CC BY
28
УДК 821.161.1-192:785 ББК Ш33(235.55)64-45+Щ318.5 Код ВАК 10.01.08 ГРНТИ 17.07.25
Ю. В. ДОМАНСКИЙ
Москва
ПРЕДМЕТНАЯ ДЕТАЛЬ КАК СПОСОБ ИДЕНТИФИКАЦИИ ЛОКАЛЬНОЙ РОК-СЦЕНЫ В РАКУРСЕ РОК-ПОЭТИКИ (УРАЛЬСКИЙ ВАРИАНТ)
Аннотация. В статье делается попытка текстуальной идентификации локальной рок-сцены и осмсыление на этом основании особенностей ее поэтики. Способом идентификации выступает специфика семантики базовой предметной детали. Объект исследования - три группы, представляющие разные этапы истории уральской рок-сцены: «Nautilus Pompilius», «Агата Кристи», «Курара»; предмет - детали, относящиеся к парадигме аппаратуры, воспроизводящей музыку. Делается вывод о том, что предметная деталь в рок-тексте может выступать в качестве «ударной мелочи», характеризующей принадлежность текста к рок-поэтике, семантика же этой предметной детали может выступать способом идентификации локальной рок-сцены.
Ключевые слова: русский рок; рок-поэтика; рок-поэзия; рок-группы; рок-сцены; предметные детали; уральский рок.
Сведения об авторе: Доманский Юрий Викторович, доктор филологических наук, профессор кафедры теоретической и исторической поэтики Института филологии и истории, Российский государственный гуманитарныйо университет. Контакты: 125993, Москва, Миусская пл., 6; [email protected].
Yu. V. DOMANSKY
Moscow
OBJECT DETAIL AS A WAY TO IDENTIFY THE LOCAL ROCK SCENE FROM THE PERSPECTIVE OF ROCK POETICS (URAL VERSION)
Abstract. The article attempts to identify the local rock scene in a textual way and to reflect on the peculiarities of its poetics on this basis. The method of identification is the specific semantics of the basic subject detail. The object of the study is three groups representing different stages of the history of the Ural rock scene: "Nautilus Pompilius", "Agatha Christie", "Curara"; the subject is details related to the paradigm of the equipment that reproduces music. It is concluded that the subject detail in the rock text can act as a "shock detail" that characterizes the text's belonging to rock poetics, while the semantics of this subject detail can act as a way to identify the local rock scene.
Keywords: Russian rock; rock poetics; rock poetry; rock groups; rock scenes; subject details; Ural rock.
About the author: Domansky Yury Viktorovich, Doctor of Philology, Professor of the Department of Theoretical and Historical Poetics, Russian State University for the Humanities.
Начнем с мысли, которую уже доводилось нам провозглашать, мысли о несостоятельности синтетического подхода к року в аналитическом плане.
© Доманский Ю. В., 2021
Но одно дело отрицать и совсем другое - предлагать какую-то альтернативу. Так что же можно предложить взамен синтетической методологии, которую рок-филология безуспешно эксплуатировала почти четверть века?
Мы предлагаем путь, основанный на внимании к мелочам. Это то, что можно назвать аналитической методикой «внимательного чтения». Такое название предложила исследователь жизни и творчества Чехова Алевтина Павловна Кузичева по аналогии с известной методикой медленного чтения (о медленном чтении см.: [16]), метафорически обозначив, что при внимательном чтении нужны не очки, а линза, которая, правда, не идет по объекту, а фиксируется на нем; приближает объект к наблюдателю, но не доходит до расфокусировки. Какой сегмент или, правильнее сказать, микроэлемент взять для рассмотрения? Это решает аналитик. Но, разумеется, в своем решении он опирается на те или иные факторы, согласно которым выбранный им элемент чем-то примечателен в остальном контексте; тут может быть и его повторяемость, и расположение его в той или иной сильной позиции, и явная или неявная отсылка этого элемента к какому-то другому элементу в тексте и/или за его пределами... А может и вовсе не быть каких-то очевидных показателей, то есть обоснование ударности того или иного элемента может и не быть текстуально мотивированным.
Почему такая методика хорошо подходит именно к изучению рока? Дело в том, что в роке авторское высказывание строится по логике, провоцирующей использование именно этой методики: в пределах текста внимание слушателя теми или иными способами фокусируется на каком-то конкретном элементе, какой-то формуле. То есть в случае рока мы имеем дело с особой поэтикой, при которой в тексте особым образом выделяется тот или иной микросегмент; и этот микросегмент максимально раскрывается всем остальным текстом; разумеется, раскрывается художественно. Таким образом, предлагаемая методика анализа осмысления «базовой мелочи» посредством внимательного чтения вырастает непосредственно из специфики поэтики рок-текста и может служить способом не только его осмысления, но и его идентификации в плане отнесения именно к року.
Более того, предлагаемое рассмотрение какой-либо важной «мелочи» рок-композиции в ракурсе рок-поэтики позволяет идентифицировать текст и в плане его принадлежности к той или иной локальной рок-сцене. Для доказательства этой мысли в данной статье рассмотрим такой ударный сегмент рок-текста как предметная деталь, способствующая самоидентификации субъекта и реализующая авторскую концепцию бытия; специфика и семантика такой детали может выступать способом идентификации, атрибуции и экспликации локальной рок-сцены.
Но прежде скажем о том, что понимается под термином «локальная сцена»; для этого позволим себе привести фрагмент из новейшей книги Е. А. Савицкой «Шведский прогрессив-рок как культурный феномен»:
«.. .понятие "музыкальная сцена" (musical scene) включает в себя понятие музыкального стиля (чаще всего - комплекса стилей), но не ограничивается им. В его
сферу попадают также социально-общественные и экономические составляющие, такие как местная музыкальная индустрия (студии, издающие лейблы, местные производители музыкальных инструментов, СМИ), музыкальная практика (клубы, репетиционные базы, образовательные учреждения, организаторы концертов), слушательская аудитория со своими предпочтениями, даже архитектурно-природная среда. Многое зависит от экономических условий и общего уровня жизни, позволяющих или же не позволяющих развиваться в данной среде "дорогостоящим" хобби типа игры на электромузыкальных инструментах.
Локальные музыкальные сцены с их специфическими особенностями часто рассматриваются исследователями как оппозиция поп-мейнстриму, "глобализированной" музыкальной продукции, звучание которой не различается по месту происхождения и имеет некий усредненно-"модный" характер. <...> ...чаще всего имеют место две тенденции: одна связывает музыкальную сцену с местными традициями, другая стремится к отделению от этих традиций, к своеобразному "космополитизму". Важен вопрос сочетания новаторства и "трендовости", продуцирования каких-либо новых направлений или же развития уже имеющихся, но с "местным колоритом". Территория музыкальной сцены может охватывать как страны и регионы, так и отдельные города. Примеры влиятельных городских музыкальных сцен, породивших целые направления рока, электронной и танцевальной музыки - Ливерпуль, Манчестер, Кентербери, Сиэтл, Нью-Йорк, Детройт, Берлин и другие. Городская среда является важным фактором формирования культурной среды - не только академической, но и, даже в большей степени, молодежной, независимой, популярной (появляется даже соответствующее направление исследования). Естественно, музыкальная сцена не является чем-то застывшим и неизменным - мода, вкусы музыкантов, слушателей, технологические и экономические факторы, как и сама стилевая палитра могут меняться со временем, создавая новое наполнение той же локальной музыкальной сцены. Поэтому музыкальные сцены важно прослеживать в развитии.» [14].
Если говорить о локальных рок-сценах в нашей стране, то за четыре десятилетия истории рока (отбросим доисторические 70-е) таковых сформировалось четыре: ленинградская, свердловская, сибирская (Новосибирск, Омск, Тюмень) и московская. И в качестве объекта рассмотрения в данной статье мы выбрали самую, пожалуй, локальную и, видимо, вследствие этого исторически идентифицируемую. Точнее, наиболее нарочито текстуально и - особенно - метатекстуально подчёркивающую свои идентичность и локальность. Это свердловский (екатеринбургский, уральский) рок, который еще на заре филологического изучения явления Ольга Сурова и Илья Кормильцев вполне успешно пытались отделить от локальных рок-сцен Сибири и Ленинграда:
«Сравнивая Урал и Сибирь, очевидно, что на Урале побеждает "западническая" ориентация (творчество группы "Чай-Ф" в данном случае единственное исключение). Причины этой победы заключаются, во-первых, в том, что Урал всегда был индустриальной зоной. Здесь не было деревень и деревенского фольклора. Заводская слобода была главной формой поселения. Соответственно и социальный состав населения - это рабочие, техническая интеллигенция.
Помимо вышеперечисленного, важной была роль личностей, таких, как Пан-тыкин, Кормильцев, в условиях монотонной и монокультурной среды. "Крестные отцы" уральского рока были безусловными западниками, а Кормильцев непосредственно соприкоснулся с ленинградской субкультурой, когда учился несколько лет в Ленинградском политехническом до своего перевода в Уральский университет.
Говоря о свердловской школе и провинциальных рок-бардах (уфимец Шевчук, Башлачёв из индустриального Череповца) возникает ощущение, что они действительно могут быть восприняты как "голос народа" по сравнению с замкнутой, элитарной ленинградской школой. Они возвращаются к авторской песне, но на этот раз - к социальной ангажированности и сатире Галича и Высоцкого ("Слёт российских городов" Башлачёва, альбом Шевчука "Периферия"). Для этих рок-поэтов характерно внимание и критическое отношение к внешнему миру. И это не удивительно. В провинции гораздо труднее создать "аквариум", внешний мир навязчиво вмешивается в жизнь.
Та же линия отчетливо видна в текстах Ильи Кормильцева. Это и "Взгляд с экрана", и "Рвать ткань" и даже символичный, абстрактный текст "Мясники", тем не менее довольно прозрачно отсылающий к реальности» [6, с. 30-31].
Потом о свердловском роке, особенно - о его «золотом веке», то есть о 1980-х и частью 1990-х гг., было написано много в ракурсе исторического изучения (см, прежде всего: [2; 3]), что же касается поэтики, то и здесь были сделаны важные наблюдения - Ю. Э. Пилюте обозначила целый ряд именно поэтических особенностей уральского рока:
«... музыкальные аранжировки, использующие элементы классической музыки, высокий профессионализм исполнения, выверенные тексты - вот что обращает на себя внимание, когда рассматриваешь творчество рок-поэтов этой рок-школы. Здесь почти не встретишь молодёжного сленга, описания быта. Лексика по преимуществу книжная, высокая, минимум разговорных слов. Уральская рок-школа требует от слушателя знания мифологии и сюжетов мировой литературы. Тема двоемирия получает здесь глубокое символическое прочтение. <...> ... повышенный интерес к проявлениям Священного в мире, а также преобладание мифопоэти-ческого осмысления действительности в текстах. Авторы этого течения живут в ощущении разделенности нашего бытия на области священного и мирского» [13, с. 141-142]; «Уральские рок-поэты сосредоточены на постижении области священного. В творчестве авторов данной школы ирреальное становится местом обитания Высших божественных сил. Приобщиться к ней - нелегкая задача, требующая соответствия высоким нравственным и гуманистическим идеалам, а также стойкости и независимости. Герои здесь противостоят бытовому сознанию, обвиняя его в отсутствии духовных основ, так проявляет себя конфликт между человеком и обществом» [13, с. 151].
А между тем словно вопреки глубоким изысканиям историков рока и изучающих рок филологов в одной из относительно недавних книг была декларирована невозможность идентификации уральского рока: «Конечно, найти какие-то региональные особенности не сложно - уральский говорок, упоминание в текстах локальных достопримечательностей, сибирская суровость. Но все это миф.» [4, с. 344]. Впрочем, в той же книге один из
интервьюируемых - Сергей Соколов - называет уникальный комплекс причин возникновения свердловского рок-феномена:
«Много людей с высшим образованием, в основном, техническая интеллигенция, конечно. Но была и Свердловская киностудия, много театров, был и университет, который по меркам СССР очень котировался, как и УПИ. И, фактически, это был центр, аккумулировавший творческие кадры, и технические, и гуманитарные, целого большого региона и соседних регионов рядом с ним. Может быть, это сыграло роль. Но вообще никогда нельзя вычислить формулу некого первоявления, потому что здесь есть большая доля непрочитываемых факторов - собрались люди вместе, их оказалась критическая масса. Большинство из них в творческом плане мало что интересного из себя представляли, но вместе они создали то, что помогло развиваться молодежной музыке как социо-культурному явлению. А поскольку была создана база, возникли какие-то интересные вещи, появились интересные люди, которые перешагнули этот барьер. И временной, отчасти, и узко уральский, местечковый. Потому что многие группы стали не только в те времена всероссийски, всесоюзно знаменитыми, но они долго после этого ещё были.» [4, с. 11-12].
Наша же задача - в ракурсе заявленной в начале статьи методики внимательного чтения попробовать приблизиться к идентификации уральской рок-сцены через текстуальные микроэлементы; а конкретно - взять предметные детали одной тематической группы и посмотреть, как они работают в одной рок-локации на разных этапах её развития. Основанием для выбора в качестве «ударной мелочи» рок-текста предметной детали может служить то, что «в лирическом стихотворении деталь или цепь деталей являются нередко опорными точками изображения. Иногда такие детали несут в себе особые ассоциативные возможности, подталкивая наше воображение, побуждая его "дорисовать" всю полноту лирической ситуации, намеченной лишь бегло брошенными штрихами. Предметная и психологическая перспектива её раздвигается у нас на глазах, уходит в таинственную глубину жизни. И вот уже порой вся судьба человека с ее потаенным трагизмом проносится перед нашим мысленным взором» [1, с. 71]. Предметные детали, заинтересовавшие нас, относятся к тематической группе «музыкальная аппаратура». Учитывая специфику тематики, можно говорить не просто о важности таких деталей для рок-музыки, а об их метатекстуальности относительно основ бытия рокера, то есть ударность этих деталей в рок-текстах зиждется на их принципиальной роли в рефлексии автора-рокера по поводу предметной организации мира, в котором автор существует и через элементы которого реализуется в творчестве позицией поющего субъекта. При этом важно, что наш выбор пал не на музыкальные инструменты, способствующие созданию собственного творчества и донесению его до слушателей, а именно на музыкальную аппаратуру, причем не на ту, которая помогает создавать музыку, а на ту, благодаря которой музыка (своя ли, чужая ли) потребляется. Автор-рокер тут не только и столько творец, сколько реципиент музыкальной продукции, тем самым он сближается со своим слушателем, который тоже потребляет музыку благодаря такой же аппаратуре.
То есть субъект, выступающий творцом музыки, через данную предметную деталь реализует себя и как ее слушатель, а в итоге - он и автор высказывания, и тот, на кого авторское высказывание направлено. И важно, что выбранная нами парадигма деталей составляет единство не столько по сходству тематики (музыка), сколько по близости тематических аспектов: речь идет не просто о музыке, а о том, на чём музыка звучит - радиола, патефон, плеер; и по тому, как эти тематические аспекты реализуются в рефлексии субъекта.
Позволим себе для начала обратиться к обозначенным деталям в одном из классических альбомов свердловского рока - в альбоме 1986 года «Разлука» группы «Nautilus Pompilius». В двух песнях этого альбома есть упоминания аудиовоспроизводящей аппаратуры: радиола в самом начале открывающей альбом (если не считать эпиграфа «Разлука») песни «Эта музыка будет вечной» и 77-й AKAI из «Всего лишь быть» - предпоследней песни альбома; тексты обеих песен принадлежат Илье Кормильцеву. Приведем две цитаты из специально посвящённого поэтике альбома «Разлука» исследования Е. А. Селезовой; первая цитата о песне «Эта музыка будет вечной», вторая о песне «Всего лишь быть»:
«В разных плоскостях в рассматриваемом тексте реализуется одна и та же формула: чтобы существовать вечно, нужно "заменить батарейки", что-то изменить. Это касается радиолы и музыки ("эта музыка будет вечной / если я заменю батарейки"), отношений с женщиной ("податливый гипс простыни / сохранил твою форму тепла / но старый градусник лопнул / как прекрасно что ты ушла / ведь музыка будет вечной / если я заменю батарейки"), луны ("но вскоре она возместит свой ущерб, когда батарейки заменят"). Что-то неизбежно утрачивается, и чтобы существовать дальше, необходимо это "что-то" заменить чем-то другим, будь это батарейки для радиолы, новая женщина для мужчины, "новая" ночь для луны. "Я должен начать все сначала", говорит "собственно автор", то есть должен найти новую цель в жизни, стать другим, измениться. Возможно, эта "замена батареек" создает ощущение новой жизни, только это всего лишь батарейки, ничто не изменится качественно, в корне, и рано или поздно и эти батарейки сядут, и будут нужны новые, и так течет жизнь: "я испытывал время собой / время стерлось и стало другим". Вероятно, и у времени сели батарейки, но пока их еще можно заменить, а значит - можно существовать вечно. Только неизвестно, есть ли смысл в такой жизни, наверно, поэтому "я должен начать все сначала", а не хочу начать все с начала. Все подчинено общему механизму, ход жизни цикличен» [15, с. 158].
«Даже лирическое "я", рефлексирующее, обращенное в себя, волей-неволей приходит к размышлению над законами действительности, выходит за рамки своего внутреннего мира. Так происходит в песне "Всего лишь быть", в которой лирическое "я" выступает против ярлыков "мужчина", "поэт" и соответствующих этим ярлыкам набора функций. В тексте песни перечислены все те атрибуты, которые свойственны каждой из ролей: для мужчины как кавалера - мускулы, вина (причём вина "женские": рислинг, токай), новые пластинки, магнитофон (77-й "AKAI"), для поэта - эрудиция, эстампы, мягкие подушки, интимная лампа, два листа прозы. Очерчен и круг действий, которые свойственны лирическому "я" как мужчине ("я могу взять тебя / быть с тобой / танцевать с тобой" фактически означают разные
типы отношений между мужчиной и женщиной - соответственно "использовать, встречаться, флиртовать") и как поэту ("я могу спеть тебе / о тебе про тебя / воспевать тебя / сострадать тебе и себе"; "маски позы"). Но эти роли слишком изучены, слишком стерты и просты: "твой мускус мой мускул / это так просто до утра вместе», "это так просто сочинять песни". Они превращают личность в тип, и лирическое "я" видит выход в том, что просто быть, не наклеивая на свою жизнь тот или иной ярлык: "но я уже не хочу быть мужчиной / но я уже не хочу / это так просто / я хочу быть / всего лишь", "но я уже не хочу быть поэтом / но я уже не хочу / это так просто / я хочу быть / всего лишь". Всего лишь быть значит "пить / слыть бить выть / петь брать драть / жрать вить взять" тогда, когда есть желание, а не потому, что ты мужчина, не потому, что ты поэт. Таким образом, протест лирического "я" вызван, скорее, не внутренними, а внешними обстоятельствами» [15, с. 60-61].
На основании предложенных интерпретаций скажем несколько слов и о интересующих нас предметных деталях. Радиола в песне «Эта музыка будет вечной» выступает в сильной позиции - первым словом:
радиола стоит на столе я смотрю на тень на стене тень ко мне повернулась спиной тень уже не танцует со мной1
А далее текст песни разворачивает начальную деталь в ракурсе различных аспектов самоидентификации субъекта: это творчество, реализованное в мотиве музыки, это взаимоотношение с женщиной, с временем, с вечностью. Но началось все с предмета - со стоящей на столе радиолы. Кстати, радиола - такой предмет, который присутствует в музыкальной жизни нашей страны прошлого века на разных исторических этапах, что реализовалось и в песнях - о предвоенном времени в самом начале «Песенки о Лёньке Королёве» Булата Окуджавы:
Во дворе где каждый вечер всё играла радиола Где пары танцевали пыля Ребята уважали очень Лёньку Королёва И присвоили ему званье короля
о 1960-х-1970-х годах опять же в самом начале песни свердловчанина Александра Новикова «Во дворе»:
Во дворе где радиола на конце иглы держала Нить мотива и луны лимонный диск Пробивал гитарой-соло какофонию квартала Такт за тактом ливерпульский гитарист
Кормильцевский же текст датируется 1986-м годом (таково, вероятно, и время его действия), и в нём предметная деталь, заявленная в сильной позиции (уже на этом основании можно говорить о ней, как о базовой, как
1 Здесь и далее все тексты песен приводятся по фонограммам, но при цитации текстов Ильи Кормильцева деление на стихи и пунктуация корректируются по изданию: [5].
о ударной) является для субъекта тем отправным моментом, исходя из которого он строит свои отношения с миром и с самим собой
77-й Акай в кормильцевском мире не менее важный предмет, чем радиола. Напомним куплет с его участием - начальный куплет песни «Всего лишь быть»:
я могу взять тебя, быть с тобой, танцевать с тобой, пригласить тебя домой у меня есть дома рислинг и токай,
новые пластинки, 77-й «Акш»
Твой мускус, мой мускул
это так просто - до утра вместе,
но я уже не хочу быть мужчиной,
но я уже не хочу
это так просто:
я хочу быть,
всего лишь
Отметим в качестве необходимого комментария, что данный предмет, увековеченный в песне «Наутилуса», это катушечный магнитофон Акш вХ-77, выпускаемый с 1981 по 1984 гг.; довольно внушительный на вид и по техническим характеристикам весьма для своего времени респектабельный (подробнее см. о нём ресурсы: [9; 10; 11]). В отличие от радиолы из песни «Эта музыка будет вечной» представитель воспроизводящей музыку аппаратуры в этой песне - один из ряда прочих предметов привлечения женщины (из музыкальной «темы» присутствуют еще «новые пластинки», хотя 77-й Акай для прослушивания пластинок не предназначен), однако это не мешает и ему быть именно базовой предметной деталью - в силу использования имени собственного, названия магнитофона, ведь любые онимы неизбежно акцентируют внимание на себе в пределах текста. Между тем самоидентификация субъекта в отличие от первой песни здесь осуществляется только в одном ракурсе из тех, что были в «Эта музыка будет вечной», - взаимоотношения с женщиной. Впрочем, этот ракурс в оценочном плане совпадает в двух песнях: в первой «как прекрасно, что ты ушла», во второй «я уже не хочу быть мужчиной». Правда, следующие куплеты «Всего лишь быть» вводят и иной аспект, реализованный в формуле «я уже не хочу быть поэтом», но там в предметном мире аппаратуры, воспроизводящей музыку, нет.
Между тем сказанное о радиоле и о 77-м Акае из альбома «Наутилуса» «Разлука» позволяет сделать обобщение: воспроизводящая музыку аппаратура выступает здесь одним из способов построения отношений с противоположным полом, точнее - идентификации себя в этих отношени-
ях, а в итоге - знаком признания не только неизбежности, но и красоты и правильности их окончания и нежелания продолжения их. Следовательно, через предметные детали из названной парадигмы происходит и самоидентификация субъекта. Нам же важно, что такого рода процессы оказывается возможным художественно реализовать через предметную деталь рассматриваемой тематической группы, то есть рок-поэт идентифицирует себя через аппаратуру, необходимую для того, чтобы рок осуществлялся и существовал для слушателей.
Вторая уральская группа, к которой мы обратимся, это «Агата Кристи» - хронологически почти современная «Наутилусу», но в плане поэтики являющая собой, на наш взгляд, следующий этап развития свердловской рок-сцены. В песне «Декаданс» с одноименного альбома (записан в 1990, вышел в 1991, текст песни принадлежит Глебу Самойлову) патефон и пластинка появляются дважды. Сначала в своего рода эпиграфе, произносимом перед собственно песней - музыкой и пением:
О декаданс случайные встречи Стол преферанс горящие свечи На патефон надета пластинка Гои сидят и слушают Стинга
А затем в финальном куплете:
Там декаданс случайные встречи Солнышко тушит ненужные свечи На патефон поставлю пластинку И застрелюсь под музыку Стинга We'll be together tonight
Заметим, что почти сразу после упоминания Стинга в финале, вслед небольшому проигрышу звучит заглавная цитата из его песни «We'll Be Together» 1987-го года: «We'll be together tonight» («Сегодня вечером мы будем вместе»), завершающая «Декаданс» «Агаты Кристи»1. Ударность же патефона и пластинки в данной песне, во-первых, в том, что расположе-
1 Кстати, это не единственное появление Стинга в русских песнях. Вот некоторые примеры. Группа Стинга «Police» («The Police») в числе многих прочих упомянута в «Меломане» (1985) «Алисы», в этой песне «The Police» отнесена к панк-року; еще раньше - в 1983 году -группу «The Police» упомянул Владимир Кузьмин в песне группы «Динамик» «Кикимора» («она хитра как сотня старых лис / и втихомолку слушает "Полис"»; позднее Стинг появляется в песне 1993 года «Картинка Зинка» группы «Гуляй Поле» с альбома «Любо, братцы, жить!» («под песни Стинга балдеет Зинка») и в созданной в 1996-м году песне «Московская осень» Михаила Шелега с альбома «Белый ангел» 1998 года («в сумочке Стивен Кинг в плеере плачет Стинг»). Добавим к этому и фильм Алексея Балабанова «Настя и Егор» (1987), имеющий прямое отношение к свердловскому року: герои этой документальной короткометражки - свердловские рокеры «первого созыва» Настя Полева и Егор Белкин -рефлексируют по поводу именно Стинга; на стене висит плакат с английским певцом, а за кадром дважды звучит знаменитая «Fragile». Уже на основании перечисленного можно заявить, что упоминания Стинга в русской песне, шире - в русской культуре - отдельная большая тема для специального исследования.
ны эти детали в сильных позиция текста - начале и финале, а во-вторых, в том, что они соседствуют с антропонимом - Стинг - что тоже, как уже было в случае с номинацией магнитофона в песне «Всего лишь быть» «Наутилуса», указывает на особый акцент на данном сегменте текста.
Исследователи обращались к песне «Декаданс», приведем две важные для нас цитаты по этому поводу - из работ Е. Э. Никитиной и Т. С. Крыловой:
«Пародийное переосмысление декадентский гедонизм получает в песне Г. Самойлова "Декаданс" <...> Налет богемности, эстетический антураж (хрустальные бокалы, свечи, патефон) - все это вполне в духе эпикурейства начала XX века. "Кушают смерть", с одной стороны это, конечно, намеренное снижение заявленной в песне пафосности, а с другой, это не просто увлечённость смертью, это особое наслаждение ею. Таким образом, мотив гедонического наслаждения тесно связан с мотивом смерти. И покончить с собой герой собирается под музыку» [12, с. 228-229].
«В песне "Декаданс" ("Декаданс", 1990), как и следовало бы в логике декадентства, смерть эстетизируется, причём указывается на смерть именно как на переход в другой мир» [7, с. 232].
Добавим, что песня «Декаданс» не просто воспроизводит колорит жизни богемы на рубеже Х1Х-ХХ веков, а еще и активно и довольно туманно эксплуатирует «еврейский вопрос». И упоминание Стинга здесь может быть истолковано как знак понимаемого в широком смысле декадентства - такого явления, которое соотносится с элитарным времяпровождением под элитные же ром и кокаин и под соответствующую музыку, включая сюда и отмеченные исследователями концепции мотива смерти. Но нам придется оставить в стороне все многочисленные смыслы этой песни ради того, чтобы сосредоточиться на сегментах с интересующей нас деталью.
В реальности представить себе ситуацию, при которой пластинка Стин-га звучала бы на патефоне, достаточно сложно. Однако же здесь не имеет значения то, что песни и, соответственно, пластинки Стинга появились спустя почти сто лет после эпохи декаданса и патефонов; и не только потому, что мы имеем дело с текстом художественным, отнюдь не обязанным «отражать» физическую реальность; дело еще и в том, что в лирическом хронотопе время может сжиматься. И тогда получается, что некие декаденты, действительно, играют в преферанс при свечах под патефон, на который поставлена пластинка Стинга. Впрочем, репутация песен Стинга к началу 1990-х в нашей стране такова, что соотносятся они не столько с чистой элитарностью, сколько с пограничным положением между элитарным и массовым. Для «подлинной элиты» Стинг слишком примитивен, для «толпы» слишком элитарен. И тогда по песне «Агаты Кристи» можно предложить двоякое прочтение, где выбранное значение будет зависеть от выбранной точки зрения: если перед нами подлинные декаденты, истинная элита, то и Стинг элитарен; если же карикатура на элиту, то тогда Стинг выступает знаком этой карикатурности. То есть при точке зрения на «гоев» как на под-
линных декадентов Стинг может быть оценен как элитарная музыка декадентства; при авторской же оценке «гоев» как игроков в декаданс Стинг становится всего лишь атрибутом этой игры: слушать что-то более изысканное эти псевдодекаденты не могут, вот и довольствуются такой музыкой, которая их способностям доступна. Трудно сказать, какое из этих двух толкований могло бы быть верным; скорее, истина, если она, конечно, есть, будет где-то посередине, а еще точнее - в соединении их: музыка Стинга, как уже отмечалось, погранична между элитарным и массовым; для обоих этих типов искусства данная музыка будет маргинальной; точно так же маргинальны и декаденты - и культурная элита, и «толпа» презирают их. А впрочем, этого они и добиваются; и тогда застрелиться под музыку Стинга -это и верх изыска, и верх пошлости. Все зависит от того, с какой стороны подойти к данному процессу. Таким образом, включение имени Стинга в песню «Декаданс» «Агаты Кристи» может быть истолковано как характерологический момент и по отношению к персонажам, и по отношению к ситуации, а сам Стинг в результате может быть оценен как выразитель и идей элитарного искусства, и идей, согласно которым подлинно элитарное искусство дискредитируется, превращаясь в искусство для тех, кто только считает себя элитой, но ни по каким критериям к таковой отнесен быть не может. Данное прочтение подкрепляется и соотнесением рифмующихся клаузул -«пластинку» и «Стинга», когда зарифмованные слова не только фонетически, но и семантически коррелируют друг с другом, формируя значение, связанное с музыкальной культурой практически всего XX века. И Стинг тогда становится знаком этой культуры.
Однако для нас важна система деталей, благодаря которой в текст вводится имя Стинга. Это «патефон» и «пластинка». Данная система формирует особый предметный колорит эпохи декаданса, которая в представлениях о ней современного человека связывается в числе прочего и с названными предметами - с патефоном и с пластинкой. Разумеется, эти два предмета в исторической физической реальности не могут существовать друг без друга; ни патефон, ни пластинка по отдельности не могут воспроизвести музыку; то есть полноценное существование этих двух предметов возможно только в системе. И именно как система реализуются патефон и пластинка в песне «Агаты Кристи»; итогом же их единения становится в грядущей перспективе добровольный уход субъекта. В начале песни мы видим своего рода типичное представление о типичном времяпровождении типичных декадентов: «На патефон надета пластинка / Гои сидят и слушают Стинга»; смутить тут должны, во-первых, Стинг, неуместный, как уже говорилось, в системе с патефоном, и, во-вторых, актуальный для Серебряного века, но потерявшийся впоследствии в представлениях о нем еврейский вопрос. А в финале, благодаря тому, что субъект ставит пластинку на патефон, возникает музыка, под которую субъект может реализовать задуманное, а это задуманное - «застрелюсь под музыку Стинга» - вполне соответствует представлениям о заглавном мотиве всей
песни; вернее, о том, каким образом человек мог себя идентифицировать относительно эпохи, в которой ему довелось жить. В этой связи можно предположить, что песня «Декаданс» носит ролевой характер, то есть что субъект здесь - человек эпохи декаданса. Впрочем, ничто не мешает считать таковым и лирического героя поэзии Глеба Самойлова, по крайней мере, в одной из его ипостасей. Но так или иначе система «патефон, пластинка» в песне «Декаданс» «Агаты Кристи» способствует идентификации субъекта относительно времени, колорит и атмосфера которого реализуются в песне. Нельзя сбрасывать со счетов и специфическую субъектно-адресную организацию «Декаданса», ведь эксплицированным адресатом оказывается «милая дамочка», «мадам»; и именно декларируемый разрыв с ней выливается в перспективу, данную в финале песни:
На патефон поставлю пластинку И застрелюсь под музыку Стинга
Итак, система патефона и пластинки в «Декадансе» позволяет субъекту идентифицировать себя относительно противоположного пола и относительно эпохи, атмосфера которой воссоздается в песне. И это во многом близко к тому, что мы видели применительно к самоидентификации субъекта через предметные детали в двух песнях на стихи Ильи Кормильцева из альбома «Разлука» «Наутилуса».
Третья екатеринбургская группа, к которой мы обратимся за предметной деталью из интересующей нас парадигмы, это «Курара».
Один из двух авторов уже цитированной выше книги «Малахитовые гитары» - Дмитрий Мелких - вспомнив фразу Бутусова о том, что «"Наутилус Помпилиус" - очень средняя группа для средних людей», заметил: «Эта характеристика идеальна не только для "Нау" 1980-х, но и для "Курары" нашего времени. Я бы даже сказал, что "Курара" - это "Наутилус" сегодня (не в музыкальном отношении, конечно). Они - это середина, причем не совсем золотая»; и далее: «"Курара" - группа скучная. И мне кажется - скучная намеренно» [4, с. 307, 308]. Для нас в данном высказывании важна не оценка, нам важнее возможность через сравнение вписать «Курару» в локальную рок-традицию. Мы рассмотрим песню «Плеер» (автор текста Олег Ягодин) из альбома «Курары» «Пуля» 2016 года. Вся эта песня разворачивает ее заглавие, а структурно песню «Плеер» можно поделить на три части, в каждой из которых два ритмически различных сегмента - куплет и рефрен. В первых двух частях рефрены полностью тождественны; к тому же от куплетов они отличаются не только ритмически, но ещё и интонационно: при их исполнении голос словно механический. Куплеты же - первый и второй - представляют собой тяготеющие в родовом плане к эпике высказывания. В первом куплете описываются отношения субъекта и плеера в настоящем:
Я меряю время плеером 4 гига примерно неделя
3-4 трека на велосипеде из дома на какую-нибудь репетицию
3-4 альбома на самолёте из Екатеринбурга
В какую-нибудь столицу
Винил пленка CD Mp3 и снова винил
На то чтобы я ориентировался в пространстве
Работает целая музыкальная индустрия
Кто ещё может этим похвастаться
Кто ещё может так раствориться в реальности
В куплете втором - ретроспекция, отношения субъекта и плеера в прошлом:
Свой первый плеер я привёз из ГДР
Плеер кассетный сделан в Корее
Пришлось попотеть чтобы одновременно хвастаться
И одновременно не отхватить пиздюлей
Плеер кассетный редкость в то время
Такая же редкость как плеер пальчиковые батарейки
Батарейки грели на батарее
Батарейки грызли
Варили в кипящей воде
Ещё за каким-то хером плеер подключали к какой-то аудио системе Зачем не помню
Наверно для того чтобы проверить пишет или нет
В то время мало что вызывало доверие
Плеер о плеер
Великое изобретение
Год 91 остановка метель
Тело немеет а в голове Violator или Electric Cafe Плеер замерзал и тянул в два раза медленнее В два раза медленнее тянулась юность Я до сих пор сутулюсь И до сих пор
Винил пленка CD Mp3 и снова винил Ночами длинными вытаращив глаза Мы переписывали и писали переписывали и писали Качали в себя любую музыкальную информацию Которая была гораздо важнее развала Союза Хозрасчета и гласности
Обращает на себя внимание явно проецирующийся на рассмотренную выше песню «Наутилуса» «Эта музыка будет вечной» сегмент о батарейках. У Кормильцева, напомним, музыка будет вечной, «если я заменю батарейки»; здесь же заменить батарейки на новые почти невозможно, но, несмотря на это, и тут музыка может быть вечной, ибо существуют способы реанимации скончавшихся батареек. Если рассматривать батарейки в иносказательном ключе жизни музыки во времени, то и у «Нау», и у «Ку-рары» присутствуют претензии на вечность музыки, в обоих случаях эта вечность зависит от батареек, а те, в свою очередь, от человека, способно-
го либо заменить старые на новые, либо подручными способами оживить старые. То есть роль человека в сохранении музыки для вечности значительна, однако человек мало что может, если у него нет батареек - новых или хотя бы способных возродиться старых.
В целом же явленный в куплетном сегменте второй части «Плеера» экскурс в минувшее (отметим, что в его финале расположилась система, каждый элемент в которой прочно и исключительно соотносится с историческим временем конца 1980-х - начала 1990-х годов в нашей стране: развал Союза, хозрасчет, гласность) в какой-то степени поддерживается куплетным сегментом и третьей части песни, где, как и в первых двух куплетных сегментах, жизнь субъекта соотносится с музыкой1, источником которой выступает плеер:
Я меряю время плеером
Где-то там в параллельной вселенной
Существует органическая жизнь
Для которой когда-либо мною прослушанные треки
Как для земли кислород
И чем меньше слов тем больше прёт
Только инструментальная музыка двигает время вперёд
Время вперёд новости 88 год
Чувствуешь переворот в общественном сознании
Пытаешься запоминать английские названия групп
Смешно перевираешь и вдруг
Ты здесь
И записываешь бесполезный набор аккордов и букв
Можно сказать, что плеер становится стержнем этой жизни, определяя первичный статус музыки относительно всего остального, всего того, что происходит во внешнем мире.
Рефренные же сегменты во всех трех частях песни «Плеер» в родовом плане реализуют сюжет уже не эпический, как сегменты куплетные в первой и второй частях, а лирический, то есть в рефренах представлены не внешние события, а события внутреннего плана, события, транслирующие мироощущение субъекта через перечислительный ряд, порожденный плеером, как базовой предметной деталью всего текста:
Нота аккорд
Буква слово
Вот и готово
Ставь на запись
Луна выглядывает из-за угла
1 Важным моментом, кстати говоря, является и подробность из жизни субъекта, соотносимая с жизнью биографического автора - в куплетном сегменте первой части фраза про репетицию указывает на то, что автор текста и фронтирсмен «Курары» Олег Ягодин является профессиональным театральным актером; то есть в тексте песни нарочито эксплицируется указание на тождество автора-исполнителя и субъекта.
И улыбается
Зима меняет местами дома И кувыркается снег И зажигается свет Мне будет пятнадцать всегда И ничего не меняется Зима устала и легла на проспект Велосипедам респект Трамваям привет
Приведенный рефрен звучит в песне дважды - после первого и второго куплетных сегментов. Таким образом, куплетный и рефренный сегменты в первой и второй частях «Плеера» противопоставлены не только ритмически, а и в плане родовом - различно в куплетных и рефренных сегментах относительно друг друга реализован субъект речи. Однако благодаря такому субъектно-родовому контрасту рождается целостность, определяющей в которой оказывается предметная деталь - плеер. То есть базовая предметная деталь формирует художественное единство песни.
Третья же часть «Плеера» «Курары» отличается от первых двух, как в куплетном, так и в рефренном сегментах. Приведенный выше куплетный сегмент открывается той же формулой, что и вся песня: «Я меряю время плеером». Только теперь это формула несет в себе иные относительно начального сегмента смыслы. В начале время осмысливалось в ракурсе непосредственных и привычных временных отрезков («4 гига примерно неделя / 3-4 трека на велосипеде из дома на какую-нибудь репетицию / 3-4 альбома на самолёте из Екатеринбурга»), в финальной же части время понимается уже в историческом, в эпохальном ракурсе вплоть до цитации названия музыкального источника заставки главной новостной программы страны - «Время, вперёд!» («И чем меньше слов тем больше прёт / Только инструментальная музыка двигает время вперёд / Время вперёд новости 88 год / Чувствуешь переворот в общественном сознании»). Но в обоих случаях субъект декларирует: «Я меряю время плеером». То есть предметная деталь выступает для субъекта способом измерения и личного времени, и времени исторического. Но именно там, где объектом субъектной рефлексии оказывается измерение исторического времени, то есть в куплетном сегменте третьей части, личное время отнюдь не исчезает, а в результате получается, что куплетный сегмент третьей части, сохраняя эпические черты, тем не менее являет собой родовой синтез эпики и лирики.
И тут очень важен оказывается следующий за третьим куплетом рефрен. Он в начальных стихах отличается от рефренного сегмента первой и второй частей, но в этих стихах является при этом и своего рода вариантом -и лексическим, и семантическим - начальных стихов предшествующих рефренов. А кроме того, прямо вытекает из куплетного сегмента третьей части; мы даже не можем четко представить границу куплетного и рефренного сегмента третьей части - стихи «Ты здесь / И записываешь бесполезный
набор аккордов и букв» могут быть поняты и как завершение куплетного сегмента, и как начало сегмента рефренного. Если принять эти стихи, как начальные для рефрена, то выглядит завершающий всю песню рефрен так:
Ты здесь
И записываешь бесполезный набор аккордов и букв
Ноты аккорды запись
Замыкается круг
Всё становится ясно
Луна выглядывает из-за угла
И улыбается
Зима меняет местами дома И кувыркается снег И зажигается свет Мне будет пятнадцать всегда И ничего не меняется Зима устала и легла на проспект Велосипедам респект Трамваям привет
В первых стихах мы видим те же лексемы, что и в первых стихах рефренов предшествующих частей: буквы, ноты, аккорды (теперь они во множественном числе), запись, однако отсутствует слово - буквы теперь сами по себе, в бесполезном наборе с аккордами. Но вернемся к самому началу рефренного сегмента третьей части «Плеера». Переход от куплетного сегмента тут не столько ритмический, как было в предыдущих частях, сколько лексический - переход осуществляется словом «вдруг» («.и вдруг // Ты здесь / И записываешь.»), знаменующим собой временной скачок в сознании субъекта, возвращение из прошлого (преимущественно исторического) в личное настоящее; в результате стремительности такого скачка лексемы, знакомые по двум предыдущим рефренам, организуются в новую систему: вместо коротких номинаций, воплощающих процесс создания песни («Нота аккорд / Буква слово») и переходящих в констатацию однозначного результата («Вот и готово / Ставь на запись»), в начале финального рефрена перед нами связное описание этого процесса, завершающееся совсем не так однозначно, как было в предыдущих рефренах; теперь «Замыкается круг / Всё становится ясно». Это, безусловно, новый поворот лирического сюжета, однако дальше вновь воспроизводятся стихи, уже знакомые по предыдущим рефренным сегментам, что может указывать не неизменность функции плеера и, соответственно, неизменность роли музыки в жизни человека; на то, что ход времени и смена эпох не способны изменить определенные константы существования человека, обладающего плеером и через плеер осознающего свое место в мире.
Таким образом, плеер в песне «Курары» выполняет ту же функцию, что и воспроизводящая музыку аппаратура в песнях более старших пред-
ставителей свердловского рока - способствует выражению самоидентификации субъекта.
Мы коснулись того, что можно назвать рецептивной стороной изображения музыки в песнях уральской рок-сцены. Разумеется, наличие рецептивной стороны отнюдь не отменяет возможностей появления в песнях и стороны креативной, где соответствующие предметные детали будут способствовать рефлексии по поводу не только восприятия, но и создания музыки, а в итоге и ее бытования. Мотив музыки реализуется в разных лексемах. Так, в контексте альбома «Пуля» «Курары» мотив музыки в «Плеере» поддерживается заглавной песней в самом ее начале:
Закопайте кавер бэнд поглубже Я люблю оригинальную музыку Замотайте ему жало потуже Я люблю оригинальную музыку
И в одном из повторяемых в течение песни сегментов:
И на каждую смену блюд Классический хит
Есть в песне «Пуля» и упоминание предметной детали, связанной с рецепцией звука; это радио:
Огромный крест над передним стеклом у водилы
Что вёз по Сибири нас и думал наверное
Что за дебилы сидят и хихикают
И полный багажник всякой хуйни хипаны недобитые
А сам слушает радио
И не знает чувак гладко выбритый
Что настоящую музыку делают наглые
Могут быть и персонифицированные отсылки к музыке, как, к примеру, в песне «Курары» «Школьные» с альбома 2012 года «Шикарная жизнь», где разнообразный (мягко говоря) перечислительный ряд призван представить репертуар из магнитофона среднестатистического школьника второй половины 80-х годов прошлого века (многоликость «сетлиста» не должна смущать - так было в той реальности):
Шатунов Модерн Токинг Ирон Майден Вилли Токарев Вот и вся меломания Вот и всё до свидания
Мотив музыки из «Декаданса» поддерживается в более поздней песне «Агаты Кристи» «Опиум для никого» с альбома «Опиум» (1995). В этой песне одной из ключевых фраз является фраза из рефрена, перекликающаяся на лексическом уровне с заглавным словом из «Декаданса» и важнейшим ее мотивом - мотивом перспективы грядущей добровольной смерти:
Давай вечером Умрём весело Поиграем в декаданс
Музыка же словесно реализуется в том же рефрене - перед только что процитированной фразой:
Не прячь музыку Она опиум для никого Только для нас
Если брать другие примеры музыкальных мотивов в песенных текстах уральской рок-сцены, то можно добавить, например, «Диско» и «Диджеи сходят с ума» «Смысловых галлюцинаций». А можно посмотреть на данный объект еще шире - как на реализацию мотива творчества. Этот мотив реализован, например, в заглавии и, соответственно, начале рефрена песни «Эта музыка будет вечной» «Наутилуса», а также в стихах «какие-то скрипки где-то / впились в чьи-то узкие плечи» из той же песни. Реализован мотив творчества и во второй и третьей строфах текста наутилосовско-го «Всего лишь быть»:
это так просто -сочинять песни но я уже не хочу быть поэтом <...>
так просто забить на это но я уже не хочу быть поэтом
Здесь, как видим, актуализируется смысл предметной детали из первого куплета - того самого 77-го Акая, что мы рассмотрели выше; только теперь этот смысл переводится в иной смысловой регистр - из рецептивного в творческий, в креативный.
Точкой же пересечения рецептивной и креативной сторон музыки в рефлексии субъекта уральской рок-сцены можно признать хронологически исходный, а в смысловом плане программный текст - «Физиология звукозаписи» Ильи Кормильцева. Песня на этот текст звучит на альбоме «Жизнь в стиле heavy metal» 1984 года патриархов и отцов-основателей уральского рока группы «Урфин Джюс»
Человек, над пультом склонившись, Ничего не видит вокруг: Он отделяет голос твой от тела, Словно хирург.
И ты таешь, словно лёд на сковородке, Убывает кровь твоя и плоть, Но часть её, прилипнув к тонкой плёнке, Вечно живёт.
Ты растаешь свечкой в пламени чувств, Чтобы кто-то вдруг нащупал на плёнке Твой пульс...
На бобину скручены нервы: Можно вновь и вновь прокрутить. Из сердца приготовлены консервы -Каждый может открыть. Ты растаешь свечкой в пламени чувств, Чтобы кто-то вдруг нащупал на плёнке Твой пульс...
Плёнка в прорезь вставлена ловко, Чей-то палец кнопку найдёт. Прижимная планка к головке Сердце прижмёт. И под то, что было твоей кровью, Будут пить и будут болтать, Будут заниматься любовью, И танцевать...
Но средь сотен, наплевавших на всё, Кто-то, вздрогнув, вдруг услышит, как бьётся Твоё Сердце1.
Добавим к этому кормильцевскому тексту необходимый в данном случае контекст биографический. Александр Кушнир открывает свою книгу об Илье Кормильцеве знаковым эпизодом из 1984 года - покупкой поэтом четырехканальной портастудии фирмы Sony, стоившей пять тысяч рублей (почти как автомобиль «Жигули); для этого пришлось заложить в ломбард золотые украшения тещи и подруг жены, но студия была куплена в Москве у дипломатов.
«В течение нескольких лет на неё были бесплатно записаны не только легендарная "Невидимка" и демо-версия "Разлуки" группы "Наутилус Помпилиус", но и альбомы "Чайфа", Насти Полевой, Егора Белкина. Всё это происходило словно в параллельной реальности - без пугливой оглядки на худсоветы, Союз композиторов, "запретительные списки рок-групп" и лютую цензуру» [8, с. 12].
Все это позволяет сделать вывод: с 1984 года (выход альбома «Жизнь в стиле heavy metal» «Урфина Джюса») и до 2016 года (выход альбома «Пуля» «Курары») предметные детали, связанные с музыкальной (аудио) аппаратурой, не просто имеют место быть в песнях уральского рока, а при всех отличиях реализуют весьма схожие друг с другом концепции бытия, в которых важнейшая роль отводится музыке - ее воспроизведению, восприятию и созданию. Предметные детали названной парадигмы способ-
1 В книге стихов Ильи Кормильцева данный текст датирован 1983 годом [5, с. 169]. В начальном стихе в книге не «Человек над пультом», а «Человек за пультом». Кроме того, в конце публикации приводится вариант последней строфы:
/Но средь сотен, потерявших свой курс, Кто-то, вздрогнув, вдруг услышит сквозь гомон Твой пульс... /
ствуют рефлексии субъекта, и что важно - рефлексии не столько по поводу музыки или аппаратуры воспроизводящей и создающей ее, сколько по поводу жизни и своего места в ней, однако реализуется эта рефлексия через предметные детали, что можно считать общей чертой поэтики всех рассмотренных групп, а общность поэтики задаёт общность сцены.
Таким образом, предметная деталь в рок-тексте может выступать в качестве «ударной мелочи», характеризующей принадлежность текста к рок-поэтике, семантика же этой предметной детали может выступать способом идентификации локальной рок-сцены и ключом к дальнейшей интерпретации текста и/или какой-либо его составляющей.
Литература
1. Грехнев, В. А. Словесный образ и литературное произведение : Книга для учителя / В. А. Грехнев. - Нижний Новгород : Нижегородский гуманитарный центр, 1997. - 200 с.
2. Карасюк, Д. История свердловского рока 1961-1991. От «Эльма-шевских Битлов» до «Смысловых галлюцинаций» / Д. Карасюк. - Екатеринбург : Кабинетный ученый, 2016. - 520 с.
3. Карасюк, Д. Свердловская рок-энциклопедия. «Ритм, который мы.» / Д. Карасюк. - Екатеринбург : Кабинетный ученый, 2016. - 280 с.
4. Касимов, А. Малахитовые гитары / А. Касимов, Д. Мелких. -Москва ; Екатеринбург : Кабинетный ученый, 2016. - 362 с. : ил.
5. Кормильцев, И. Поэзия / И. Кормильцев. - Москва ; Екатеринбург : Кабинетный ученый, 2017. - 608 с.
6. Кормильцев, И. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция / И. Кормильцев, О. Сурова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. - Тверь : ТвГУ, 1998. - С. 5-34.
7. Крылова, Т. С. «Верх» и «низ» в песнях «Агаты Кристи» / Т. С. Крылова // Русская рок-поэзия: текст и контекст : сб. науч. тр. - Екатеринбург ; Тверь, 2013. - Вып. 14. - С. 231-239.
8. Кушнир, А. Кормильцев. Космос как воспоминание / А. Кушнир. -Москва : РИПОЛ классик, 2017. - 265 с.
9. Легенда HI-FI аппаратуры - Akai GX77. - Текст : электронный // Electro-Tehnyk : сайт. - URL: http://electro-tehnyk.narod.ru/docs/ Akai_GX77.htm (дата обращения: 15.05.2021).
10. Легендарный семьдесят седьмой Akai. - Текст : электронный // Хабр : сайт. - URL: https://habr.com/ru/post/81449/ (дата обращения: 15.05.2021).
11. Магнитофон со странным индексом и немного о классификации Акаев. HIFIDECK. AKAI GX-77. Часть 1. - Текст : электронный // Яндекс Дзен : сайт. - URL: https://zen.yandex.ru/media/hifideck/akai-gx77-chast-1-magnitofon-so-strannym-indekcom-i-nemnogo-o-klassifikacii-akaev-5e88a45a1a056b3af3db46fe (дата обращения: 15.05.2021).
12. Никитина, Е. Э. «Мир по имени декаданс»: мотивы декаданса в альбомах групп «Агата Кристи» и «Пикник» / Е. Э. Никитина // Русская рок-поэзия: текст и контекст : сб. науч. тр. - Екатеринбург ; Тверь, 2013. -Вып. 14. - С. 219-231.
13. Пилюте, Ю. Э. Немецкоязычная и русскоязычная рок-поэзия: проблемы типологии : дис. ... канд. филол. наук / Пилюте Ю. Э. - Калининград, 2010.
14. Савицкая, Е. А. Шведский прогрессив-рок как культурный феномен : монография / Е. А. Савицкая (в печати).
15. Селезова, Е. А. Альбом «Разлука» (1986) МАШГШБ-РОМРТПиБ: лирический субъект и образ исполнителя / Е. А. Селезова // Русская рок-поэзия: текст и контекст : сб. науч. тр. - Екатеринбург ; Тверь, 2011. -Вып. 12. - С. 155-162.
16. Фуксон, Л. Ю. Чтение / Л. Ю. Фуксон. - Кемерово : Кузбассвузиз-дат, 2007. - 223 с.
