CC BY
19DOI: 10.26086/NK.2019.53.3.011 УДК78.071.1
© Сиднева Татьяна Борисовна, 2019
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия), проректор по научной работе, заведующая кафедрой философии и эстетики, профессор, доктор культурологии E-mail: [email protected]
ПОЭТИЧЕСКИЕ «ПЕРСОНАЖИ» ВОКАЛЬНЫХ ЦИКЛОВ БОРИСА ГЕЦЕЛЕВА
Статья посвящена изучению особенностей музыкальной интерпретации поэтических текстов в вокальной музыке Бориса Гецелева. На примере вокальных циклов, которые композитор создавал для всех типов певческих голосов в течение более полувека (1960-2019), прослеживаются значимые для понимания композиторского мышления Б. Гецелева принципы работы со словом.
В основе его вокальных циклов — поэзия разных эпох и традиций. В широкой панораме поэтических текстов композитор предпочитает остроумные, афористичные, философские, антипафосные высказывания.
Характерно обращение композитора именно к циклическим произведениям, что отражает стремление Б. Гецелева к «многоголосице» позиций, точек зрения, настроений.
В вокальных сочинениях Б. Гецелева воплощается одно из наиболее примечательных качеств мышления композитора — своеобразныйанимизм как творческий принцип, проявляющийся в «витализации» и «персонификации» избираемых словесных текстов.
Персонификация поэтического текста отражена в характерных жанровых, стилевых, языковых (интонационных, метроритмических, фактурных, регистровых) переключениях, аллюзиях и цитатах, направленных на «расшифровку» поэтических смыслов. Создаваемые композитором музыкально-поэтические образы подобны театральным «персонажам». Таким образом, персонификация слова дает возможность композитору пройти сложный и неповторимый путь от интенции к произведению.
Автор статьи приходит к выводу, что поэтическое слово для Б. Гецелева — не только материал для композиторской работы и площадка для звуковых экспериментов, но прежде всего ключ к «персонажу», в создании которого соучаствуют исполнитель и слушатель.
Ключевые слова: Борис Гецелев, вокальные циклы, поэзия, персонаж, анимизм, музыкально-поэтический образ
© Sidneva В. Tatyana, 2019
PhD in Culturology, Vice-Rectorfor Research, Head ofthe Department ofPhilosophy and Aesthetics of Nizhny Novgorod State Glinka conservatoire E-mail: [email protected]
POETIC "CHARACTERS" OF BORIS GETSELEV'S VOCAL CYCLES
The article is devoted to the study ofthe features of musical interpretation of poetic texts in vocal music of Boris Getselev. Using the example ofvocal cycles that the composer created for all types ofsinging voices for more than halfa century (1960-2019), the principles of working with a word that are significant for understanding the composer's thinking of B. Getselev are traced.
His vocal cycles are based on poetry of different epochs and traditions. The composer prefers witty, aphoristic, philosophical, anti-pathetic statements in a wide panorama ofpoetic texts.
The appeal ofthe composer to cyclic works is characteristic, it reflects B. Getselev's aspiration to "polyphony" of positions, points ofview, mood.
The vocal works of B. Getselev embody one ofthe most notable qualities of thinking ofthe composer — a kind of animism as a creative principle, which manifests itselfin the "vitalization" and "personification" elected by the verbal texts.
Personification of the poetic text is reflected in characteristic genre, style, language (intonation, metro-rhythmic, textural, register) switching, allusions and quotations — everything is aimed at "decoding" poetic meanings. The musical and poetic images created by the composer are similar to theatrical "characters". Therefore, the personification ofthe word enables the composer to go through a complex and unique way from the intention to the work.
The author comes to the conclusion that the poetic word for B. Getselev is not only the material for the composer's work and the platform for sound experiments, but first of all it is the key to the creation ofthe character, in whose fate the performer and the listener participate.
Key words: Boris Getselev, vocal cycles, poetry, character, animism, musical and poetic image
Судьба исследовательской интерпретации творчества Бориса Гецелева весьма сходна с историей и логикой научного истолкования творчества многих композиторов-современников. Это сходство определяется характерной ситуацией. На ежегодных консерваторских концертах «Премьеры новой музыки» среди наиболее ярких и оригинальных сочинений непременно фигурируют произведения Б. Гецелева. Сегодня он лидер нижегородской композиторской школы — и по творческой продуктивности, и по числу учеников, и по должности — он заведующий кафедрой композиции и инструментовки, профессор Нижегородской консерватории им. М. И. Глинки, и по организационно-общественной роли — он председатель Нижегородской организации Союза композиторов РФ, член совета СК РФ.
Жанровое многообразие, стилевая оригинальность, тематически и структурно изобретательные произведения — все это для музыковеда открывает богатейший материал для исследования.
Парадокс ситуации заключается в том, что после блестящих статей 80-90-х годов (Светланы Савенко [6], Ларисы Крыловой [5] и других музыковедов) и того же времени курсовых студенческих работ появлялись только многочисленные интервью в «Музыкальной академии», федеральной и нижегородской прессе и ТВ. Однако специальные исследования, фиксирующие изучение стилевых особенностей, жанровых предпочтений, эволюции творчества композитора, отсутствуют. Произведения композитора, имеющие достаточно интересную сценическую историю, оказались практически не изученными.
Борис Семенович Гецелев (1940 г. р.) — композитор младшего поколения шестидесятников. Время, овеянное ощущением свободы и энтузиастического подъема, для Горького было особым периодом истории. В «закрытом» городе звучала музыка современных авторов-авангардистов, проводились творческие встречи с композиторами, с участием молодых и «дерзких» исследователей проходили конференции (одним из организаторов которых был и герой настоящей статьи).
Композитора Гецелева знают и исполняют в разных городах России и за рубежом. Ученик А. А. Нестерова по Горьковской-Нижегородской консерватории (где одновременно обучался как пианист и музыковед) и Р. К. Щедрина по аспирантуре Московской консерватории, Б. Гецелев принадлежит к тем современным отечественным авторам, которые в своем творчестве осваивают широкую жанровую панораму искусства. Причем
в творчестве легко соседствуют академические и прикладные неакадемические опусы. Он знает и свободно владеет языками, на которых можно говорить с профессионалами и любителями музыки, взрослыми и детьми.
По собственному признанию Б. Гецелева, в юности он предполагал выбор из трех путей: музыка, иностранные языки (лингвистика) и поэзия. Эти направления интересов сполна реализовались в его жизни (о чем свидетельствует, например, книга переводов и материалов:[2]). Возможно, в «трех путях» и находится одно из объяснений особого интереса композитора к диалогу музыки и слова, апробированному в разных жанрах вокальной и хоровой музыки.
В русле увлеченности композитора тайнами взаимодействия музыкального и вербального способов высказывания специальный интерес представляют вокальные циклы.
В ранние годы композитор не считал вокальные циклы центром своего внимания и называл данную сферу творчества «вокальными передышками» между масштабными композициями. Сегодня он является автором 34 вокальных цикла, созданных для всех типов певческих голосов в течение более полувека — от первых опытов до зрелых опусов.
Временной и возрастной диапазон (с 1960 до 2019), количество (34 и «на этом не собираюсь останавливаться», как замечает автор [7]), востребованность среди исполнителей (ряд сочинений прочно вошли в учебный репертуар вокалистов), узнаваемость в слушательской среде — все это дает возможность полагать вокальные циклы значимыми для понимания композиторского мышления Б. Гецелева, выявления смысловой направленности творческих поисков, создания «стенограммы» его пути от интенции к произведению.
В основе его вокальных циклов — поэзия разных эпох и традиций. Здесь сказалась литературная эрудиция и глубина знания поэзии. Шекспир, Гете, Гессе, Гумилев, Пастернак, Цветаева, обэриуты, Иртеньев, английская, немецкая, французская, народная поэзия — вот лишь малая часть поэтических пристрастий композитора. Широкий размах стилевых поэтических ориентиров тем не менее свидетельствует о строгой избирательности автора.
В панораме поэтических текстов композитор предпочитает остроумные, афористичные, с интригой сочетания высокого и низового, трагического и комического, антипафосные высказывания. Музыкально-поэтическая композиция для Б. Гецелева подобна игровой площадке для экспе-
риментов, это пространство увлекательной игры с выбранным поэтическим текстом. Игровой интеллектуализм, понятый как объемность и открытость мышления, является ключевой константой творчества.
Очень близкое для Б. Гецелева понимание жизни выразил Георгий Иванов (на его стихи написан вокальный цикл 2011 года): «Самое высокое и самое смешное часто бывают переплетены так, что не разобрать, где начинается одно и кончается другое» [4].
Интенциональное значение поэзии Б. Геце-лев объясняет так: «избирая поэтический текст, совершенно не думаю о том, могу ли внести в поэзию что-то свое, личное. У каждого интересного мне стихотворения — своя мелодика, она спрятана в поэзии. Для меня важно вслушаться в текст» [7]. В этом суждении открывается исходная смыс-лообразующая роль поэтического слова в формировании целостного образа композиции.
Характерно, что в вокальной музыке композитор предпочитает именно циклические произведения. Причем наряду с циклами, основанными на стихотворных текстах одного поэта (А. С. Пушкина, Ю. Мориц, В. Ходасевича и др.), нередко в одном цикле соединяются очень далекие поэтические традиции («Всему свое время», 1987 — Гете, Гессе и народные стихи; «Любимые строфы», 2012 — Пушкин, Тарковский, Ирте-ньев, Хлебников и Заболоцкий).
Тяготение к вокальным циклам композитор объясняет так. Вокальный цикл, по его мнению, позволяет избежать «некоей однозначности, однолинейности» [7]. Отдавая предпочтение циклам, композитор аргументирует это и своим желанием высказаться, по его определению, «залпом». Это отражает стремление Б. Гецелева к «многоголосице» позиций, точек зрения, настроений. Закономерны в этой связи уже сами названия циклических композиций: «Любовные признания», «Драматические коллизии», «Суета сует», «Несовместимые контрасты бытия».
Отдельные вокальные произведения создавались весьма редко и по преимуществу в молодые годы, в пору первых музыкально-поэтических опытов. «Залпом» — означает для Гецелева зафиксировать в музыкально-поэтическом синтезе не одно состояние, а комплекс состояний. Хотя каждый романс имеет право на отдельное существование — тем не менее, именно цикл дает необходимый для композитора объем — смысловой и структурный.
Особую группу вокальных сочинений Б. Гецелева представляют своего рода картинки жизни, в которых взаимодействуют разные характеры,
герои, персонажи. Благодаря романтической по своей природе, «подрывной» силе иронии, пронизывающей практически все сочинения, автор освобождает своих героев от сверхсерьезности и избыточной пафосности.
Одно из наиболее примечательных качеств мышления композитора — своеобразный анимизм как творческий принцип, проявляющийся в «витализации» и «персонификации» избираемых словесных текстов. Понятие «анимизм» прочно утвердилось в научном аппарате философии художественного творчества, оно восходит к гегелевскому толкованию искусства как обозначение его генетической предрасположенности к одушевлению неживого, «очеловечиванию» предметов, явлений событий действительного мира. Игра смыслов, состояний, метафор в творческом мышлении Б. Гецелева непременно связана со смешением одушевленного и неодушевленного, особым «одушевлением» — будь то учебник по полифонии, шарики, таблица умножения, биография и т. д.
Характерный анимизм, присущий природе искусства в целом, отражен уже в самом отборе поэтических текстов, в котором для композитора притягательны метафоры: «вопрос твоих глаз», дорога «шепчет», уподобляется «большой лиловой птице», «реки спешат в океаны» («Зеленая луна»), «память, пробежавши вспять пятьсот кругов» («Из английской поэзии»), в индюке была «гордость и свобода». В этих метафорах — способность видеть в неживом живое, в поэтической строке — театральный сюжет, за мерцающими метафорами чувствовать со-бытие.
Образы поэтического текста становятся для композитора неким кодом, указывающим направление поиска музыкального прочтения. Характерные жанровые, стилевые, языковые (интонационные, метроритмические, фактурные, регистровые) переключения, аллюзии и цитаты — все направлено на «расшифровку»-о-живление поэтических смыслов. Создаваемые композитором музыкально-поэтические образы подобны театральным «персонажам». Возникает естественный синтез, когда музыка и поэзия не только дополняют друг друга, но в многомерном диалоге формируют облик «персонажа», порождая новую характеристичность и экспрессию, расширяя эмоциональный спектр высказывания и усиливая напряжение между правдоподобием и условностью.
Традиция театрализованной, «персонажной» трактовки песни и романса, как известно, восходит к русской классике XIX и XX веков. Б. Гецелев продолжает эту линию. Типы персо-
нажей различны: это реальные личности — Ван Гог, Клее, Чайковский; анонимы — философ, гадалка, поэт, дурак («впрочем, как ты и я»), ребенок-сорванец, турист; животные — смелый гусь малиновая кошка, всевозможные жуки и прочие насекомые.
Истории в лицах создаются на основе поэтического импульса, порождающего диалогическое сопряжение мелодики, гармонии, фактуры, жанров (танцы танго, полька, вальс, рэгтайм). Это напряжение диалога музыки и слова и рождает характеристический персонаж.
Весьма показателен в этой связи «Опыт биографии» из цикла «Вечерний полет», на стихи И. Иртеньева (Люблю Чайковского Петра! Он был заядлый композитор,/ Великий звуков инквизитор, певец народного добра. /Он пол-России прошагал, был бурлаком и окулистом,/Дружил с Плехановым и Листом, с Плехановым и Листом, с Плехановым и Листом,/ Ему позировал Ша-
гал./...<...>Похоронили над Днепром его под звуки канонады, и пионерские отряды давали клятву надПетром..) [3, с. 171-176].
Этот «веселый» текст стал для композитора благоприятной площадкой для воплощения широкого спектра комического как комплекса чувствований: от легкой шутки до сатиры, от иронии до «убийственного» сарказма. И достигается это строгим минимумом средств: романс целиком соткан из цитат музыки П. И. Чайковского. Создается игровой диалог, в котором не приглушается сниженный образ классика в ир-теньевском стихе, но, напротив, усиливается несовпадение серьезного и смехового, высокого и низового. Возникает любопытное впечатление, что Чайковский наблюдает за анекдотической поэзией Иртеньева, и становится очевидным разительное несовпадение возвышенного образа классика и наполненной обывательскими штампами его интерпретации {пример 1) .
Пример 1
Различными «персонажами» насыщена детская музыка. С. Савенко, отмечает, что Б. Ге-целев — «прирожденный детский композитор», он пишет, как человек «не забывший собственное детство — тот взрослый, который, обретя житейскую умудренность и опыт, сумел не забыть о своих собственных ранних годах» [6, с. 111]. Характерный пример мы находим в «Детской песенке» из цикла «Всему свое время. Из немецкой поэзии» [3, с. 83-90].
Таким образом, между «детскими» и «взрослыми» вокальными циклами не просто нет оппозиции, границу между ними провести трудно: остроумие, интерес к эксцентрике и травести-рованию — не снимают, но обостряют философские подтексты историй.
Композитор нередко называет свои циклы: строфы, стихи, стихотворения, но это также можно полагать продолжением игры. В то же время ясность, чистота и простота — иллюзия для легковерных, поскольку они трудны как для гармонического и композиционного анализа, так и для исполнения. Нужно отметить, что композитор «не щадит» певцов. Он использует весь мелодический арсенал: темы широкого дыхания («Путевая песня», в традициях, идущих от Шуберта, Глинки, Свиридова и других классиков), изобразительно-характеристические
(«Пеликан»), эксцентрические, декламационно-речитативные («Грани бытия»). Композитор пишет тональную музыку, но это не просто расширенная тональность, а скорее тональность «без берегов» — допускающая весьма далекие путешествия.
В вокальных сочинениях Б. Гецелева весьма развита фортепианная партия. Неслучайно ряд вокальных сочинений созданы и в оркестровой версии, и в ансамблевой. Среди таковых — «Зеленая луна», «Генриху Левину (по случаю влю-бления его в Шурочку)» и другие.
Композиционная организация циклов представлена в широком спектре от песенных куплетных форм до индивидуальных форм-проектов. При этом, как точно фиксирует С. Савенко, для Гецелева характерна «четкая артикуляция формы» [6, с. 109] с явно выраженной склонностью композитора более к форме-сопоставлению, чем к форме-прорастанию. Особую кон-цепционную и композиционную нагрузку имеет кода. Подобное «резюмирование» мы слышим, например, в коде «Перебранки» из цикла «Фривольные строфы для тенора и фортепиано» на стихи А. С. Пушкина. Последний звук а (фа 2-й октавы) заключительной строки «в чужой ... соломинку ты видишь, а у себя не видишь бревна...» длится 8 тактов (пример 2) .
Пример 2
Таким образом, именно персонификация поэтических текстов и дает возможность композитору пройти сложный и неповторимый путь от интенции к произведению — философски емкому и при этом «заземленному» на игровых переключениях образов.
Поэтическое слово для Б. Гецелева — не только материал для композиторской работы и площадка для звуковых экспериментов, но прежде всего ключ к «персонажу», в создании которого соучаствуют исполнитель и слушатель. Приверженность к традиции создания «персонажей» в вокальной лирике закономерно связана с возможностями исполнительской интерпретации. Первым исполнителем многих баритоновых циклов Б. Гецелева, «интерпретатором-союзником композитора стал известный певец Сергей Яковен-ко, признанный мастер "певческого театра"» [6, с. 111]. Да и в целом, для художественно значимого исполнения вокальных циклов Б. Гецелева комплекс музыкальных и театральных качеств певца является условием создания персонажа.
Установка на органический синтез слова, музыки, сценической пластики отражена и в оценке композитором собственного стиля: «Глядя на свою музыку "со стороны", я вижу (слышу) в ней больше примет моностиля, чем полистилистики. И хотя с самого начала она чуждалась стилевой стерильности, тем не менее в сочинениях последних лет чаще возникают стилевые модуляции: вкрапления иностилистики, монтаж квазицитат и стилевые конфронтации» [2, с. 399].
Литература
1. Бордюг, Н. Борис Гецелев II Композиторы Российской Федерации. Вып. 5. — М., 1994. С. 95-120.
2. Борис Гецелев. Статьи. Портреты. Переводы. Публицистика. Материалы. Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2005. 400 с.
3. Гецелев, Б. Вокальные циклы для баритона и фортепиано. Нижний Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2010. 247 с.
4. Иванов, Г. Мандельштам. [Электронный ресурс] https://omiliya.org/article/mandelshtam-georgii-ivanov.html (дата обращения 02.09.2019).
5. Крылова, Л. Музыка «на вырост» II Советская музыка. 1978. № 10. С. 9-14
6. Савенко, С. О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке II Музыкальная академия, 1996, № 1. С. 106-111.
7. Сиднева, Т. Беседы с композитором Борисом Гецелевым. Рукопись. 2019. 18 с.
Reference
1. Bordyug, N. (1994), Boris Getselev [Boris Getselev], Kompozitory Rossiyskoy federatsii [Composers of the Russian Federation]. Vol. 5, Moscow, Russia, pp. 95-120.
2. Getselev, B. (2005). Stat'i. Portrety. Perevody. Publitsistika. Materialy. [Articles. Portraits. Translations. Journalism. Materials]. NNGK im.M.I.Glinki, Nizhny Novgorod.
3. Getselev, B. (2010). Vokal'nyye tsikly dlya baritona i fortepiano [Vocal cycles for baritone and piano]. NNGK im.M.I.Glinki, Nizhny Novgorod.
4. Ivanov, G (2019). Mandel'shtam, available at: https://omiliya.org/article/mandelshtam-georgii-ivanov.html (Accessed 02 Sept 2019)
5. Krylova, L. (1978) "Music "for growth"", Sovetskaya muzyka. no. 10. pp. 9-14.
6. Savenko, S. (1996) "About Boris Getselev, musician and man" Muzykal'naya akademiya. no. l.pp. 106-111.
7. Sidneva, T. (2019). Besedy s kompozitorom Borisom Getselevym, [Conversations with composer Boris Getselev], Manuscript.
