CC BY
7DOI: 10.26086/NK.2019.53.3.005 УДК78.02
© Зароднюк Оксана Михайловна, 2019
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
профессор кафедры истории музыки, кандидат искусствоведения
E-mail: [email protected]
РУССКАЯ ПОЭЗИЯ XVIII ВЕКА В ВОКАЛЬНОЙ ЛИРИКЕ ТАТЬЯНЫ СЕРГЕЕВОЙ
В статье представлены вокальные сочинения московского композитора Татьяны Сергеевой на стихи поэтов XVIII века — В. Тредиаковского, А. Сумарокова, И. Елагина. Вокальные опусы Т. Сергеевой представляют собой редкий пример обращения к поэтам ломоносовской плеяды, стихи которых практически исчезли из музыкальной практики. Для работы со столь своеобразными текстами композитор находит целый ряд нестандартных композиторских решений. В качестве жанрового обозначения выбрана ария, трактовка которой далеко уходит от оперных прототипов. Т. Сергеева смело изменяет текст первоисточника, желая выстроить собственную логику формы и, вместе с тем, избежать употребления устаревших слов. Она применяет повторы, перестановки, отказ от какой-либо части текста и, наоборот — добавление слов, несуществующих в оригинале.
В организации музыкальной ткани широко используется принцип «многоплановой асимметрии», привносящий желаемую свободу в строгую силлабическую систему. Логика несовпадения вокальной и инструментальной формы становится определяющей в построении каждой миниатюры, выстраивая новый тип взаимосвязи между исполнителями. Неожиданные выразительные эффекты, присутствующие в вокальной и инструментальной партиях, придают сочинениям Т. Сергеевой яркость и оригинальность.
Ключевые слова: Татьяна Сергеева, русская поэзия, восемнадцатый век, вокальная лирика, поэтический и музыкальный текст, многоплановая асимметрия
© Zarodnyuk М. Oksana, 2019
PhD in Arts History, Professor of the Department of Music History of Glinka Nizhny Novgorod State
Conservatoire
E-mail: [email protected]
RUSSIAN POETRY OF THE 18TH CENTURY IN TATIANA SERGEEVA'S VOCAL LYRICS
The article presents the vocal compositions of the Moscow composer Tatyana Sergeeva to the verses of poets of the XVIII century — V. Trediakovsky, A. Sumarokov, I. Elagin. The vocal opuses of T. Sergeeva are a rare example of an appeal to the poets of the Lomonosov pleiad, whose verses have practically disappeared from musical practice. For working with such peculiar texts, the composer finds a number of non-standard composing solutions. An aria was chosen as a genre designation, the interpretation of which goes far from opera prototypes. T. Sergeeva boldly changes the text of the original source, aiming to build her own logic of form and, at the same time, avoid using obsolete words. It applies repetitions, permutations, rejection of any part of the text and, conversely, addition of words that do not exist in the original.
The principle of "multifaceted asymmetry" is widely used in the organization of musical fabric, which brings the desired freedom to a strict syllabic system. The logic of the discrepancy between the vocal and instrumental forms becomes decisive in the construction of each miniature, building a new type of relationship between performers. Unexpected expressive effects, which are present in the vocal and instrumental parts give T. Sergeeva's compositions brilliance and originality.
Key words: Tatyana Sergeeva, Russian poetry, eighteenth century, vocal lyrics, poetic and musical text, multifaceted asymmetry
Для русской поэзии, как и для всей русской культуры в целом, восемнадцатый век оказался во многом переломным, обозначившим неминуемый поворот в сторону «европеизации». Выдвигается плеяда универсально одаренных деятелей, сыгравших большую роль в становлении и развитии русского стихосложения этого периода: Василий Тредиаковский, Михаил Ломоносов, Александр Сумароков. Каждый из них по-своему видел пути развития русской поэзии, о чем свидетельствуют горячие споры, развернувшиеся между ними.
В музыкальной среде поэзия Тредиаковско-го, Ломоносова, Сумарокова была широко известна по текстам, которые использовались в популярных кантах, нередко имеющих анонимное авторство. Но в XIX веке канты постепенно вытеснил городской романс, и стихи поэтов ломоносовской плеяды практически исчезли из музыкальной практики, исчезли вплоть до XX века. Возможно, в силу этого поэзия эпохи русского Просвещения — как объект научного интереса — редко присутствует в музыковедческих трудах. Исключением можно считать фундаментальное исследование Тамары Николаевны Ливановой «Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом» [4], где подчеркивается важная роль и значение поэтов XVIII века «для новой русской музыкальной школы».
«Уход» поэзии ломоносовской плеяды из композиторской практики был обусловлен как историческими закономерностями, так и причинами внутреннего порядка, связанными с особенностями стиля и манеры авторов стихов. Намеренная затрудненность стихотворного текста, связанная с классицистским требованием «украшенной речи»; характерное нарушение порядка слов в синтаксических единицах; исключительная любовь к междометиям и стилевым диссонансам — все это не способствовало возвращению и, тем более, возрастанию интереса композиторов.
В этой связи вокальные сочинения хорошо известного в исполнительской и слушательской среде московского композитора Татьяны Сергеевой на стихи В. Тредиаковского, А. Сумарокова, И. Елагина представляют собой редкий и уникальный пример обращения к забытой и по-своему «неудобной» поэзии. Показательно, что список сочинений Татьяны Сергеевой открывает опус, созданный в 1978 году, — Ария на стихи А. Сумарокова для меццо-сопрано, кларнета, фагота, контрабаса и фортепиано «К тому ли я тобой пленилась». В 1980-х годах были написаны несколько продолжающих опусов (Арии для меццо-сопрано и ансамбля на стихи Николая Елагина и Василия
Тредиаковского (1981), Ария для голоса и органа на стихи Александра Писарева (1983), Ария для голоса и органа на стихи Александра Сумарокова (1985)). Впоследствии четыре арии были изданы в виде вокального цикла «Арии на стихи старинных русских поэтов» для меццо-сопрано и фортепиано.
Именно этот цикл станет объектом нашего внимания, на его примере предпринята попытка показать, каким образом композитор XX века возвращает забытую поэзию XVIII века, придавая ей новое звучание и облекая в неожиданные формы.
Цикл состоит из четырех арий на слова четырех авторов:
1. «Не трать, красавица, ты времени напрасно» (слова А. Сумарокова);
2. «Как дитя, любовь прекрасна» (слова А. Писарева);
3. «Сколько грусти» (слова И. Елагина);
4. «Весна» (слова В. Тредиаковского).
В этом ряду несколько выделяется Александр Писарев — автор водевилей, творчество которого представлено уже в начале XIX столетия, поэтому ария на его стихи останется несколько «за кадром». Остальные тексты принадлежат поэтам, оставившим яркий след в русской поэзии XVIII века, но наиболее показательным и интересным примером является стихотворение В. Тредиаковского «Весна катит».
В свое время текст Тредиаковского пользовался особой популярностью в силу игрового характера, прочной связи с народными фольклорными традициями. Известность текста обусловила появление сразу нескольких кантов, активно бытовавших в музыкальной культуре того времени. Об этом свидетельствует тот факт, что удалось найти как минимум два варианта кантов на эти стихи: в сборнике «История русской музыки в нотных образцах» под редакцией С. А. Гинзбурга [2] и в сборнике «Избранные русские канты XVIII века» [1]. Авторы музыки неизвестны, что было вполне типично, часто канты знали по имени автора стихов. Варианты значительно отличаются друг от друга по структуре, метроритмической и ладовой организации. Их сравнение вполне могло бы стать темой для отдельного исследования (пример 1). Не углубляясь в эту проблему, отмечу, что Татьяна Сергеева выбирает популярный текст Тредиаковского. В личной беседе Татьяна Павловна упомянула, что кант Тредиаковского узнала лет в восемнадцать из хрестоматии Гинзбурга, с удовольствием пела его и не побоялась взять этот текст для своего опуса. Как же она его прочитывает?
Во-первых, удивляет жанровое обозначение, которое выбрала Сергеева для своих вокальных миниатюр — арии. Уместно привести авторское
объяснение: «Это не песни, не романсы ..... это
именно старинные арии типа оперных. Хотела когда-то написать камерную оперу — костюмную, старинную, не длинную. Но знала, что никогда не поставят. Поэтому писала арии, представляя красивых исполнительниц в костюмах XVIII века с пленительными декольте»1.
Возможно, есть и другое оправдание жанрового названия, которое обнаружилось в «Истории русской литературы». Исследователи отмечают: «Композиционной особенностью русских повестей петровского времени является включение в них песен, называемых "арии"» [4, с.432]. Они представляли собой типичные образцы любовной лирики начала XVIII века. Распространенные в быту и в рукописных сборниках, песни-арии включались в текст почти механически. В этой связи название «ария», используемое Сергеевой, вполне соответствует духу петровского времени, как песня-ария.
Во-вторых, особого внимания заслуживает работа с текстом, то есть насколько строго композитор сохраняет поэтический первоисточник. И здесь, безусловно, удивляет смелость, с которой Татьяна Сергеева «перекраивает» текст Тредиа-ковского, подстраивая его под свой замысел. Оригинальный текст состоит из пяти строф, которые в кантах были организованы в виде пяти куплетов. Сергеева же структурирует текст как трехчастную форму, где троекратно повторенная первая строфа образует первый раздел, третья и четвертая строфы — средний, и вновь первая строфа, к которой добавляется часть второй, — образуют репризу (пример 2). В приведенном примере жирным шрифтом выделен текст, оставленный Сергеевой, но значительная часть текста Тредиаковского не используется. Здесь уместно разобраться, в чем причина таких смелых изменений?
На первый взгляд, это связано с желанием композитора уйти от слишком привычной куплет-но-строфической формы и заменить ее на трехчастную, не столь привычную в вокальной музыке. Но этого можно было добиться чисто музыкальными средствами, не прибегая к перестановке авторского текста и, тем боле, не отказываясь от его части. Представляется, что более важной причиной «перекраивания» стала естественная необходимость избежать устаревших слов, столь непривычных для слушателя XX века. Сергеева не использует строки «Ну ж плынь спешно, не помешно» или «стать отишно и не пышно». Последнее словосочетание с трудом может понять современный читатель, хотя имеется в виду, что корабль должен встать в тихой заводи («отишно») и без парусов («не пышно»).
Композитор использует как минимум четыре способа изменений первоисточника:
- повторы (слов, строк, четверостиший);
- перестановки (второе четверостишие помещается в конец);
- отказ от какой-либо части текста (полностью убирается пятая строфа и частично убираются строки в других);
- добавление текста (слова, выделенные курсивом). Сергеева добавляет слова, хотя понимает, что нарушается рифма и ритм стиха. Но это компенсируется музыкальными средствами.
И это еще одна важная сторона вокального опуса — соотношение музыкального и поэтического текста.
При анализе текста Тредиаковского сталкиваешься с некоторой проблемой, связанной с определением ритмики стиха. Первые же строки сбивают с толку своей разноударностью: «Весна катит, зиму валит, и уж листик с древом шумит». Интересно, что в двух упомянутых кантах текст звучит по-разному с точки зрения стихотворной ритмики. В канте из сборника Гинзбурга он представлен как четырехстопный хорей, где допускаются явные нарушения ударений. Во втором случае текст ближе ямбическому типу, но ударения также нарушаются. Упомянутая проблема связана с тем, что Тредиаковский фактически использует силлабическую систему, где ритмические единицы равны по количеству слогов, а не по числу ударений и схеме их расположения. Постепенно Тредиаковский, как и Ломоносов, приходит к силлабо-тонической системе (гораздо боле удобной для музыки), но это стихотворение было написано Тредиаковским в молодости (1726), когда еще не появился его известный трактат «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735).
Как же с этой проблемой справляется Татьяна Сергеева? Своеобразным «противоядием» становится размер 9/8 и внутритактовая организация ритма на контрасте двух и трех дольных фигур, помогающих смягчить разноударность силлабики. Кроме того, композитор находит способ, позволяющий смягчить и монотонность повторяемой структуры — неизменные восемь слогов в каждой строке. Если соотнести длительности в поэтическом и музыкальном тексте, то можно увидеть, что они не совпадают.
Так, на первые восемь слогов («Весна катит, зиму валит») приходится одиннадцать ритмических единиц. Следующие восемь слогов («И уж листик с древом шумит») укладываются в двенадцать восьмых, а дальше («Поют птич-
ки со синички») — в тринадцать восьмых. Своеобразной репризой воспринимается последняя строка, где восемь слогов вновь укладываются в одиннадцать восьмых. При этом самая ритмическая формула остается неизменной, она многократно повторяется как остинатный «стержень».
О подобном принципе пишет С. И. Са-венко в монографии «Мир Стравинского» [5]. В вокальных сочинениях Стравинского она выявляет принцип «многоплановой асимметрии», сущность которого «заключается в дихотомии остинатности и вариантности» [5, с.177]. Принцип асимметрии Светлана Ильинична связывает, в первую очередь, с сочинениями, сложившимися на русском фольклорном материале. Татьяна Сергеева, безусловно, близка Стравинскому в прочтении текста Тредиаковского, который, в свою очередь, явно привносит в стихотворение фольклорные черты.
В среднем разделе арии сохраняется дихотомия остинатности и вариантности, но несколько в другом виде. В размере 4/4 восемь слогов почти всегда укладываются в двенадцать четвертей (сохраняя остинатность), но «иллюзию свободы» создают паузы, разбивающие слова и строки на неравные фрагменты. Подобный прием также можно связать с фольклорной практикой.
Для репризы композитор приберегает еще один неожиданный эффект. Как отмечалось, Татьяна Сергеева повторяет первое четверостишие, чего нет в оригинальном тексте, компонуя, таким образом, трехчастную форму. Но текстовый повтор, тем не менее, не подразумевает повтор музыкального материала. В вокальной партии интонационно-ритмическая формула первого раздела предстает в ритмическом увеличении (размер 9/4) и, по сути, в новых вариантах соотношения поэтических и музыкальных длительностей. В партии фортепиано звучит материал, схожий ритмически с первым разделом, но в новом звуковысотном и фактурном виде. Таким образом, возникают несовпадающие поэтическая-вокальная и инструментальная формы. Поэтический текст и вокальная партия структурированы композитором как трехчастная репризная форма, а пария фортепиано — трехчастная безрепризная форма.
Подобная автономность, эмансипация фортепианной партии — черта типичная для вокальных произведений Татьяны Сергеевой, что вполне объяснимо ее исполнительским дарованием. Будучи блестящей пианисткой, она невольно наделяет партию фортепиано особой выразительностью, нередко в сочетании с повышенной технической сложностью. К сожалению, это сужает круг потенциальных исполнителей, но не умаляет достоинств
сочинения. Именно фортепиано создает объемное и богатое по краскам пространство за счет резкой смены плотности и динамики звучания. Красноречиво это демонстрируют первые строки арии «Весна катит», где многозвучные аккорды на^/f быстро уходят в одноголосную линию sub.p. Первые аккорды вызывают невольную ассоциацию опять же со Стравинским, возникает впечатление цитаты из «Весны священной». Хотя в данном случае будет более уместно назвать ее аллюзией, которую Шнитке сам объяснял так: «намек на грани цитаты, но, не переступая ее» [6, с. 328]. На вопрос о Стравинском Татьяна Павловна ответила, что аналогия не подразумевалась, скорее, это влияние на каком-то подсознательном уровне.
Итак, для работы с неудобным текстом Василия Тредиаковского Татьяна Сергеева находит целый ряд нестандартных композиторских решений: жанр, далекий от оперных прототипов; смелое изменение текста; принцип многоплановой асимметрии, помогающий преодолеть строгость силлабической системы; оригинальная логика формы, построенная на автономности вокальной и инструментальной сфер; яркие выразительные эффекты. В вокальных опусах Татьяны Сергеевой русская поэзия XVIII века не просто возвращается в композиторское творчество, но и, спустя два столетия, буквально обретает новую жизнь.
Примечания
1 Из личной беседы с композитором Татьяной Сергеевой.
Литература
1. Избранные русские канты XVIII века. Л.: Музыка, 1983. 78 с.
2. История русской музыки в нотных образцах: в Зт. М.: Музыка, 1968. Т. 1. 496 с.
3. История русской литературы: в 4 т. Л.: Наука, 1980. Т. 1.813 с.
4. Ливанова, Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом: в 2 т. М.: Государственное музыкальное издательство, 1952. Т. 1. 536 с.
5. Савенко, С. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001.355 с.
6. Холопова, В., Чигарева, Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1990. 350 с.
References
1. Izbrannyerusskiekanty XVIII veka [Selectedl8th-century Russian edgings] (1983), Muzyka, Teningrag, Russia, 78 s.
2. Istoriya russkoj muzyki v notnyh obrazcah [The history of Russian musical samples] (1968), Vol.1, Muzyka, Moscow, Russias.
3. Istoriya russkoj Uteratury [Histori of Russian literatury] (1980), Vol.1, Nauka, Leningrad, Russia. 813 s.
4. Livanova, T. (1952), Russkaya muzykal'naya kul'tura XVIII veka v ee svyazyah s Uteraturoj, teatrom i bytom [Russian musical culture of the 18th century in its relations with literature, theater
and everyday life], Vol. 1, Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo, Moscow, Russia 1952.
5. Savenko, S. (2001), Mir Stravinskogo [Stravinsky World], Kompozitor, Moscow, Russia.
6. Holopova, V. and Cmgareva, E. (1990), Al'feredSHnitke. Ocherk zhizni i tvorchestva [Alfred Schnittke. Essay on life and work], Sovetskij kompozitor, Moscow, Russia.
Пример I
Пример 2
Песенка, которую я сочинил, еще будучи в московских школах, на мой выезд в чужие край
1. 4. Весна катит, Зиму валит, И уж листик с древом шумит. Поют птички Со синички, Хвостом машут и лисички. Весна катит.
3 раза
5. Взрыты брозды, Цветут грозды, Кличет щеглик, свищут дрозды, Весна! Льются воды, И погоды; Да ведь знатны нам походы.
2. Канат рвется, Якорь бьется, Знать, кораблик понесется.
Ну ж плынь спешно, Не помешно,
Плыви смело, то успешно.] 2 раза 3. Ах! широки И глубоки Воды морски, разбьют боки.
Плыви смело, тоуспешно. Вось заставят, Не оставят Добры ветры и приставят.
Плюнь на суку Морску скуку, Держись черней, а знай штуку: Стать отишно И не пышно; Так не будет волн и слышно.
