CC BY
13
НАУЧНЫЕ СТАТЬИ
Челябинский гуманитарий. 2022. № 3 (60). С. 6-12. ISSN 1999-5407 (print). Chelyabinskij Gumanitarij. 2022; 3 (60), 6-12. ISSN 1999-5407 (print).
Научная статья УДК 82-1/29
DOI 10.47475/1999-5407-2022-10301
ПОЭТ ИЛЬЯ КОРМИЛЬЦЕВ КАК ГРАДООБРАЗУЮЩЕЕ ПРЕДПРИЯТИЕ Юрий Викторович Доманский
Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия [email protected], ORCID: 0000-0002-7630-2270
Аннотация: В статье предлагается оценить Илью Кормильцева, как поэта, который сформировал и на долгое время определил специфическую поэтику локальной рок-сцены Свердловска.
Ключевые слова: И. Кормильцев, свердловский рок, локальная рок-сцена.
Для цитирования: Доманский Ю. В. Поэт Илья Кормильцев как градообразующее предприятие // Челябинский гуманитарий. 2022. № 3 (60). С. 6-12. doi: 10.47475/1999-5407-2022-10301.
Original article
POET ILYA KORMILTSEV AS A CITY-FORMING ENTERPRISE Yuri V. Domanski
Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia [email protected], ORCID: 0000-0002-7630-2270
Abstract: The article proposes to evaluate Ilya Kormiltsev as a poet who formed and for a long time determined the specific poetics of the local rock scene of Sverdlovsk.
Key words: I. Kormiltsev, Sverdlovsk rock, local rock scene.
For citation: Domanski Yu. V. (2022). Poet Ilya Kormiltsev as a city-forming enterprise. Chelyabinskij Gumanitarij, 3 (60), 6-12, doi: 10.47475/1999-5407-2022-10301.
А. С. Колесник, изучая зарубежные исследовательские подходы к популярной музыке, в числе прочего заметила: «В 2000-е годы критике и ревизии подверглась ставшая уже традиционной в самой музыкальной индустрии категория "музыкальный стиль" как достаточно ограниченная и не учитывающая локальную и региональную специфику популярной музыки. В последнее время исследователи всё чаще обращаются к изучению "музыкальных сцен" как специфической местной музыкальной культуры, что позволяет сосредоточить внимание на локальных и региональных особенностях звучания, стилистики, произношения, визуальных образов и др. Так, например, изучают ливерпульские, манчестерские, нью-йоркские музыкальные сцены разных периодов с учётом исторического и культурного контекстов <...> Акценты именно на специфических локальных способах производства, музыкальных практиках и роли местных слушательских аудиторий находятся в фокусе современных исследований» [4. С. 2627]. Наиболее же полно понятие музыкальной сцены в зарубежной традиции было охарактеризовано Е. А. Савицкой: «.понятие "музыкальная сцена" (musical scene) включает в себя понятие музыкального стиля (чаще всего - комплекса стилей), но не ограничивается им. В его сферу попадают также социально-общественные и экономические составляющие, такие как местная музыкальная индустрия (студии, издающие лейблы, местные производители музыкальных инструментов, СМИ), музыкальная практика (клубы, репетиционные базы, образовательные учреждения, организаторы концертов), слушательская аудитория со своими предпочтениями, даже архитектурно-природная среда. <. > . чаще всего имеют место две тенденции: одна связывает музыкальную сцену с местными традициями, другая стремится к
© Доманский Ю. В., 2022
отделению от этих традиций, к своеобразному "космополитизму". Важен вопрос сочетания новаторства и "трендовости", продуцирования каких-либо новых направлений или же развития уже имеющихся, но с "местным колоритом". Территория музыкальной сцены может охватывать как страны и регионы, так и отдельные города. Примеры влиятельных городских музыкальных сцен, породивших целые направления рока, электронной и танцевальной музыки - Ливерпуль, Манчестер, Кентербери, Сиэтл, Нью-Йорк, Детройт, Берлин и другие. Городская среда является важным фактором формирования культурной среды -не только академической, но и, даже в большей степени, молодёжной, независимой, популярной (появляется даже соответствующее направление исследования). Естественно, музыкальная сцена не является чем-то застывшим и неизменным - мода, вкусы музыкантов, слушателей, технологические и экономические факторы, как и сама стилевая палитра могут меняться со временем, создавая новое наполнение той же локальной музыкальной сцены. Поэтому музыкальные сцены важно прослеживать в развитии...» [8].
Если же говорить о локальных сценах русского рока, то о них в исследовательской литературе речь впервые зашла в 1998 году (хотя самое понятие «локальная сцена» тогда ещё не использовалось). И речь эта принадлежала профессору МГУ Ольге Суровой и её соавтору - Илье Кормильцеву [см.: 11]. Таким образом, именно Кормильцев был в числе первых, кто с научной точки зрения обозначил и осмыслил важность пространственной идентификации рока в нашей стране, и сам же при этом был непосредственным представителем такой локальной рок-сцены. А как показало время - не только и не просто представителем, а тем, кого относительно города и явления, заявившего о себе в этом городе, можно назвать гением места или градообразующим предприятием. Но - обо всём по порядку.
В русском роке классического периода (а это 1980-е и начало 1990-х годов) таких локальных сцен можно выделить четыре: Ленинград, Свердловск, Западная Сибирь («линия» Омск-Новосибирск-Тюмень) и Москва. По каждой из этих рок-сцен можно говорить об особой, уникальной поэтике, объединяющих её представителей. И филологическое описание каждой такой локальной поэтики - необходимое дело будущего.
Между тем уже сейчас позволим себе поделиться одним наблюдением, касающимся того, что можно назвать персоналистской основой локальной рок-сцены. Как и в британской и американской рок-музыке, в роке русском та или иная локальная сцена представлена многообразной системой рок-исполнителей; только в отечественной версии у этой многообразной системы есть, скажем так, сценообразующая персона: тот, кто своей поэтикой определяет всю локальную сцену на конкретном этапе развития (а может, и на всех этапах). Для Москвы таким рок-гением места является, на наш взгляд, Андрей Макаревич, для Ленинграда -Борис Гребенщиков, для Западной Сибири - Егор Летов, а для Свердловска - Илья Кормильцев. Каждый из них создал свой художественный мир на своём художественном языке. И специфика этого мира вкупе со спецификой языка стали основой для поэтики всей локальной рок-сцены. К примеру, мир и язык БГ стали определяющими для мира и языка других рокеров, представляющих город на Неве как локальную рок-сцену. Сразу скажем, что данный тезис вовсе не означает, что все остальные ленинградские рок-музыканты всего лишь подражатели мэтру; нет и нет, каждый великий - и Цой, и Майк, и Борзыкин, и Шклярский, и Васильев, и многие другие - создавал (а те, кто жив, и сейчас создают) свой мир; однако в основе поэтики каждого рокера-ленинградца, вышедшего из классического периода, лежала - где-то осознанно, где-то не очень - поэтика Гребенщикова; кто-то её трансформировал, кто-то преодолевал, но все так или иначе соотносились с ней. То же самое можно сказать и о гениях остальных трёх мест относительно остальной музыки этих мест. И, как уже было сказано, таким гением для рок-Свердловска оказался Илья Кормильцев. В. А. Гавриков, делая обзор филологических исследований, посвящённых тем или иным образцам свердловского рока, отмечает ведущую роль в нём Кормильцева: «Именно Кормильцев и стал ключевой фигурой всего уральского рока. <.> один человек определял "литературную составляющую" нескольких различных по стилистике коллективов - своеобразных " литературных школ". Несколько групп, по сути, были альтер-эго Кормильцева» [1. С. 53]. Однако говоря о Свердловске как культурном феномене 1980-х годов, отнюдь не стоит сводить всё только к «литературной составляющей» рок-композиции (равно как не стоит -даже в кавычках - называть рок-группы «литературными школами»). Дело в том, что Свердловск на карте разваливающегося Советского Союза оказался по целому ряду культурных параметров уникален, встав в один ряд с Москвой и Ленинградом, а не с положенными ему по статусу другими городами миллионерами РСФСР - Казанью, Новосибирском, Красноярском, Омском, Волгоградом и др. М. Липовецкий пишет: «Во время перестройки (1987-1991) и в течение первых лет постсоветского периода Свердловск (до 1924 и после 1991 года Екатеринбург) - один из крупнейших городов России и столица Уральского региона -превратился в центр небывалого культурного подъема, последствия которого продолжают определять культурный статус города и в настоящее время. Резкий рост количества местных авторов, зачастую приобретающих общероссийскую известность, которые радикально обновили рок-музыку, театр, кино и литературу, стал возможен благодаря ослаблению цензуры и открытию новых тем, до этого находившихся под запретом. Однако чисто количественный показатель таких феноменов в отдельно взятом регионе - в
нашем случае в Свердловске конца 80-х и начала 90-х - был крайне нетипичным по сравнению с другими региональными центрами. Накал культурной жизни Свердловска в конце 80-х и начале 90-х годов ставит этот город в один ряд с Москвой и Ленинградом / Санкт-Петербургом, превращая Свердловск в один из центров культурного новаторства - в "третью столицу"». [6. С. 8]. И далее: «.в Свердловске конца 1980-х годов в одном котле варятся десятки талантливых писателей, художников, музыкантов, режиссеров театра и кино. Они вовлечены в единый круг общения, охвачены взаимными влияниями, общими интересами, идеями и вкусами. А главное - все они ищут радикальной культурной новизны и разделяют не менее радикальное неприятие советских культурных норм и ожиданий». [6. С. 10]. И действительно, Свердловск времён позднего СССР заявил о себе на всю страну прежде всего в культурном плане - через литературу, театр, кино, музыку. И, кстати сказать, продолжает заявлять творчеством фигур общероссийского масштаба: в современном Екатеринбурге творят, например, такие знаменитые писатели, как Ярослава Пулинович, Роман Сенчин, Алексей Иванов, Алексей Сальников, под руководством Николая Коляды радует зрителя «Коляда-театр», ставит фильмы Алексей Федорченко... И рок-группы современного Екатеринбурга весьма популярны далеко за пределами Урала - «Курара», «Сансара», «Обе две», «4 Позиции Бруно». Но это всё - в наши дни. Нас же интересуют дела дней давно минувших.
М. Липовецкий довольно ёмко обозначил суть того, что случилось в культуре столицы Урала в 1980-е годы: «Активисты свердловской культурной революции <...> мечтали о радикальных экспериментах и со свойственным им энтузиазмом искали новые культурные языки, которые продемонстрировали бы их полное интеллектуальное и эмоциональное освобождение от застойных норм советской культуры. Эти новые языки свободной культуры (часто воображаемые свободными от политики) не могли быть изобретены в соответствии с региональными или национальными традициями; такие традиции отвергались как глубоко скомпрометированные в силу их инструментализации официальным советским дискурсом, а всё советское предполагало однозначное отрицание. Поэтому, внешне принадлежа к региональной культуре, эти новые феномены резко усложнили само понятие региональной культурной специфики. Ни один из свердловских культурных деятелей не использовал и даже не пытался изобретать нечто, напоминающее местный колорит. Ни одна из работ этого периода не позиционировалась как феномен уральской культуры; напротив, авторы старались создать новый национальный, или даже интернациональный стиль для российской или, в более амбициозных проектах, мировой культуры (в том виде, как они ее себе представляли), что само по себе предполагало безразличное отношение к региональным традициям или особенностям» [6. С. 13]. Всё это приложимо и к явлению, которое называют свердловским роком, то есть к той локальной рок-сцене, которая возникла в Свердловске во времена заката СССР.
Что же отличает эту рок-сцену от других? Алексей Иванов пишет: «Свердловский рок стал реакцией на "совок" от индустриального мегаполиса. Отсюда фактура образов - квартиры, подъезды, парки. Сердцу горожанина нечем успокоиться. Нет сельского умиротворения на природе и нет столичного утешения высокими образцами искусства. Оправдание своей жизнью не обрести даже в трудовой традиции, потому что она осталась лишь в малых исторических городках. Прямая и лобовая социальность - отличие свердловского рока от других течений советского рока и родовое наследие большого промышленного города» [3. С. 52]. И Илья Кормильцев не просто был в числе тех, кто своими руками делал свердловский рок, он, что называется, стоял у истоков: в свердловском роке «важной была роль личностей, таких, как Пантыкин, Кормильцев, в условиях монотонной и монокультурной среды. "Крестные отцы" уральского рока были безусловными западниками, а Кормильцев непосредственно соприкоснулся с ленинградской субкультурой, когда учился несколько лет в Ленинградском политехническом до своего перевода в Уральский университет» [3. С. 31]. И более того, Кормильцев был основой и сутью свердловского рока; гением места локальной рок-сцены столицы Урала; а по мнению (правда, довольно радикальному, а потому спорному) Алексея Иванова, и не только её: «Без Ильи Кормильцева советский рок был факультативным и маргинальным явлением позднего "совка". С Ильёй Кормильцевым советский рок ненадолго стал мейнстримом и навсегда - мощным финальным аккордом советской культуры. Для столь значимой смены статуса хватило десятка-другого стихов Кормильцева» [3. С. 72-73]. Тот же Алексей Иванов характеризует Кормильцева как личность великую и крайне неоднозначную (вероятно, потому и великую): «Кормильцев был непростым человеком. Интеллектуал и просто умница, сноб, внешне - интеллигентный пижон с ясной красивой речью и в стильных очках. Но внутри сидел дьявол, докручивающий общение до конфликта. Илья Кормильцев был ироничен и скептичен. Критичен по-герценовски. Как Набоков, англоман. Эдакий рок-Чаадаев. Подобно Бродскому, с советской властью имел "стилистические расхождения", и гражданским протестом маскировал эстетический протест» [3. С. 73-74].
Но это всё - о человеке, нас же интересует специфика поэтического слова Ильи Кормильцева, слова, определившего поэтику всей локальной рок-сцены Урала на кульминационном этапе её развития, отмеченного творчеством таких групп, как «Урфин Джюс», «Nautilus Pompilius», «Настя», «Апрельский марш» и даже, казалось бы, эстетически выпадающих из этой парадигмы «Чайфа» и «Агаты
Кристи», появившейся, правда, чуть позже. Вновь обратимся к Алексею Иванову, в общих чертах и преимущественно тематически описывающего поэзию Кормильцева, ту поэзию, что звучала вербальным сегментом в композициях свердловского рока: «Его стихи тех лет были не совсем уклюжи, но в музыке они раскрывались, как птицы в полёте, и слепили яркостью метафор, оглушали звучанием <...>. Чудовищные реалии были аргументом социальной претензии к обществу: там, где существует такое вот дерьмо, неправильно вообще всё-всё-всё. Кормильцев смело и безжалостно вводил в высокую поэзию низменный, даже отвратительный быт, и это стало родовой чертой новой уральской лирики» [3. С. 74]. Повышенную социальность уральского рока отмечал и сам Илья Кормильцев в уже упомянутой выше статье, написанной в соавторстве с Ольгой Суровой: «Говоря о свердловской школе и провинциальных рок-бардах (уфимец Шевчук, Башлачёв из индустриального Череповца) возникает ощущение, что они действительно могут быть восприняты как "голос народа" по сравнению с замкнутой, элитарной ленинградской школой. Они возвращаются к авторской песне, но на этот раз - к социальной ангажированности и сатире Галича и Высоцкого ("Слёт российских городов" Башлачёва, альбом Шевчука "Периферия"). Для этих рок-поэтов характерно внимание и критическое отношение к внешнему миру» [11. С. 31]. С этим тезисом соглашается и В. А. Гавриков [см.1. С. 55]. Однако, на наш взгляд, не стоит ставить рок-Свердловск со своей уникальной поэтикой, весьма далёкой от так называемой «бардовской» традиции, в одну локацию с Александром Башлачёвым и Юрием Шевчуком, биографически имеющим отношение к столице Урала (Башлачёв учился в Уральском государственном университете на журналиста с 1978 по 1983 гг., а Шевчук, вынужденно покинувший Уфу в 1984-м году, несколько месяцев провёл в Свердловске и даже поиграл там с группой «Урфин Джюс», тексты для которой писал Илья Кормильцев), но на уровне поэтики очень сильно отличающимися от свердловской локальной рок-сцены и куда как в большей степени тяготеющие к эстетике и поэтике рока ленинградского, а стилистически даже к московскому року. И всё же нельзя не согласиться с тем, что в рок-поэзии Свердловска и, соответственно, в рок-поэзии Кормильцева можно встретить элементы, соотносимые с социальным, и что в ней порою присутствует изображение низменных сторон обыденности.
Между тем есть точка зрения, согласно которой социальное для свердловского рока отнюдь не так значимо, как следует из цитат, приведённых выше. Так, Ю. Э. Пилюте, приведя целый ряд особенностей именно свердловского рока, фактически свела на нет его социальность: «Здесь почти не встретишь молодёжного сленга, описания быта. Лексика по преимуществу книжная, высокая, минимум разговорных слов. Уральская рок-школа требует от слушателя знания мифологии и сюжетов мировой литературы. Тема двоемирия получает здесь глубокое символическое прочтение. <. > . повышенный интерес к проявлениям Священного в мире, а также преобладание мифопоэтического осмысления действительности в текстах. Авторы этого течения живут в ощущении разделённости нашего бытия на области священного и мирского» [7. С. 141-142]; «Уральские рок-поэты сосредоточены на постижении области священного. В творчестве авторов данной школы ирреальное становится местом обитания Высших божественных сил. Приобщиться к ней - нелёгкая задача, требующая соответствия высоким нравственным и гуманистическим идеалам, а также стойкости и независимости. Герои здесь противостоят бытовому сознанию, обвиняя его в отсутствии духовных основ, так проявляет себя конфликт между человеком и обществом» [7. С. 151]. Как видим, Ю. Э. Пилюте редуцировала социальную составляющую, тогда как некоторые другие специалисты полагают, что именно социальная составляющая является для свердловского рока определяющей; однако кажется, что Пилюте тут ближе к истине, нежели те, кого мы цитировали выше; а впрочем, удобнее всего признать, что истина, как водится, где-то посередине; ещё точнее - в системе того, что кажется несовместимыми крайностями, когда за сиюминутной обыденностью вырастают глубокие вселенские универсалии, а в результате и обыденность не кажется уже столь обыденной, и универсальное делается ближе к привычному и каждодневному. Для нас же важно, что названные исследовательницей особенности свердловского рока встречаются и в художественном мире Кормильцева, а многие из них этот художественный мир и определили, определив следом и всю поэтику локальной рок-сцены Свердловска со всеми её, этой поэтики, особенностями.
Мы позволим себе обратить внимание на одну из них, на одну из тех особенностей, по которым Кормильцева относительно столицы Урала можно назвать тем самым градообразующим предприятием в плане культуры (с приставкой рок-, а возможно, и без оной) и которую, соответственно, можно причислить к особенностям, определяющим всю свердловскую рок-поэтику. Это повышенное внимание к предметным деталям из мира аппаратуры, воспроизводящей и записывающей музыку; однако детали эти, попадая в кормильцевский художественный мир, выступают способом авторского осмысления себя и своего места в мире, не переставая при этом быть в полной мере бытовыми, обыденными, то есть реализуя тот самый синтез обыденного и универсального, который, по всей видимости, и следует признать важной чертой поэтики Кормильцева как рок-поэта и, соответственно, чертой поэтики локальной рок-сцены Свердловска.
Нам уже доводилось писать о предметных деталях из мира музыки в поэзии уральской рок-сцены [см.: 2]. Тогда мы обратили внимание на то, что в одном из классических альбомов свердловского рока - в альбоме 1986 года «Разлука» группы «Nautilus Pompilius», в двух песнях, тексты которых принадлежат Илье Кормильцеву, есть упоминания аудиовоспроизводящей аппаратуры: радиола в песне «Эта музыка будет вечной» и 77-й AKAI в песне «Всего лишь быть»; тексты обеих песен принадлежат Илье Кормильцеву. Далее мы рассмотрели песни более поздние - из репертуара свердловских (екатеринбургских) групп «Агата Кристи» и «Курара», песни, к которым Кормильцев отношения не имел, но в которых тоже присутствовала аппаратура, воспроизводящая музыку - патефон и плеер. Есть и другие примеры обращения к предметным деталям такого рода в уральском роке. И общий вывод тогда получился следующий: предметные детали, связанные с музыкальной (аудио) аппаратурой, реализуют весьма схожие друг с другом концепции бытия, в которых важнейшая роль отводится музыке - её воспроизведению, восприятию и созданию. То есть такие предметные детали и специфику их функции в раскрытии авторской картины мира можно считать общей чертой поэтики локальной рок-сцены Свердловска, когда через самое что ни на есть обыденное раскрывается то, что можно назвать универсальным.
Нынче же для нас важно то, что инвариантным в данной парадигме текстом, текстом, с которого всё началось и который выступил квинтэссенцией последующих экспликаций означенных предметных деталей и рефлексии по их поводу, оказалось стихотворение именно Ильи Кормильцева; оно называется «Физиология звукозаписи»; стихотворение это было написано в 1983-м году, потом было положено на музыку Александром Пантыкиным и вошло в альбом 1984-го года «Жизнь в стиле heavy metal» группы «Урфин Джюс».
Человек за пультом склонившись, Ничего не видит вокруг: Он отделяет голос твой от тела, Словно хирург.
И ты таешь, словно лёд на сковородке, Убывает кровь твоя и плоть, Но часть её, прилипнув к тонкой плёнке, Вечно живёт.
Ты растаешь свечкой в пламени чувств, Чтобы кто-то вдруг нащупал на плёнке Твой пульс...
На бобину скручены нервы: Можно вновь и вновь прокрутить. Из сердца приготовлены консервы -Каждый может открыть. Ты растаешь свечкой в пламени чувств, Чтобы кто-то вдруг нащупал на плёнке Твой пульс...
Плёнка в прорезь вставлена ловко, Чей-то палец кнопку найдёт. Прижимная планка к головке Сердце прижмёт. И под то, что было твоей кровью, Будут пить и будут болтать, Будут заниматься любовью, И танцевать...
Но средь сотен, наплевавших на всё, Кто-то, вздрогнув, вдруг услышит, как бьётся Твоё
Сердце [5. С. 169].
Заметим только, что в песне, в начальном стихе, поётся не «Человек за пультом», а «Человек над пультом»; а в книге, по которой мы привели данный текст, в конце публикации, приводится вариант последней строфы:
/ Но средь сотен, потерявших свой курс,
Кто-то, вздрогнув, вдруг услышит сквозь гомон
Твой пульс... / [5. С. 169].
На наш взгляд, «Физиология звукозаписи» Ильи Кормильцева и стала тем текстом, который определил (разумеется, в числе прочего) дальнейшую линию развития рок-лирики локальной сцены Свердловского рока, а Кормильцева сделал гением места в пространстве этой сцены, градообразующим предприятием в отдельной взятой локации под названием Рок-Свердловск. И дальше свердловский рок 1980-х годов (а во многом - и следующих десятилетий) был (опять же - в числе прочего) очень сильно направлен в сторону рефлексии темы музыки; а поскольку эта тема рефлексировалась в музыку и музыкой, то смело можно говорить о том, что это - авторефлексия [об авторефлексии в русском роке см.: 9; 10; 12], которая, в свою очередь, может считаться и называться метамузыкой, будучи примером музыки о музыке: рок-поэт, создавая текст для песни, рефлексирует в нём относительно записи, воспроизведения и звучания песни, то есть рефлексирует относительно объекта своего творчества, формируя лирическую метамузыку, а за всем этим неизбежно встаёт и проблематика куда как более универсальная - рефлексия о жизни и своём месте в ней. В этом - одна из важных черт поэтики Кормильцева, определившего одну из важных черт поэтики локальной рок-сцены столицы Урала.
Поэт в теме музыки, действительно, идёт ещё дальше самой музыки; он выходит на рефлексию осознания себя, своего места в мире, личного представления о смысле жизни. Таким образом, можно говорить о том, что предметная деталь из бытового мира становится поводом к универсальным размышлениям на темы куда как более глобальные, нежели сугубо социально-бытовые темы. И это важно уже потому, что позволяет примирить казалось бы непримиримые точки зрения на свердловский рок; напомним, что, согласно одной из них, в свердловском роке определяющим было именно изображение социального быта, согласно же другой, доминировали общечеловеческие универсалии в их индивидуальном выражении. Стихотворение «Физиология звукозаписи» показывает то, как одно может становится основой для другого, как из бытового (запись музыки) может рождаться философское, мировоззренческое - рефлексия человека о своём месте в мире. В этом - в системе внешне противоречащих друг другу крайностей повседневной обыденности с одной стороны и глобальных универсалий с другой - видится одна из особенностей поэзии Кормильцева, а вслед за ним - и всего классического свердловского рока, где социальное, бытовое уже не воспринимается в сугубо обыденном ключе, а универсальное приближается к каждодневному.
Разумеется, мы затронули лишь одну из множества граней поэтического гения Ильи Кормильцева -Ильи Кормильцева, как гения места локальной рок-сцены Свердловска конца прошлого века. Думается, статьи данного выпуска «Челябинского гуманитария», выпуска тематического, даже - в полном смысле монографического, позволят представить кормильцевскую поэтику как более многогранную, а следовательно, как более многогранная и в то же время уникальная проявит себя и поэтика локальной сцены свердловского рока, определяющей основой для которой стал поэт Илья Кормильцев.
Список источников
1. Гавриков В. А. Свердловско-екатеринбургская музыкально-поэтическая школа // Известия Уральского федерального университета. Серия 2: Гуманитарные науки. 2018. Т. 20, № 1 (172). С. 47-65.
2. Доманский Ю. В. Предметная деталь как способ идентификации локальной рок-сцены в ракурсе рок-поэтики (уральский вариант) // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сборник научных трудов. Вып. 21 / Уральский государственный педагогический университет. Екатеринбург; Тверь, 2021. С. 4-26.
3. Иванов А. В. Ёбург. Москва: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2014. 573, [3] с.: ил. (Проза Алексея Иванова).
4. Колесник А. С. Современные подходы к изучению популярной музыки в зарубежной науке: popular music studies // Рок-музыка в контексте современной культуры. Сборник статей по материалам Международной научно-практической конференции. 23 ноября 2018 года / Ред-сост. Е. А. Савицкая. М.: Государственный институт искусствознания / ИП Галин А.В., 2020. С. 21-30.
5. Кормильцев И. Поэзия. Москва; Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2017. 608 с.
6. Липовецкий М. Странный случай региональной культурной революции: Свердловск в годы перестройки // Филологический класс. 2019. № 2 (56). С. 8-16.
7. Пилюте Ю. Э. Немецкоязычная и русскоязычная рок-поэзия: проблемы типологии: дисс. ... канд. филол. наук. Калининград, 2010.
8. Савицкая Е. А. Шведский прогрессив-рок как культурный феномен: Монография (в печати).
9. Станкович З. Г. Самономинация в терминах неодушевлённости как форма литературной саморефлексии в творчестве Виктора Цоя // Казанская наука. 2019. № 3. С. 18-20.
10. Станкович З. Г. Рефлексия собственного отсутствия в мире лирическими субъектами поздних произведений Егора Летова // Вестник РГГУ Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2020. № 9. С. 92-101.
11. Сурова О., Кормильцев И. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь: ТвГУ, 1998. С. 5-34.
12. Харитонова З.Г. Песня Ф. Чистякова «Кошка и человек» как пример литературной саморефлексии в русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. Екатеринбург; Тверь, 2017. Вып. 17. С. 106-112.
References
1. Gavrikov, V. A. (2018). Sverdlovsko-yekaterinburgskaya muzykal'no-poeticheskaya shkola [Sverdlovsk-Yekaterinburg School of Music and Poetry]. Izvestiya Ural'skogo federal'nogo universiteta. Seriya 2: Gumanitarnyye nauki [News of the Ural Federal University. Series 2: Humanities], Iss. 20, 1 (172), 47-65. (In Russ.).
2. Domanskij, Y. V. (2021). Predmetnaya detal' kak sposob identifikacii lokal'noj rok-sceny v rakurse rok-poetiki (ural'skij variant) [Domansky Yu. V. Subject detail as a way to identify the local rock scene from the perspective of rock poetics (Ural version)]. Russkaya rok-poehziya: tekst i kontekst: Sb. nauch. tr. [Russian rock poetry: text and context: Collection of scientific works], Yekaterinburg; Tver: Publishing House of USPU, Issue 21, 4-26. (In Russ.).
3. Ivanov, A. V. (2014). Yoburg [Ivanov A. V. Yoburg]. Moscow: AST: Edited by Elena Shubina, 573 [3] p. (In Russ.).
4. Kolesnik, A. S. (2020). Sovremennye podhody k izucheniyu populyarnoj muzyki v zarubezhnoj nauke: popular music studies [Kolesnik A. S. Modern approaches to the study of popular music in foreign science: popular music studies]. Rok-muzyka v kontekste sovremennoj kul 'tury. Sbornik statej po materialam Mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii. 23 noyabrya 2018 goda [Rock music in the context of modern culture. Collection of articles based on the materials of the International Scientific and Practical Conference. November 23, 2018], ed. by E. A. Savitskaya, Moscow: State Institute of Art Studies / IP Galin A.V., 21-30. (In Russ.).
5. Kormil'cev, I. (2017). Poeziya [Poetry]. Moscow; Yekaterinburg: Cabinet Scientist, 608 p. (In Russ.).
6. Lipoveckij, M. (2019). Strannyj sluchaj regional'noj kul'turnoj revolyucii: Sverdlovsk v gody perestrojki [A strange case of the regional cultural revolution: Sverdlovsk in the years of perestroika]. Filologicheskij klass [Philological class], 2 (56), 8-16. (In Russ.).
7. Pilyute, Y. E. (2010). Nemeckoyazychnaya i russkoyazychnaya rok-poeziya: problemy tipologii [German-speaking and Russian-speaking rock poetry: problems of typology]. Kaliningrad. (In Russ.).
8. Savickaya, E. A. Shvedskij progressiv-rok kak kul'turnyj fenomen: Monografiya [Swedish progressive rock as a cultural phenomenon: Monograph]. (in print) . (In Russ.).
9. Stankovich, Z. G. (2019). Samonominaciya v terminah neodushevlyonnosti kak forma literaturnoj samorefleksii v tvorchestve Viktora Coya [Self-nomination in terms of inanimation as a form of literary self-reflection in the work of Viktor Tsoi]. Kazanskaya nauka [Kazan Science], 3, 18-20. (In Russ.).
10. Stankovich, Z. G. (2020). Refleksiya sobstvennogo otsutstviya v mire liricheskimi sub"ektami pozdnih proizvedenij Egora Letova [Stankovich Z. G. Reflection of one's own absence in the world by lyrical subjects of Yegor Letov's late works]. Vestnik RGGU. Seriya «Literaturovedenie. Yazykoznanie. Kul'turologiya» [Bulletin of the Russian State University. The series "Literary studies. Linguistics. Cultural studies"], 9, 92-101. (In Russ.).
11. Surova, O. & Kormil'cev, I. (1998). Rok-poeziya v russkoj kul'ture: vozniknovenie, bytovanie, evolyuciya [Surova O., Kormiltsev I. Rock poetry in Russian culture: emergence, existence, evolution]. Russkaya rok-poehziya: tekst i kontekst: Sb. nauch. tr. [Russian rock poetry: text and context: Collection of scientific works], Tver: Tver State University, 5-34. (In Russ.).
12. Haritonova, Z. G. (2017). Pesnya F. Chistyakova «Koshka i chelovek» kak primer literaturnoj samorefleksii v russkoj rok-poezii [Haritonova Z. G. Chistyakov's song "Cat and Man" as an example of literary self-reflection in Russian rock poetry]. Russkaya rok-poehziya: tekst i kontekst: Sb. nauch. tr. [Russian rock poetry: text and context: Collection of scientific works], Yekaterinburg; Tver: Publishing House of USPU, 17, 106-112. (In Russ.).
Информация об авторе Ю. В. Доманский - доктор филологических наук, профессор.
Information about the author Yuri V. Domanski - Ph.D. in Literature, professor.
Статья поступила в редакцию 09.09.2022; одобрена после рецензирования 20.09.2022;
принята к публикации 20.09.2022. The article was submitted 09.09.2022; approved after reviewing 20.09.2022; accepted for publication 20.09.2022.
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. The author declares no conflicts of interests.
