CC BY
8Проблемы теории и истории музыки
Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 3 (61). С. 4-8. Actual problems of higher music education. 2021. No 3 (61). P. 4-8.
Научная статья УДК 78.071.1
DOI: 10.26086/NK.2021.61.3.002
Пианистическая среда как источник фортепианной музыки Бориса Гецелева
Татьяна Борисовна Сиднева
Нижегородская государственная консерватория имени М. И. Глинки, Нижний Новгород, Россия, [email protected]
Аннотация. Статья посвящена изучению истоков фортепианного творчества Бориса Гецелева и прежде всего определению роли пианистов — учителей и коллег — в формировании стиля композитора. На основе биографических фактов (почерпнутых из документальных публикаций, исследований, бесед с композитором и интерпретаторами его произведений) реконструированы особенности музыкальной среды, ставшей источником пристального интереса композитора к фортепиано в разные годы — от ученических опытов до зрелых композиций.
В аспекте влияния пианистической среды в формировании индивидуального почерка композитора дана характеристика основных произведений Гецелева: фортепианных миниатюр («Воспоминание о сарабанде», Фантазии на староанглийскую тему и др.), циклов («Шесть миниатюр», «Триптих»), трех сонатин, концерта для фортепиано с оркестром. Анализируются эстетические и стилевые особенности фортепианных сочинений Б. Гецелева, круг жанров и образов.
Делается вывод об определяющем значении взаимодействия биографического и монографического методов («внешнего» и «внутреннего» планов исследования, по терминологии М. Друскина) в выявлении оригинальных черт фортепианных сочинений Гецелева.
Ключевые слова: пианистическая среда, фортепианное творчество, композитор Борис Гецелев, сонатины, концерт для фортепиано с оркестром, биографический метод исследования
Для цитирования: Сиднева Т. Б. Пианистическая среда как источник фортепианной музыки Бориса Гецелева // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 3 (61). С. 4-8. http://doi.org/10.26086/ NK.2021.61.3.002.
PROBLEMS OF THE THEORY AND HISTORY OF MUSIC
Original article
Pianistic environment as a source of Boris Getselev's piano music
Tatiana B. Sidneva
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia, [email protected]
Abstract. The aim of this article is to study the origins of Boris Getselev's piano creativity and, above all, to determine the roles of pianists-teachers and colleagues-in shaping the composer's style. On the basis of biographical facts (taken from documentary publications, research, conversations with the composer and interpreters of his works), the peculiarities of the musical environment that became the source of the composer's intense interest in the piano in different years — from student experiences to mature compositions — have been reconstructed.
In terms of the influence of the piano environment in the formation of the composer's individual handwriting, the main works of Getselev are characterized: piano miniatures («Memory of Saraband», Fantasies on an Old English Theme, etc.), cycles («Six Miniatures», «Triptych»), three sonatas, a piano concerto. The aesthetic and stylistic features of B. Getselev's piano compositions, the range of genres and images are analyzed in the article.
© Сиднева Т. Б., 2021
The conclusion is drawn about the determining meaning of interaction between biographical and monographic methods («internal» and «external» research plans, according to M. Druskin's terminology) in identifying the original features of Getselev's piano compositions.
Keywords: pianistic environment, piano creativity, composer Boris Getselev, sonatas, concert for piano and orchestra, biographical research method
For citation: Sidneva T. B. Pianistic environment as a source of Boris Getselev's piano music. Aktualnyeproblemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of higher music education. 2021;3(61);4-8 (In Russ.). http://doi. org/10.26086/NK.202L6L3.002.
«... композитор — всегда дитя своего времени, улавливатель и воплотитель самого воздуха этого времени, его эстетических и всяких других пристрастий, взглядов, убеждений...»
Борис Гецелев [1, с. 101]
При изучении фортепианного творчества композиторов одним из важнейших моментов является определение истоков внимания к инструменту, а также причин формирования авторских предпочтений в данной сфере музыкального искусства. Исследователи чаще всего сосредоточивают внимание на традициях, обусловивших жанрово-стилевые ориентиры и определивших особенности и эволюцию мышления автора. Однако не менее важное значение в композиторском пути имеют жизненные и художественные впечатления, связанные с первыми контактами с инструментом, с теми людьми, которые сыграли решающую роль в дальнейшей судьбе композитора, в выборе профессии. Остроумная ироническая фраза Родиона Щедрина: «Мало про кого из композиторов можно сказать, что он не "выехал из чужого гаража"» [2, с. 5] — может быть прочитана не только как непременная зависимость от большой Традиции. Ближайшее окружение композитора с не меньшей интенсивностью создает пространство, в котором растет и развивается будущий автор, получает образование, воспитание и, наконец, переживает «преодоление естественного для ищущего художника влияния и обретение собственного творческого лица» [2, с. 5].
О «наполненности музыкальными впечатлениями» звуковой среды, которая благоприятствует «и композиторскому развитию, и формированию авторского мышления», пишет в предисловии к изданному Нижегородской консерваторией в 2020 году двухтомному сборнику своих фортепианных сочинений Борис Гецелев [3, с. 3].
Как известно, фортепиано не стоит «в ряду» других инструментов. Его особенная роль, о которой размышляли авторы и интерпретаторы в разные времена, обусловлена колористическими ресурсами инструмента, его полифонической природой, широкой звуковысотной и динамической палитрой, темперированным строем (что
определило включенность фортепиано в разнообразные камерные ансамбли, оркестровые составы), подвижностью исторической перспективы развития инструмента — от клавира к резонансному педальному фортепиано — и другими факторами.
Фортепианная музыка в творчестве многих композиторов нередко связана с начальной стадией творчества. Первые опыты сочинительства довольно часто определены детскими или юношескими контактами с инструментом. Справедливое изречение Владимира Горовица о фортепиано «самый легкий инструмент для начинающих... » имеет известное продолжение: «...и самый трудный для опытных мастеров».
Диапазон композиторских интересов Б. Ге-целева широк — от детских песенок до симфонических полотен. Фортепиано было неизменным спутником, как в начале его профессионального пути, так и в зрелые и поздние годы. И хотя фортепианных сочинений в его творческом портфеле немного (в сравнении, например, с его многочисленными хоровыми опусами, с вокальными циклами, количество которых достигло 37), они охватывают разные периоды творчества композитора. Особое внимание к инструменту проявляется и в развитой фортепианной партии вокальных произведений, и в активной его роли в камерной и оркестровой музыке. В этом отношении многие опусы показательны для обсуждения проблемы пианистической среды в формировании эстетики и стиля.
Становление авторского почерка Бориса Ге-целева, родившегося в 1940 году, связано прежде всего с шестидесятыми годами ХХ века. Это десятилетие в истории страны стало временем ослабления жесткого идеологического давления. На фоне преодоления политического ригоризма предыдущих десятилетий «возникло такое властное и страстное желание все это узнавать и слушать,
что это дало совершенно необыкновенные результаты. Слух обострился и стал очень интенсивным» [4, с. 853]. Этот характерный для времени «внутренний восторг» [4, с. 853] дал Б. Гецелеву заряд энергии на всю последующую творческую жизнь и определил профессиональное становление будущего композитора,
Но уже на подступах к шестидесятым, в детстве, счастливый случай свел будущего композитора с педагогом музыкальной школы города Куйбышева Александром Наумовичем Шхине-ком. Родители Б. Гецелева не были музыкантами (хотя мама, врач, немного музицировала на ро-яле-прямострунке). Тем ярче стала энергия открытия нового звукового пространства. Редкая для нестоличного города увлеченность Шхинека современной музыкой покорила слух начинающего осваивать фортепиано Б. Гецелева, который, вспоминая об учителе, заметил: «Возможно, он раньше других, скорее всего интуитивно, уловил мое тяготение к новой музыке» [3, с. 3]. Под влиянием Шхинека пробуждается интерес юного музыканта к импровизации и сочинению музыки. Одним из свидетельств успехов первых лет занятий музыкой стал интересный факт: когда в музыкальную школу приехал высокий гость — Григорий Гинзбург, ученику выпала честь играть перед выдающимся пианистом. Характерным подтверждением пианистического уровня ученика стало и исполнение на выпускном экзамене музыкальной школы Второго концерта Бетховена (партию оркестра играл А. Н. Шхинек). Вспоминая свое детство, Гецелев замечает, что это были годы «весьма далекие от пианизма, но важные для осознания формировавшегося доброго отношения к фортепиано» [3, с. 4].
Растущий интерес к композиторскому творчеству побудил сделать весьма непростой шаг: Б. Гецелев параллельно учится в выпускном классе школы и в Куйбышевском музыкальном училище. Правда, по настоянию родителей все-таки делает выбор: сосредоточивает внимание на школе, которую заканчивает с золотой медалью. По признанию самого композитора, «краткая самар-ско-училищная жизнь» [5, с. 358], а также его учителя — пианист А. Н. Шхинек и преподаватель теоретических дисциплин А. Ф. Фере — определили жизненный путь, в котором музыка главенствовала среди других интересов молодого человека (хотя и в последующие годы он переживал в себе соперничество музыки, иностранных языков, литературы).
В 17 лет Гецелев с родителями переезжает в Горький и поступает в музыкальное училище, где обучается наряду с теоретическим отделени-
ем — и на фортепианном: у выпускницы Петроградской консерватории Марии Викторовны Тро-пинской, имевшей немалый педагогический авторитет в фортепианном мире. После окончания третьего курса училища, по рекомендации Аркадия Александровича Нестерова (заведовавшего тогда кафедрой теории музыки и композиции), он поступает в Горьковскую консерваторию, где наряду с композицией продолжает интенсивно осваивать и специальное фортепиано в классе Берты Соломоновны Маранц — ученицы Генриха Густавовича Нейгауза по Московской консерватории.
Блистательная пианистка, человек «высочайшей этической пробы» [6, с. 103], Маранц сразу же отметила редкую музыкальную одаренность своего студента и, понимая, что ему не хватает времени на занятия (композиция, наука, немецкий и польский языки, редакторская работа в студенческой газете «Синкопа» и т. д.), предлагала ему приходить на занятия читать с листа четырехручные переложения ансамблевой и симфонической литературы. Ансамблевое чтение с листа стало одним из любимых занятий всей жизни Бориса Семеновича. В студенческую пору это его увлечение поддерживал однокурсник (а затем и коллега по консерватории) Николай Балыков. С ним был прочитан с листа огромный репертуар — от Гайдна до Вагнера, Бартока, Прокофьева. «Гецелевым была сочинена характерная эпиграмма: "Гаврилы Вагнера играли в четыре длинные руки..."», — вспоминает Тамара Николаевна Левая, которая многие годы была постоянной участницей семейного фортепианного дуэта.
В создании особой пианистической среды, сформировавшей композиторские предпочтения, сыграли немалую роль многие консерваторские педагоги. Среди таковых — Александр Александрович Касьянов (с 1951 по 1962 годы руководивший региональной организацией Союза композиторов), который преподавал чтение партитур и на занятиях убедительно играл на фортепиано симфонические партитуры «без каких-либо потерь» [7].
Уже в студенческие годы формируется убежденность Б. Гецелева в том, что хорошее владение инструментом является обязательным условием композиторской образованности: «композитору надо знать много музыки, а знать — значит много играть, причем не "ковырять", иначе ничего не поймешь» [7]. Позднее это станет одним из ключевых педагогических принципов Бориса Семеновича. «Только тактильные ощущения могут способствовать пробуждению композиторской фантазии и настраивать на поиск и обнаружение нового языка» [7]. В конечном счете владение
инструментом связано, по его мнению, с главной заповедью каждого композитора (независимо от стилевых и жанровых предпочтений): «из многих путей выбрать наиболее продуктивный» [7].
И еще одна — среди многих других — встреча, важная для понимания пианистического пространства, в котором формировались черты композиторского облика Бориса Гецелева. Поступление в целевую аспирантуру Московской консерватории в класс композиции Родиона Константиновича Щедрина имело значение и для обсуждаемого в настоящей статье вопроса. Как известно, кроме композиторского курса (в классе Ю. А. Шапорина), Щедрин в Московской консерватории закончил фортепианный факультет у Я. В. Флиера и многие годы концертировал как пианист.
Влияние мастера на аспиранта проявилось — наряду с другими тайнами композиторского искусства — и в пристальном внимании к совершенствованию пианистического мастерства. Характерно, что на выпускном аспирантском экзамене Б. Гецелев представил Концерт для фортепиано с оркестром. Концерт был исполнен симфоническим оркестром Горьковской филармонии под руководством И. Б. Гусмана. Причем — по настоянию Р. К. Щедрина — солистом выступил автор.
Двухтомник основных фортепианных произведений, о котором упоминалось в начале статьи, отражает разные периоды творчества Б. С. Ге-целева — от ранних опытов («Шесть миниатюр» 1959 года, три сонатины 1961-1963 годов) до сочинений 2000-х («Ожившие кристаллы», 2006). При этом здесь нужно говорить не о «сломах» и «переключениях», но скорее о процессе развертывания, прорастания, стремлении к выявлению потенциала инструмента. При очевидной эволюции почерка композитора, характерной оказывается внутренняя цельность образного мира — с ярко выраженной «персонажностью», которая проявляется не только в программных опусах («Петухи подрались», «Папа и я», «Медальон»), но и в характеристичной «зримости» интонационного строя сонатин, Марша, Рондо, Концерта.
Лирические темы фортепианных опусов охватывают широкий спектр топосов — от пас-торальности второй части Второй сонатины до проникновенной утонченности медитативной лирики второй части Концерта, оттеняющей «обостренную мелодическую лексику» и «варварист-ские звучности» [3, с. 8] крайних частей.
Сквозной линией творчества композитора являются активно-действенные темы антиромантического толка. Дерзкая нагнетательность начальной темы финала Фортепианного концерта
некогда побудила даже опытного профессионала Николая Ивановича Пейко выразить сомнение: «Что Вы будете делать дальше, если с этого начинаете?». Эти слова были сказаны руководителем творческого семинара аспиранту Гецелеву, который в процессе работы показывал Н. И. Пейко наброски концерта. Однако увидев законченную партитуру, руководитель семинара высоко оценил способность молодого автора выдержать четкую направленность драматургии Концерта на усиление энергетики.
При этом стихийная безудержность «варваризмов» в Концерте сочетается со стремлением к четкой интонационной артикуляции и ясности композиционной логики. Неоклассическая настроенность мышления композитора проявляется и в тяготении к цикличности, желании высказываться «залпом» (по собственному признанию композитора). В русле этих устремлений — мета-цикличность, которая заметна уже в ранних сочинениях (в Третьей сонатине звучат реминисценции из Второй).
Композиторская работа с традиционными моделями («Воспоминание о сарабанде», «Фантазии на староанглийскую тему» и другие) основана на диалоге с жанровой и стилевой «памятью» истории.
В целом музыке Гецелева свойственна всепроникающая игра серьезного и смехового, высокого и низового — игра, «спасающая» от излишней пафосности и трагедийной безысходности. И фортепианные сочинения заняли достойное место в воплощении этой магистральной линии. Характерные примеры — скомороший финал Первой сонатины и «остужающие» пафос сверхсерьезности темы крайних частей Концерта для фортепиано с оркестром.
Фортепианные сочинения Гецелева технически непросты. «Воспоминание о сарабанде», «Ожившие кристаллы», Концерт требуют от пианиста серьезной исполнительской оснащенности. Виртуозность, по убеждению композитора, обусловлена тем, что произведение — это «презентация инструмента» [7].
Востребованность у концертирующих исполнителей, интерес слушателей, включенность фортепианных произведений Гецелева в учебный репертуар музыкальных училищ и консерваторий — все это подтверждает верность щедринских слов о том, что «последовательное обретение собственного творческого лица» [2, с. 5] находится в тесной связи с «рыцарской преданностью» и чувствительностью к истокам, почве, среде.
В квартире Бориса Семеновича стоит рояль Берты Соломоновны Маранц. Трудноулови-
мый для формулирования, но весьма значимый факт... Для композитора было принципиально важным — работать именно за роялем, дающим «живое полнозвучие». О процессе своей работы композитор говорил: «...пишу без инструмента, проверяю за роялем» [7]. Этот рояль хранит память многих замыслов и их воплощений. В последнем сочинении Бориса Гецелева — Пятой симфонии — звучат тютчевские строки: «Чему бы жизнь нас ни учила, / Но сердце верит в чудеса...». В этом союзе музыки и поэзии уже сегодня прочитывается послание новым поколениям создающих музыку. Возможно, здесь приоткрывается и тайна традиции, обеспечивающей непрерывность и бесконечность творчества.
Список источников
1. Гецелев Б. С. Приветствие фестивалю // Аркадий Нестеров и нижегородская композиторская школа: Статьи. Воспоминания. Документы. Материалы / ред.-сост. Б. С. Гецелев. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2020. С. 101-102.
2. Щедрин Р. К. Новое измерение музыкального времени и пространства // Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Антон Веберн. М.: Советский композитор, 1984. С. 3-10.
3. Гецелев Б. Фортепианная музыка. Тетрадь 1: для музыкальных училищ. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2020. 92 с.
4. Михайлов А. В. Поворачивая взгляд нашего слуха // Языки культуры. М.: Языки Славянской Культуры, 1997. С. 863-869.
5. Гецелев Б. С. Статьи. Портреты. Переводы. Публицистика. Материалы. Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2005. 400 с.
6. Буслаева Н. В. Уроки на всю жизнь // Имена музыкальной эпохи. Н. Новгород: ННГК, 2007. С.100-110.
7. Интервью с Б. С. Гецелевым 20. 11. 2020. Аудиозапись. Личный архив автора статьи.
References
1. Getselev, B. S. (2020), "Greetings to the festival", Arkadiy Nesterov i nizhegorodskaya kom-pozitorskaya shkola: Stat'i. Vospominaniya. Do-
kumenty. Materialy [Arkady Nesterov and the Nizhny Novgorod composer school: Articles. Memories. The documents. Materials], ed. by B. S. Getselev, Publishing house of the Nizhny Novgorod Conservatory, Nizhny Novgorod, Russia, pp. 101-102.
2. Kholopova, V. N., Kholopov, Yu. N. and Shche-drin, R. K. (1984), "A new dimension of musical time and space", Anton Vebern, Sovetskiy kom-pozitor, Moscow, Russia, pp. 3-10.
3. Getselev, B. S. (2020), Fortepiannaya muzyka. Tetrad' 1: dlya muzykal'nykh uchilishch [Piano music. Book 1: for music schools], Publishing house of the Nizhny Novgorod Conservatory, Nizhny Novgorod, Russia.
4. Mikhailov, A. V. (1997), "Turning the look of our hearing", Yazyki kul'tury [Languages of culture], Yazyki Slavyanskoy Kul'tury, Moscow, Russia, pp. 863-869.
5. Getselev, B. S. (2005), Stat'i. Portrety. Perev-ody. Publitsistika. Materialy [Articles. Portraits. Translations. Journalism. Materials], Publishing house of the Nizhny Novgorod Conservatory, Nizhny Novgorod, Russia.
6. Buslaeva, N. V. (2007), "Lessons for Life", Ime-na muzykal'noy epochi [Names of the Musical Age], Publishing house of the Nizhny Novgorod Conservatory, Nizhny Novgorod, Russia, pp.100-110.
7. Interv'yu s B. S. Getselevym [Interview with B. S. Getselev] (2020), audio recording, personal archive of the author of the article, Nizhny Novgorod, Russia.
Информация об авторе
Т. Б. Сиднева — доктор культурологии, профессор
Information about the author
T. B. Sidneva — Doctor of Culturology, Professor
Статья поступила в редакцию 16.09.2021; одобрена после рецензирования 17.09.2021; принята к публикации 17.09.2021.
The article was submitted 16.09.2021; approved after reviewing 17.09.2021; accepted for publication 17.09.2021.
