстетических соображений, так и, видимо, из христианского благочестия, ослабил именно те моменты, которые делали эту сцену альтернативной (оживление мертвеца, акцент на магии, на нечестии, на кощунственной человеческой инициативе), и она стала у него дублетной тем видениям подземного царства, которые он удееживает в качестве вергалиевского наследства. Все те цели, которых Херасков добивался с помощью этой отрецензированной лукановской сцены (генелогическая перспектива вкупе с пророчествами о судьбах страны, картины загробного воздаяния и т.д.), лучше достигаются в классической гомеров ско-вергили ев ской модели и больше ей соответствуют. Впоследствии даже к отрицательным герям (как Наполеон у Кашкина) прилагаются традиционные сцены катабасиса, с акцентом на инициативе потycтoрoнних сил и сильным дидактическим привкусом.
Библиографический список
1. Альбрехт, М. фон. История римской литераттры [Текст] / М. фон Альбрехт. - М.: Греко-латинский кабинет, 2004. -Т.2 - 704 с.
2. Любжин, А.И. Римскя литератуул в России в XVIII - начале XX века [Текст] / А.И. Любжин. - М.: Греко-латинский кабинет, 2007. - 224 с.
V. Andronova
Epic necromancy: the roman images within the frame work of the russian perception This article depicts certain aspects of Roman heroic epos and its reception in Russian literature of 18 century. The author makes several conclusions about peculiarities of Lucan’s «Pharsalia» learning in the poetry ofKheraskov.
Получено 20.02.2009 г.
