CC BY
9Из истории музыкальной науки Нижегородской консерватории
Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2022. № 1 (63). С. 3-14. Actual problems of higher music education. 2022. No 1 (63). P. 3-14.
Научная статья УДК 78.021
DOI: 10.26086/NK.2022.63.1.002
Избранные статьи Витольда Лютославского в переводах с польского Бориса Гецелева
Левая Тамара Николаевна
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки, Нижний Новгород, Россия, levgez@mail.ru
Аннотация. Автор сочинений широкого жанрового диапазона (пяти симфоний, 35 вокальных циклов, многочисленных камерно-инструментальных и хоровых произведений, музыки к фильмам, драматическим и телевизионным спектаклям) Борис Гецелев известен и как профессиональный переводчик музыкально-научных текстов с польского и немецкого. В данном номере журнала публикуются переводы трех статей польского композитора Витольда Лютославского, к творчеству которого Б. Гецелев на протяжении всей творческой жизни испытывал особенно пристальный интерес. Статьи «Композитор и потребитель», «Классика и авангард», «О роли элемента случайности в технике сочинения» отражают эстетические принципы польского мастера, его творческие ориентиры и понимание композиторского ремесла, его мысли о предназначении искусства. Данные статьи — лишь малая часть многочисленных переводов Бориса Гецелева и, несмотря на значительный срок давности, как их написания, так и перевода (1960-е годы), они не теряют сегодня своей теоретической и практической актуальности.
Ключевые слова: Борис Гецелев, Витольд Лютославский, композитор, потребитель, классика, авангард, алеаторика, сочинение музыки
Для цитирования: Левая Т. Н. Избранные статьи Витольда Лютославского в переводах с польского Бориса Гецелева // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2022. № 1 (63). С. 3-14. http://doi. org/10.26086/NK.2022.63.1.002.
FROM THE HISTORY OF MUSICAL SCIENCE OF THE NIZHNY NOVGOROD CONSERVATOIRE
Original article
Selected Articles by Witold Lutoslawski, translated from Polish by Boris Getselev
Levaya Tamara N.
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia, levgez@mail.ru
Abstract. An author of compositions of wide genre range (five symphonies, 35 vocal cycles, numerous chamber-instrumental and choral works, music for films, dramatic and television productions) Boris Getselev is also known as a professional translator of musical-scientific texts from Polish and German. This edition contains translations of three articles by Polish composer Witold Lutoslawski, to whose oeuvre he has drawn throughout his career. Getselev was particularly interested in this composer throughout his creative life. The articles «Composer and Consumer», «Classic and Avant-Garde», and «On the Role of the Element of Accidence in Composing Technique» reflect the aesthetic principles of the Polish master, his creative reference points and understanding of the craft of composition, and his thoughts on the destination of art. These articles are just a small part of numerous translations by Boris Getselev, and despite the considerable time that has elapsed since they were both written and translated (1960s), they have not lost their theoretical and practical relevance today.
Keywords: Boris Getselev, Witold Lutoslawski, composer, consumer, classical, avant-garde, aleatorics, music composition
© Левая Т. Н., 2022
For citation: Levaya T. N. Selected Articles by Witold Lutoslawski, translated from Polish by Boris Getselev.
Aktualnye problemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of higher music education. 2022;1(63); p. 3-14 (In Russ.). http://doi.org/10.26086/NK.2022.63.L002.
Витольд Лютославский был одним из любимых композиторов Бориса Семеновича Гецелева. Особая привлекательность этой фигуры была связана, очевидно, с художественными достоинствами произведений польского мастера, многие из которых (Вторая симфония, Венецианские игры, Траурная музыка, Виолончельный концерт и др.) служили для Гецелева-композитора и Гецеле-ва-педагога буквально настольной книгой. Но не меньший интерес вызывала у Б. С. сама личность Лютославского, отразившаяся в его печатном слове — мыслях о музыке, публицистике, разнообразных эссе и интервью. 1960-е годы — время знакомства композитора с эстетическими принципами и композиторскими техниками послевоенного авангарда. Увлеченности Гецелева музыкальным авангардом немало способствовали поездки на фестиваль «Варшавская осень», история которого исчисляется с 1956 года. Во время этих поездок молодой композитор имел возможность лично познакомиться с мэтрами новой музыки — К. Штокхаузеном, К. Пендерецким, В. Лютославским. Как одну из ценнейших реликвий он хранил книгу Т. Качиньского «Rozmowy х Witoldem Lutoslawskim» с дарственной надписью ее героя. Интерес Гецелева к актуальному композиторскому творчеству вылился в желание перевести на русский язык и сделать доступной русскому читателю многообразную польскоязычную
литературу (благо, что Польша являлась для тогдашних любителей нового искусства своего рода «окном в Европу»). Так появился перевод капитального труда Б. Шеффера «Классики додекафонии» (машинопись которого была тут же активно востребована коллегами). Большая же часть переводов была связана с В. Лютославским — с его разнообразными публичными выступлениями в период с середины 1960-х по середину 1970-х годов. Собирая эти материалы из разных источников (журналы Res facta1, Forum musicum2, Ruch muzyczny3, монографии С. Яроциньского4, Т. Качиньского5 и других авторов), Б. Гецелев планировал напечатать их русскую версию в сборнике «Музыка и современность». Но затяжная переписка с издательством (хранящаяся в нашем семейном архиве) закончилась ничем — как, увы, это часто происходило в те годы, несмотря на еще не угасшие флюиды «оттепели». Три статьи («Музыка ли это?», «Стравинский» и «Веберн») значительное время спустя были опубликованы в авторском сборнике «Борис Гецелев. Статьи, портреты, переводы, публицистика, материалы» (Нижний Новгород, 2005). Часть же других предлагается читателю «Актуальных проблем высшего музыкального образования». Думается, что идеи, высказанные классиком польской музыки ХХ столетия в период ее бурного расцвета, не утратили своей актуальности и по сей день.
Witold Lutoslawski
Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1967
Титульные страницы монографии Ст. Яроциньского «Витольд Лютославский»
materialy do monografii zestawil
STEFAN JAROCINSKI
Композитор и потребитель6
Основным назначением музыкального произведения, так же, как и любого другого произведения искусства, является переживание его потребителем. Из этого вытекает, что искусство — это комплекс явлений, основная часть которых происходит в сфере человеческой психики (я исключаю из моего рассуждения всякие косвенно связанные с искусством вопросы и ограничиваюсь лишь процессом его создания и восприятия).
Признание ведущим психологического аспекта искусства ставит меня в оппозицию ко всем тем, кто считает самостоятельным, независимым от акта восприятия существование сочинения как главную цель его создания. Безусловно, для существования музыкального произведения необходима партитура или запись его. Однако эти предметы еще являются не самими музыкальными произведениями, а только определенной стадией их реализации, которая наступает в переживании потребителя. И процесс сочинения я понимаю прежде всего как создание определенных комплексов психических ощущений моего потребителя, ощущений, полное осуществление которых происходит преимущественно после большого числа исполнений этого произведения.
Из этого — как мне всегда казалось — очевидного положения вытекают некоторые существенные последствия для самой композиторской работы. Примером таких последствий может быть следующее утверждение: в музыкальном произведении только то важно и целесообразно, что может вызвать определенный результат при его восприятии. Так, например, все искусные методы организации музыкального материала могут иметь ценность только в той мере, в какой они будут способствовать появлению задуманного ощущения потребителя, пусть это даже наступит лишь после многократного прослушивания произведения. Подчеркиваю, что речь идет о возникновении у потребителя непосредственного ощущения, а не об осознании им самой организации музыкального материала. Следовательно, я остерегаюсь всяких поисков, предметом которых была бы чисто математическая красота самой структуры элементов в музыкальном произведении. Понятие такой своеобразной красоты известно всем тем, кто когда-нибудь соприкасался с математикой; я также не думаю отказывать ей в существовании или осуждать любование ею. Однако реализацию ее в музыке я считаю недоразумением и во всех математических и квази-матема-
тических операциях, к каким должен обращаться сегодняшний композитор, я не стремлюсь видеть ничего кроме того, что они дают в своем звуковом и — наступающем вслед за этим — психологическом воздействии на потребителя.
Совершенно чуждым кажется мне усматри-вание в числах и их системах какого-либо главенствующего фактора по отношению к самому восприятию, фактора, якобы обладающего некой самостоятельной ценностью, даже в случае, если он не оказывает никакого заметного влияния на звуковой процесс произведения. Примером такой совершенно чуждой мне веры в силу чисел и управляющих ими законов, веры поистине кабалистической, может быть одно из современных электронных произведений. Композитор использует там в качестве исходного материала большое количество простых звуков, появляющихся в определенном порядке (способ упорядочивания довольно прост). Однако этот материал последовательно подвергается ряду операций, которые полностью уничтожают принятый в начале порядок. Следствием этого является факт, что этот порядок, собственно говоря, уже не оказывает влияния на окончательный звуковой процесс произведения и остается чисто символической ценностью в композиции.
Выступая против такого стремления ставить превыше всего другого значение числа в музыке, я отнюдь не считаю бесполезными некоторые математические операции. Даже наоборот, поскольку сам я в моей композиторской работе часто обращаюсь к математике, а именно к некоторым простым математическим действиям. Однако я всегда стараюсь не потерять из поля зрения основную цель всех подобных операций, какой является сочинение определенных эстетических ощущений моего потребителя.
Здесь уже несколько раз было использовано слово «потребитель», стало быть пора уточнить, какое понятие я обозначаю этим словом. Для меня это особенно важно, так как я отдаю себе отчет, что, используя слово «потребитель» без детального пояснения, я рискую быть совершенно превратно понятым. Слово «потребитель» здесь не имеет ничего общего с так называемым «средним потребителем» или вообще с каким-нибудь конкретным потребителем или даже типом потребителей. Словом «потребитель» я определяю существо, созданное моим собственным воображением, существо, сформированное на основе личного многолетнего и постоянного обогащаю-
щегося опыта именно в области слушания музыки. Я полностью отдаю себе отчет в том, что мой воображаемый потребитель нетипичен и даже, вероятно, очень своеобразен. Однако он имеет для моей работы некое неоценимое достоинство: именно о нем одном я знаю на самом деле нечто конкретное. В качестве такового он является совершенно необходимым для меня элементом в сочинении музыки. Ибо я не представляю себе этого процесса иначе, как только в связи с постоянно воображаемым восприятием сочиняемого произведения. Таким образом, процесс созидания и восприятия взаимно переплетаются и являются элементами одного и того же сложного явления.
Из того, что я здесь написал, следует, что потребитель в обычном смысле этого слова должен быть полностью исключен из моих композиторских операций и не играть в них никакой роли. Такое положение можно было бы, вероятно, назвать эгоцентричным и даже антиобщественным. Я не мог бы согласиться с такой оценкой. Напротив, я считаю, что, занимая такую позицию, я выбираю наиболее простой путь к той благородной цели, какой является выполнение этических обязательств художника по отношению к обществу, в котором он живет. На чем я основываю это убеждение? Когда я иду вслед за голосом моего вымышленного потребителя, который в качестве слушателя моих произведений в действительности есть никто иной, как я сам, то у меня есть уверенность, что я стремлюсь выполнить желания по крайней мере этого одного слушателя. Но все же, наверное, я могу надеяться, что несмотря на то, что мой воображаемый потребитель своеобразен, однако он по меньшей мере похож на многих других «настоящих», или конкретных потребителей. Поэтому я могу допустить, что сочиняемая мною музыка может что-то дать этим потребителям, несмотря на то что само сочинение ее непосредственно этого не имело в виду.
Если бы я поступил иначе, то есть если бы я отказался стремиться за голосом моего вымышленного потребителя, а старался бы угадать пожелания «настоящих», конкретных потребителей, я рисковал бы внести полный хаос в мою композиторскую лабораторию. Именно это и произошло бы, потому что, во-первых: я не верю, чтобы можно было знать что-то действительно конкретное о желаниях и эстетических потребностях другого человека; во-вторых, я считаю собственные желания и эстетические потребности единственным реальным компасом в работе зрелого и отдаю-
щего себе отчет художника. Добровольно соглашаясь на утрату этого компаса в пользу химеры, я пал бы жертвой иллюзии, что оказываю моим потребителям какую-то услугу. На самом же деле такое поведение было бы обманом моих потребителей. Потому что продуктом композиторской деятельности, в которой решающим фактором не является художественная совесть его творца, может быть только фальшь.
Олицетворением художественной совести и является мой «воображаемый потребитель», и я надеюсь, что, идя за его требованиями, я гораздо больше, чем каким бы то ни было другим способом, приближаюсь к важнейшей цели работы художника, какой является придание наиболее правдивой формы тому, что он хочет сообщить другому человеку.
1964. «Ruch muzyczny».
Классика и авангард7
Т. К. Когда мы говорим и пишем о современной музыке, то используем только внешне однозначные определения. Даже такие популярные термины, как «классика» и «авангард», понимаются очень по-разному. Я думаю, что многих бесплодных споров и дискуссий удалось бы избежать, если бы перед их началом была предпринята попытка определить оба понятия. Поэтому вначале я прошу сказать несколько слов на эту тему.
В. Л. Различие между классикой и авангардом — это, в сущности, отличие сочинений устойчивой, независимой, как бы надвременной ценности от тех, которые имеют, главным образом, значение для развития языка, стиля, эстетики в данный момент истории искусства. Авангард как таковой является вспомогательным фактором, хотя безусловно необходим и для существования того, что мы определяем званием классики. Это различие, конечно, очень неточно, и здесь трудно установить строгие границы. Мы привыкли говорить о классике тогда, когда язык, каким оперирует автор, находится на очень высоком уровне совершенства. Это совершенство складывается годами усилий предшественников классического периода, сами классики большей частью приходят на готовое. Но я отметил, что эти границы текучи, и поэтому мне представляется, что среди тех, кого мы называем авторами, принадлежащими к авангарду, много таких, кто вошел в историю не только как подготавливающие классические периоды, но и просто как авторы сочинений, ко-
торые в конце концов оказались «надвременны-ми». Я рискнул бы утверждать, что, используя любой язык, даже наиболее абсурдный, можно создать шедевр, так как на самом краю пропасти, и даже находясь на ее дне, можно сделать жест, исполненный красоты. Поэтому, если мы примем, что разделение на творцов, принадлежащих к авангарду, и классиков, текуче или неточно, мы можем вопреки такому разделению обнаружить, что существуют сочинения, соединяющие основные признаки обоих этих понятий и обладающие этими признаками в самых разных комбинациях. Для дополнения такой примитивной систематики напомним еще понятие эпигона, произведения которого лишены как авангардных, так и надвре-менных свойств.
Т. К. Всегда ли принадлежность к авангарду является переходным состоянием или же можно остаться авангардистом до конца жизни?
В. Л. Бывают случаи и второго рода. Крженек, например, — композитор, который будучи уже в преклонном возрасте, постоянно еще причисляется к «кропотливым исследователям». Упрощая, можно было бы сказать, что такой автор — это строитель, который занимается исключительно изготовлением кирпичей. Из этих кирпичей он не успевает, может быть, построить здание, но систематически накапливает все новые и новые кирпичи. Это последнее замечание уже не касается Крженека, среди достижений которого ведь есть произведения устойчивой ценности. Рассматривать авангардизм как основной атрибут произведения искусства я считаю неестественным и неубедительным, так как в моем понимании произведения, главным или — что хуже — единственным достоинством которых является новизна, — это слабые произведения. Ибо именно этот признак устаревает быстрее всего. Лично меня интересуют, главным образом, те элементы техники, которые имеют перспективы большей прочности, которые не стареют сразу, то есть такие, которые удается применить несколько раз, не обращая внимания на то, поражают ли они своей абсолютной новизной или нет.
Т. К. Есть ли разница между авангардистским творчеством и экспериментированием в сфере композиции?
В. Л. Все зависит от того, кто и зачем экспериментирует. Ведь экспериментирование в области композиции — это очевидная необходимость для каждого подлинного творца. Его вынуждают к этому ощущение надоедливости от используе-
мых средств выражения и потребность их постоянного обновления. Только нарциссизм — любование собой в собственном искусстве — может сдержать эту естественную склонность, что конечно, дает пагубные результаты. Цель эксперимента — это обогащение палитры композитора. Авангард в узком значении этого слова ставит своей целью приготовить почву для следующих поколений, для будущих классиков. Поэтому следует отличать эксперимент, который служит индивидуальной палитре одного композитора, и эксперимент, имеющий целью привести в движение колесо истории.
Т. К. Из того, что Вы сказали, можно было бы сделать вывод, что авангард всегда осознает свою роль «робота» истории, что он работает не столько для себя, сколько для тех, кто придет после него. Так ли это в действительности?
В. Л. Говоря это, я имел в виду истинный авангард, то есть тех немногих, которые действительно работают для будущего. В определенной степени они приносят себя в жертву, потому что, как я старался показать на примере, это роль мало благодарная. Все мы знаем имена венских классиков, но почти никто не помнит имен мангейм-цев, без которых, по всей вероятности, классики никогда бы не родились.
Т. К. А может быть, просто мангеймцы делали то, что предоставлял им делать данный исторический момент? История использовала их как звено цепи, но само звено, вероятно, не осознавало своей роли...
В. Л. Трудно сказать — по крайней мере, я специально не интересовался тем, в какой степени эти люди осознавали роль, которую позже приписала им история. И в конце концов это не имеет существенного значения. Сейчас существует много композиторов, которые представляют себе, будто бы они работают для будущего, но лишь это будущее покажет, были ли они правы.
Т. К. Это значит, что нам не суждено дождаться того момента, когда будет ясно, что является подлинным мотором деятельности авангарда. Вы считаете это ненужным?
В. Л. Мне, конечно, были бы интересны ответы на данный вопрос, но это тема исследования скорее для историка, чем для композитора.
Т. К. В таком случае перейдем ко второй теме этой беседы, а именно к классике. Как следует понимать выражение «классик современной музыки»? Дает ли право называть композитора таким образом ранг его творчества, популярность,
число последователей — или же это связывается с принадлежностью к какому-либо определенному стилю, системе, направлению?
В. Л. Для меня определение «классик современности» непонятно. Подозреваю, что этот термин появился как результат нашей нетерпеливости. Мы так утомлены наплывом музыки, имеющей небольшие шансы продержаться, что называем классикой то, что уже с перспективы ста лет нельзя будет так называть. Я не хочу этим сказать, что XX век не создал ничего, что имело бы шансы удержаться, напротив, я считаю, что появилось много очень разнообразных сочинений, принадлежащих к разнообразным направлениям и имеющих устойчивую ценность. Ведь к XX веку принадлежат Дебюсси, Барток, Стравинский...
Т. К. Вы не назвали никого из живущих композиторов. Это означает, что никого из них Вы не считаете классиком.
В. Л. Вероятно, это слишком рано делать. Оставим это будущим поколениям!
Т. К. Коль скоро сейчас нет классиков, то также нет и мастеров (в значении: мастер какой-либо школы, какого-либо направления). А может быть, прежний мастер — это сегодняшний авангардист? Ведь это мастера придумывали новые вещи, которые потом копировали их ученики. Впрочем, меня не столько интересует, как кого называть, сколько сама проблема копирования в современной музыке. Имеют ли композиторы право брать замыслы от других композиторов без всяких ограничений и зазрения совести, подобно тому, как это делал Бах по отношению к Вивальди, или же существуют какие-то границы (этические?) допустимого подражания?
В. Л. Может быть, мой ответ на один из предыдущих вопросов прозвучал слишком беспощадно, ибо в данном Вашем вопросе как будто бы прозвучала дискредитация ныне создаваемой музыки. Я имею в виду слова «коль скоро сейчас нет классиков.» Я говорил о классике в традиционном значении, то есть о творчестве, основанном на строго установленной манере, как это имело место в кульминационный период барокко или в период венских классиков. Вот такой классики теперь нет. И только это я хотел сказать в связи с «отсутствием» классики, но это вовсе не означает, что нет авторов, которые возвели леса своих собственных законов достаточно прочно, чтобы в споре на них создавать устойчивые сочинения. Однако следует разграничить понятие классики и понятие творчества, опирающегося на солидные основы.
А теперь о копировании. Это удивительное явление сопровождает развитие искусства с незапамятных времен. Несколько размышлений на эту тему. Во-первых, стоит повторять кого-то только тогда, когда то же самое делается лучше, чем модель. Таких примеров в истории очень много, как, например, уже несколько раз называвшиеся мангеймцы и венские классики или Бах и его модели (Пахельбель, Вивальди и другие). Но нужна большая уверенность в себе, чтобы повторять кого-либо творчески. Если такой уверенности нет, то — как это ни парадоксально — лучше изыскивать новые вещи!
Сейчас творцы баховского типа, которые, не стыдясь, брали образцы и пользовались ими, собственно говоря, исчезли. Быть может, нет таких смельчаков, которые могли бы позволить себе брать образцы без опасения превратиться в копиистов. Конечно, существуют и такие, кто копирует, не будучи достаточно сформировавшейся творческой личностью, но это своего рода смертники, так как их творчество обречено на гибель. И поэтому трудно понять мотивы их поступков, если они делают это сознательно, а не только подчиняются реминисценциям. Кто-то сказал, что быть оригинальным — это значит стараться быть похожим на других и не мочь этого достичь. Оригинальным, например, был Равель, который поступал именно так. Сочиняя свой Концерт для левой руки, он взял за образец один из фортепианных концертов Сен-Санса. Но ведь никому из нас при слушании Концерта для левой руки не приходит в голову, что это чисто равелевское произведение при создании было ориентировано на некий образец.
Т. К. Проявлю упорство и напомню, что Вы еще не ответили на ту часть вопроса, которая касается этической стороны копирования.
В. Л. Все, что я говорил до сих пор, касается авторов, которые, в сущности, не копировали, а лишь сознательно творчески перерабатывали материал, и поэтому этической проблемы здесь, собственно говоря, не существует. Если теперь говорить о настоящих плагиатах, то, конечно, моральная сторона выходит здесь на первый план — наряду с психологической стороной, которая не менее интересна и полна загадок. Вы, конечно, помните историю известного плагиатора ван Мегерена, который, подделывая Вермеера, создавал почти конгениальные полотна. В связи с этим возникала очень серьезная моральная проблема: или это только нечестный плагиатор, или
же выдающийся творец? Здесь следует отличать ценность самого произведения от ценности его автора. Хорошо сделанная имитация — если рассматривать ее отдельно — может иметь ценность шедевра. И если ее не признают шедевром, то только потому, что на практике мы не способны изолировать художественное явление от личности автора. А между тем проблема проста. Если имитация окажется шедевром — что может произойти — то она лишь в небольшой части является творением подписавшегося автора; почти целиком она является произведением имитированного автора, несмотря на то что исполнителем произведения был кто-то другой. Я не разрешаю здесь моральную проблему, а лишь произвожу чисто художественную квалификацию сочинения. Но в таком случае моральная проблема, вероятно, решается однозначно. Ибо нечестно подписываться под вещью, автором которой не являешься. Этим все сказано!
Т. К. Приняв, что понятия «классика» и «авангард» уже были определены, следовало бы нечто подобное сделать относительно слова «современность». Казалось бы, мы точно знаем, что означает термин «современная музыка», но, если бы мы разослали анкету на тему «какая музыка больше всего отвечает эпохе», в которую мы живем, вероятно, ответы были бы очень различны. Одно достаточно очевидно: не вся музыка, создаваемая теперь, заслуживает именоваться современной. Какая музыка, по Вашему мнению, больше всего заслуживает этого?
В. Л. Для меня это чисто терминологическая проблема. Можно занимать самые разные позиции относительно этого вопроса. Наиболее принципиальную в свое время, будучи еще очень молодым человеком, занял Булез, прямо заявив: все, что сейчас пишется, но не сериально, не имеет ни малейшего значения, а следовательно, не принадлежит современности! Такой взгляд не мог удержаться. Если мы займем противоположную позицию, избавившись от всякой принципиальности, то скажем, что любая музыка, которая сейчас появляется, — это современная музыка. Принятие какого-либо определения современности — обычно проблема удобства, и устанавливают его в зависимости от того, чему оно должно служить. Спор о том, что называть современной музыкой, а что не называть, возник, как мне представляется, из внехудожественных побуждений. Одним из них была боязнь некоторых композиторов, как бы их творчество не показалось
анахронизмом, другим — придание искусству политического значения. В обоих случаях такие термины, как «несовременный», «консервативный», «обращенный назад», конечно, имеют уничижительный смысл, несмотря на то что, используя их по отношению к некоторым явлениям, отдельные авторы подобных определений вовсе не вкладывают такого смысла. Лично для меня вся эта проблематика очень далека. Меня не слишком беспокоит, кто из сегодняшних композиторов действительно «современен», а кто нет; кого можно счесть «авангардистом», а у кого есть шансы стать «классиком». Точно так же меня мало интересует, как другие квалифицируют с этой точки зрения мою продукцию. Часто меня причисляют к авангарду, что доставляет мне удовольствие. Но после глубокого размышления я удостоверяю, что это удовольствие довольно поверхностно.
Т. К. Многие люди причисляют Вас к авангарду, но есть и такие, которые считают вас классиком. Поскольку Вы сами упомянули о первых, то прошу в свою очередь определить свое отношение ко вторым.
В. Л. Кто же не мечтает о том, чтобы стать классиком? Однако жизнь уже успела отучить меня принимать желаемое за действительное.
Т. К. Как объяснить факт, что в прежние эпохи люди интересовались исключительно искусством, одновременно с ними создаваемым, а сегодня главным образом питаются тем, что было произведено в предшествующие эпохи? Означает ли это, что раньше люди были современнее нас? Подлиннее нас? Более восприимчивыми к новому?
В. Л. Мне кажется, что скорее композиторы были более скромны, чем теперь, а следовательно, вопрос касается не столько слушателей, сколько самих композиторов. Они занимались своим искусством таким образом, что сегодня мы называли бы это искусство потребительским. Как все мы знаем, это искусство служило определенным практическим целям, выполняло определенные функции в церкви или при дворе. Лишь романтики превратили это скромное ремесло в призвание художника-творца. Сегодняшние же попытки подчинить музыку безотлагательным целям представляются искусственными. История не повторяется и поэтому сегодня усилия некоторых людей сделать из музыки орудие, служащее неким внехудожественным целям, представляются противоречащими сущности искусства на теперешнем этапе его истории.
Т. К. Из этого высказывания можно сделать вывод, что Вы являетесь защитником идеи герметического искусства или же герметичности отдельных областей искусства. Разве не это Вы имели в виду, говоря о его исключительно художественных целях?
В. Л. Безусловно не это. Является искусство герметичным или нет, это более зависит от того, каков по сути дела сам автор, чем от сознательно выбранной им позиции.
То, что я только что сказал, продиктовала мне не только необходимость защитить свободу художника-творца, но и защитить правду, которая является моей главнейшей заботой. Все, что художник говорит своим искусством, должно отвечать его самым глубоким убеждениям, а в каждом отдельном случае должно соответствовать его внутреннему видению данного сочинения. Когда художник начинает это видение «перерабатывать» по некоему образцу, чтобы кому-то угодить, тогда он изменяет себе, изменяет правде, изменяет видению своего сочинения в его первозданной чистоте и в результате вместо того, чтобы удовлетворить своего потребителя, он дает ему фальшивую монету. Однако я не считаю, что позиция, какую я защищаю, приводит к явлению, которое постоянно снабжается ярлыками «искусство для искусства», «башня из слоновой кости», «герметизм» и т. п. Я прекрасно представляю себе художника, который действует согласно только что сформулированному принципу и творчество которого доступно многим людям. Это зависит от природы его видения, его внутренней правды. Если эта правда является общей для большого количества людей, то он даже может стать очень популярным. Я хотел бы, чтобы меня хорошо поняли: все эти замечания имели целью исключительно защиту художественной правды и одновременно изобличение фальши, притворства или компромиссов.
О роли элемента случайности в технике сочинения8
Применение элемента случайности в сочинении музыки — явление не такое простое и однозначное, чтобы его можно было целиком принять либо отвергнуть. Иногда можно определить эстетическую и даже в некоторой степени философскую позицию композитора относительно его задачи по той роли, какую он предназначает случайности в своем сочинении. Наиболее радикальной в этом отношении я считаю точку зрения тех
композиторов, которые делают случайность подлинным автором сочинения, свою же собственную роль ограничивая организацией условий, в которых случайность может проявиться в форме конкретного звукового результата. Здесь композитор лишь инициатор игры, которая после запуска ее в движение при помощи ряда операций (так называемых chance operations) в своем дальнейшем течении разыгрывается уже сама собой. По этой причине и звуковой результат может быть предвиден в таком случае только в ограниченном пределе. Целиком он все-таки не предугадывается.
Без всякого сомнения мы можем сказать, что, например, Четвертая симфония Брамса не может быть результатом chance operations. Придерживаясь негативной формы наших положений, мы можем пойти несколько дальше и сказать, что большинство так называемых неоклассических произведений также не могло бы быть создано с применением chance operations.
Если бы мы проявили еще большую смелость, мы могли бы сказать, что chance operations привели к появлению звуковой продукции, которая, вместе взятая, отличается неким собственным стилем.
Хотя композитор, творящий таким способом, не исключается полностью из своего произведения и, хотя результат его деятельности не является совершенно не поддающимся предвидению, точку зрения, о которой идет речь, я определил бы как наиболее радикальную. Именно эту точку зрения, вероятно, имел в виду Джон Кейдж, когда писал: «Исполнение неопределенной композиции не может быть трактовано как объект во времени» и когда определял функцию исполнения такой композиции как «незнание того, что еще не свершилось». Именно об этой точке зрения Луиджи Ноно саркастически написал: «Трактовка случайности как источника познания может быть методом только для тех, которые боятся принятия собственных решений и связанной с этим свободы». Пьер Булез видит в этой точке зрения пристрастие к ориентализму, «которое маскирует элементарную слабость композиторской техники; оно должно было бы предохранить от атрофии изобретательности, быть источником утонченной отравы, уничтожающей последние остатки ремесла».
Некий американский музыкант, прочитав несколько слов об алеаторике, которые я высказал в каком-то интервью, вероятно, имел в виду ту же самую точку зрения, когда написал мне, что
«алеаторическая музыка есть антитеза формы, ее бесформенность есть отрицание художественного творчества». Для меня нет ничего более чуждого, чем осуждение какого-либо метода сочинения только для того, чтобы поддержать некий заранее установленный принцип. Любой принцип, метод сочинения или точку зрения относительно данной проблемы можно отстаивать либо нападать на них только одним способом — самим сочинением. К сожалению, нападение или защита не могут иметь объективную ценность — так как ей не обладает никакое суждение о произведении искусства.
Поэтому, если я сам являюсь противником только что определенной точки зрения, основывающейся на возведении случайности в роль решающего фактора в процессе возникновения произведения искусства, то так произошло по совершенно иным причинам, чем те, которые выдвигают Ноно, Булез и мой американский корреспондент.
Точка зрения, о которой я говорил, не интересует меня просто потому, что я не вижу в ней ничего, что могло бы даже в минимальной степени помочь мне обнаружить то, что я ищу.
Я отнюдь не хочу уклониться от ответственности за мое произведение. Меня также не интересует музыка, полностью обусловленная случайностью. Я стремлюсь, чтобы мое произведение было чем-то тем, что я сам создал, и чтобы оно было выражением того, что я хочу сообщить другим. Следовательно, «абсолютная» алеаторика, о которой я здесь рассуждаю, не является методом, который мог бы мне пригодиться в моей композиторской работе.
То же самое относится к другому виду алеаторики, который я хотел бы назвать «алеаторикой формы». Его важнейшая черта — предоставление исполнителям свободы в определении порядка, в каком сочиненные элементы формы будут в результате представлены слушателям. Метод этот скорее является выражением неприязни композитора к повторениям, чем действительным пристрастием к случайности. Однако выполняет ли он по сути дела так мною понятую задачу? Мне трудно ответить на этот вопрос, поскольку я как композитор не имею в этой области никакого опыта. Впрочем, в этом нет ничего удивительного, потому что сам я нисколько не ощущаю какой-либо особой неприязни к повторениям, даже в рамках одного и того же сочинения. В этом методе я не вижу в конечном счете ничего особо привле-
кающего и даже нового — точно так же, как мне не представляется привлекательным или новым изобретение пианистами то и дело другой последовательности исполнения, например, избранных прелюдий Шопена.
Теперь самое подходящее время определить основные черты того вида алеаторики, который несколько лет является объектом моих собственных композиторских усилий и который я мог бы назвать «ограниченной алеаторикой», либо «контролированной», либо же «алеаторикой фактуры».
Чтобы точнее определить это понятие, можно процитировать здесь хорошо известное определение Майера-Эпплера: «Алеаторическими мы называем те события, течение которых в общих чертах установлено, но в деталях зависит от случая». Музыкальные произведения, сочиненные в соответствии с этим определением, не выходят за рамки основных общепринятых и типичных традиций европейской музыки. Ибо в соответствии с этими традициями музыкальное произведение является прежде всего событием, а не состоянием. Джон Кейдж определил этот факт необычайно ясно: «Формальным аспектом основной традиции в европейской музыке является представление о произведении в целом как объекте во времени, имеющем свое начало, середину и конец и имеющем характер скорее развивающий, чем статичный».
Введение элемента случайности в так понимаемую музыку не должно принципиальным образом изменять ее самые существенные черты, о которых говорит Кейдж. Произведение не перестает быть «объектом во времени», если только сфера действия случайности достаточно ограничена композитором, если случайность не играет руководящей роли в произведении, если она подчинена обозначенным композитором целям и в результате — если она служит обогащению ресурсов сознательно используемых средств выражения, а не организацией звуковых явлений, оказывающихся сюрпризом для слушателя или даже для самого композитора.
Алеаторика, понятая таким образом, является внешне небольшим новшеством. Действительно, она не изменяет принципиального понимания музыкального произведения как «объекта во времени», однако совершенно радикально влияет на его ритмический и экспрессивный облик, а этого уже достаточно, чтобы музыка, сочиненная способом, о котором идет речь, звучала совершен-
но иначе, чем та, в котором случайность вообще не имеет применения. Одна из типичных форм «ограниченной алеаторики» — это введение игры или пения ad libitum несколькими исполнителями одновременно. Наиболее характерной чертой музыки, исполняемой таким способом, является отсутствие общего временного деления, которое имело бы силу для всех исполнителей данного произведения. В моих произведениях это касается только тех явлений, которые происходят в рамках отдельных секций данной музыкальной формы. В целом же линии, делящие эту форму на отдельные продолжительные секции, являются общими для всех исполнителей, то есть они проходят в одинаковые моменты. Из этого следует, что форма произведения, как расположение отдельных продолжительных секций, полностью устанавливается композитором. Дробление общего временного деления на ряд отдельных, независимых друг от друга временных делений имеет место только внутри самой секции. Этого все же достаточно, чтобы принципиально влиять на ритмический облик такой музыки, о чем уже шла речь. В сущности: ритмическая структура, вытекающая из «коллективного ad libitum», есть сумма всех ритмических структур, появляющихся в отдельных партиях. Эта сумма — явление намного более сложное, чем какая-либо полиритмическая структура, появляющаяся в традиционной музыке. На это влияет, например, возможность неодновременного появления ускорений и замедлений в отдельных партиях. Существует много других подобных возможностей. Они вытекают из заранее принятого композитором принципа, по которому каждый из исполнителей в предусмотренном участке времени должен играть так, как если бы он играл один, не заботясь о том, как это соотносится во времени относительно партий, исполняемых другими участниками ансамбля. Ритмическая фактура приобретает таким путем некую характерную «эластичность», которую невозможно достичь другим способом.
Тут встает вопрос: в какой степени композитор властвует над конечным результатом всей этой процедуры? Ведь одной из наиболее характерных черт такой музыки является факт, что во многих моментах решение сознательно дробится на несколько независимых друг от друга центров, каковые представляют отдельные исполнители, а не централизуется исключительно в личности одного композитора. Степень, в какой композитор властвует над созданной им ситуацией, может
быть определена лишь в отношении к тому, чем был его первоначальный замысел. Если им является, например, написание какой-нибудь музыки, то мы можем несколько парадоксально сказать, что он полностью властвует над ситуацией даже тогда, когда формирование своего произведения он подвергает исключительно действию случайности.
В моих произведениях первоначальным замыслом всегда является некий определенный звуковой образ, самые существенные черты которого остаются ненарушенными, несмотря на принятый метод коллективного ad libitum. Однако же этот образ должен быть такого рода, чтобы факт, что некоторые ноты и даже их группы не всегда выступят именно в этом порядке, не изменял бы его принципиальным образом. Реализуя такой звуковой образ, в принципе я должен предусмотреть все возможные варианты, какие вытекают из моего текста, и так сочинить этот текст, чтобы все эти варианты соответствовали моему первоначальному замыслу. Это относительно легко сделать. Собственно говоря, сочиняется только один вариант данного участка формы, а именно тот, который с точки зрения моего первоначального замысла можно было бы назвать «наименее выгодным». Другими словами: из всех возможных ситуаций, которые возникают из наложения друг на друга элементов моего звукового образа при коллективной игре ad libitum я выбираю ту, которая дальне всего отходит от моих намерений.
Представляя себе эту наименее выгодную ситуацию, какая может возникнуть из сочиненных мною элементов, я могу — если это нужно — внести в них поправки так, чтобы даже эта «наименее выгодная» ситуация соответствовала поставленным требованиям. Поступая таким образом, я могу быть уверен, что все другие возможные варианты тем более будут им соответствовать. Разумеется, требования, каким должен удовлетворять сочиненный таким способом звуковой образ, не могут быть слишком точно определены. Так, например, сочиняя подобным образом, я никогда не оперирую такими ритмическими контурами, в которых какой-нибудь небольшой сдвиг одной ноты во времени мог бы сразу внести принципиальное изменение в мой звуковой образ. Острые ритмические контуры, разумеется, могут появляться в отдельных партиях. Все же они становятся объектом процесса частичной нивелировки в результате отсутствия общего ритмического пульса, обязательного для всех исполнителей. При этом
возникает фактура, основной чертой которой является некоторая «нестабильность». Эта черта вовсе не исключает оперирования сильными ритмическими контрастами. Одной из главных целей коллективного ad libitum является обогащение ритмики элементами, какими не обладали традиционные техники.
Я разобрал здесь некоторые черты техники сочинения, которую назвал «ограниченной алеаторикой». Я пытался показать некоторые возможности, какие вводит эта техника в область ритмики.
Совершенно обособленным аспектом этого же вопроса является способ исполнения таким образом сочиненной музыки. Легко предвидеть, что она требует от исполнителей чего-то совершенно иного, чем любая другая музыка. Долголетняя привычка придерживаться общего для всего ансамбля пульса может составить серьезное препятствие для преодоления, в то время как каждый из исполнителей должен играть с полной свободой, не оглядываясь на то, что делается в это самое время в других партиях. Исполнители должны заранее примириться с фактом, что каждое исполнение приносит в мелких деталях что-то новое, и что-то, что каждый из них однажды услышал в партиях других членов ансамбля, может уже никогда более не повториться идентичным образом. Это происходит в результате отсутствия общего пульса, что вызывает сдвиги во времени, а также сокращения и удлинения отдельных элементов композиции. Зато преодоление навыка приспосабливаться к общему пульсу дает исполнителям возможность использовать в ансамблевой музыке все те «козыри», которые традиция сберегала до сих пор исключительно для сольной игры. Например, tempo rubato при исполнении ансамблевой музыки с общим пульсом возможно только в ограниченных пределах. Здесь же, при коллективном ad libitum, возможны все виды игры rubato. Наложение друг на друга ряда партий, играемых rubato и взаимно независимых, является самой характерной чертой разбираемой здесь фактуры. Трудности, какие могут появиться при исполнении этого рода музыки, заключаются лишь в преодолении навыков, созданных долголетней традицией. Я убежден (и многие мои личные эксперименты подтверждают это убеждение), что эти трудности намного меньше тех, что неоднократно возникают при исполнении музыки, имеющей общее временное деление для всего ансамбля. Всю идею «коллективного ad libitum» можно считать реакцией ком-
позитора-исполнителя в одном лице на зачастую абсурдные требования, какие некоторые композиторы предъявляли исполнителям на протяжении последних лет. Такого рода требования являются результатом совершенно абстрактного понимания музыки как ряда акустических явлений во времени. Такое понимание я считаю поразительно односторонним. Я понимаю музыку не только как серию звуковых явлений, но также и как действие, осуществляемое группой живых человеческих существ — исполнителей произведения. Каждое из этих существ одарено гораздо более богатыми возможностями, чем те, какие требует чисто абстрактно задуманная партитура. Именно то богатство, какое таит в себе индивидуальная психика каждого из исполнителей, и составляет элемент, который я хочу включить в арсенал моих композиторских средств. Я думаю, что этот элемент до сих пор использовался относительно мало, а до недавнего времени очень часто совершенно избегался. Я также думаю, что он обладает все еще совершенно неизвестными возможностями. Я не рассчитываю даже в минимальной степени на творческие способности исполнителей. Поэтому же я не предусматриваю в своих произведениях никаких даже самых кратких импровизированных партий. Я сторонник четкого разделения ролей между композитором и исполнителем и не хочу даже частично отказываться от авторства написанной мной партитуры.
Я сосредоточился здесь исключительно на проблемах, непосредственно связанных с временем и способами его деления в музыкальном произведении, в котором случайность играет некоторую роль. Разумеется, влияние случайности на расположение звуков, рассматриваемых с точки зрения их высоты, — тоже важный аспект явления в целом. Композиторская практика дала мне в этой области целый ряд наблюдений, которые можно было бы систематизировать и назвать «алеаторическим контрапунктом». Но это слишком обширная тема, чтобы ее можно было сейчас затрагивать.
То, что я здесь говорил, отнюдь не является набором принятых аксиом или даже основ продвижения. Это и не программа на будущее, в соответствии с которой я должен был бы писать мои следующие сочинения. Это лишь фрагментарная хроника моей композиторской работы, описывающая мысли, которые сопровождали ее на протяжении нескольких последних лет. Надолго ли эти мысли еще сохранят то значение, какое они
имеют для меня сейчас? Не станут ли они объектом пересмотра, изменений или, быть может, когда-нибудь я полностью откажусь от них?
Я не стремлюсь найти ответы на эти вопросы. Я только тщательно оберегаюсь, чтобы ни одна из этих мыслей не подчинила меня себе пусть даже в
минимальной степени, и чтобы ни одна из них не могла лишить меня полной свободы достижения всего того, что композиторская фантазия может мне еще принести в будущем.
1965. Доклад в Шведской Королевской Музыкальной Академии.
TADEUSZ KACZYNSKt
Rozmowy
zWitoldem
Lutoslawskim
Книга Тадеуша Качиньского «Разговоры с Витольдом Лютославским» с дарственной надписью В. Лютославского Б. Гецелеву
Примечания
1 Альманах с подзаголовком «Тексты о современной музыке», в котором на рубеже 1960-1970-х годов публиковались статьи крупных современных композиторов и ученых.
2 Тематический журнал, издаваемый в Кракове Богуславом Шеффером, выпуски которого посвящались различным проблемам и формам бытования новой музыки.
3 Польский еженедельный музыкальный журнал, существующий с середины XIX века и освещающий широкий круг проблем музыкальной жизни.
4 Witold Lutoslawski. Materialy do monografii. PWM 1967.
5 Rozmowy z Witoldem Lutoslawskim. PWM 1972.
6 Польский оригинал см.: Kompozytor a odbiorca // Witold Lutoslawski. Materialy do monografii ze-stawil Stefan Jarocinski. Krakow: Polskie Wydaw-nictwo Muzyczne, 1967. S. 65-70.
7 Статья представляет собой интервью В. Лютославского Тадеушу Качиньскому. Поль-
ский оригинал см.: Klasyka i awangarda // Ka-czynski T. Rozmowy z Witoldem Lutoslawskim. Krakow: Polskie wydawnictwo muzyczne, 1972. S. 87-97.
8 Польский оригинал см.: O roli element przupad-ku w technice komponowania // Witold Lutoslawski. Materialy do monografii zestawil Stefan Jarocinski. Krakow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1967. S. 29-36.
Информация об авторе Т. Н. Левая — доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой истории музыки
Information about the author T. N. Levaya — Doctor of Musical art, Professor, Head of the Department of Music History
Статья поступила в редакцию 02.03.2022; одобрена после рецензирования 11.03.2022; принята к публикации 11.03.2022. The article was submitted 02.03.2022; approved after reviewing 11.03.2022; accepted for publication 11.03.2022.
