CC BY
213 «Павич нашел другое тело». Интервью с М. Павичем // Московский комсомолец, № 0, 17 января 2007 г. URL: http://www.mk.ru/editions/daily/artic-le/2007/01/17/172932-pavich-nashel-drugoe-telo.html Дата обращения: 10.02.2017.
14 Там же.
З. И. Карцева (Москва)
По законам контрапункта (о структуре одного «музыкального» романа)
В 1995 г. в Болгарии вышел в свет роман-фуга Эмилии Дворяно-вой «Passion, или Cмерть Алисы», первый поистине «музыкальный» роман в ее условном гендерном цикле1 о судьбе женщины в современном мире. Пытаясь понять особенности «другого» (женского) сознания, автор с болью и тревогой пишет о невостребованности женщины в единстве ее духовности и телесности, о греховности, одиночестве и мучительных поисках смысла, о разочаровании, разладе с собой, с миром и, как следствие, о ее ПРОТЕСТЕ — «бегстве» женщины в страсть, в творчество, к Богу или в смерть.
При этом проза Дворяновой (имеющей, помимо серьезного философского образования, еще и вполне профессиональные знания в области живописи и особенно — музыки) буквально пронизана музыкой, что проявляется не только в повышенной эмоциональности текста, создаваемой в том числе и за счет ритмической организации художественной речи (звукописи, звуковых повторов, аллитераций, ассонансов) или с помощью инверсированного синтаксиса и графического оформления текста, ассоциативных «рифм»-лейтмотивов, но главное (как в случае с анализируемым романом) — в структуре произведения, соответствующей законам фуги и использующей ритмообразующую технику контрапункта (когда основная тема в процессе ее интерпретации и варьирования раскрывается через контрапунктно звучащие «голоса», темы и мотивы).
Жанровое определение романа «Passion, или Смерть Алисы», данное самим автором, содержится в подзаголовке — роман-фуга. И в нем уже проявляется намерение писательницы связать воедино литературу и музыку — как в проблематике, так и в поэтике романа (его струк-
туре, движении сюжета, в системе персонажей и их взаимодействии, в языке и пр.).
Действие романа развивается вроде бы по законам детективного жанра. В день страстной пятницы накануне Пасхи убита молодая девушка Алиса. Добровольно объявился и убийца — ее любовник Иосиф. Казалось бы, все ясно, преступление можно считать раскрытым, но сомнения одолевают Следователя Х. И он остается в доме жертвы — зачем-то ждать Святого Воскресенья и (на свой страх и риск) предпринимает новое расследование (полностью противоречащее законам традиционного сыска), чтобы найти истинного убийцу и обнаружить возможный обман: его заинтересовала странная подсказка, данная ему бывшим учителем музыки девушки и любовником ее матери Себастьяном, живущим в этом же доме. На вопрос Следователя о настоящем виновнике трагедии Себастьян почему-то произносит слово «фуга», мало что говорящее неискушенному в музыкальных терминах детективу. И, собственно, разгадка этого слова и составляет содержание романа: его смысл проясняется постепенно, на протяжении всего действия романа — т. е. в процессе раскрытия преступления.
Но при чем тут фуга? И что это такое?
Итак, фуга, если верить энциклопедическому словарю, — музыкальное произведение имитационно-полифонического склада, основанное на многократном проведении одной или нескольких тем во всех голосах; наиболее сложная форма полифонической музыки2.
Второе, буквальное значение итальянского слова «fuga» — бегство.
Есть и еще одно, болгарское слово «фуга» — пустота, щель, сквозная дыра (об этом значении слова напоминает Следователю служанка в доме героини, очень своеобразно и часто комично воспринимающая все страшно серьезные события в этой тягостной и загадочной истории и как бы «снижающая» ее трагизм и таинственность). И все значения слова «фуга» очень тесно связаны между собой на всех уровнях романа — как проблемно-тематическом, так и формальном.
Бегство... С самого детства Алиса стремилась куда-то убежать: из детской кроватки, ограничивающей ее мир; от своей тени, которая ее очень пугала; из своего тела, скованного столь ненавистной ей кожей, такой тесной, «царапающей» душу.
Когда-то «сбежала» из своего тела и ее мать Амалия: в мгновенье будто бы лишившись своего скелета и всех костей, поддерживающих
ее тело в пространстве, она бесформенным мешком сползла по ступеням лестницы вниз на глазах потрясенной служанки, убежденной в том, что в хозяйке было слишком много таких вот фуг, пустот, которые и разрушили ее изнутри. Пустота ее вдовьей жизни, пустота равнодушия в глазах, за которой угадывался безумный страх новой меняющейся жизни, ее неустроенности, постепенно разрушали Амалию. Поэтому она редко выходила из дома, боясь людей, отнявших после 1944 г. у ее семьи всё — немалую собственность и надежды на будущее. Эта боязнь пустоты и людей передалась и ее дочери — Алисе, которая была убеждена, что для нее просто не осталось места в этом мире, где так много насилия и несправедливости. И она отворачивается от этой постылой и скучной жизни, «убегает» в свой, изолированный мир — мир музыки, заполнив свои пустоты-фуги: пустоту однообразного существования и мучительную, болезненную пустоту, пропасть между душой и «бесконечно одиноким» телом, которую она ощущала крайне болезненно.
В ночь своей смерти Алиса играла свою любимую, никак не дававшуюся ей фугу Баха, и, кажется, на этот раз всё у нее получилось: ее душа и тело слились в звуках фуги, на мгновенье в экстазе заполнив все «пустоты».
Как известно специалистам, основной прием фуги — импровизация, опирающаяся на контрапункт и имитацию. Контрапункт подразумевает контрастность, это мелодия-голос, присочиняемый к основной теме и вступающий с ней в спор, диалог. Имитация же — точное или видоизмененное повторение в каком-либо голосе мелодии-темы, уже прозвучавшей ранее.
Вообще в мире фуги существует нерушимый порядок, и его знает лишь тот, кто владеет искусством контрапунктирования — искусства, в котором запрещенных соотношений больше, чем разрешенных. «Эти правила беспощадны, — пишет автор, — но, к счастью, безупречны, и овладевший ими достигает исключительных высот, а главное — может выбирать вариант своего бегства» (С. 177)3.
Контрапункт и имитация, действительно, лежат в основе проблемного поля романа и его главных оппозиций: тело/душа, хаос/порядок, страсть/страдание.
Бегство для Алисы — возможность нейтрализовать генеральную (для нее) оппозицию души и тела, и в самом деле ограничивающего ее
душу. Но тело можно имитировать с помощью зеркала (в доме Алисы множество зеркал, они притягивали ее, заставляя снова и снова вглядываться в свое отражение). Зеркало — убийца души, берущее ее в плен, символ имитации, олицетворяющий, в свою очередь, и категорию пустоты (образ зеркала, возможно, связан с именем героини — аллюзия к «Зазеркалью» Л. Кэррола). Зеркала заставляют Алису еще острее ощущать неразрешимость своего внутреннего конфликта, усугубляя ее отчаяние — неудовлетворенность тела. Так появляется в романе-фуге о способах бегства от пустоты и мучительного конфликта души и тела некий второй голос, контрапунктно присоединяемый к основной музыкальной мелодии, — тема любви, эротики, вторая попытка героини убежать от пустоты.
Взаимоотношения Алисы с Иосифом, ее любовником и будущим убийцей, стали для нее «Временем Большой Эротики» (С. 106). Именно он помог ей понять, что у нее есть тело и кожа. Ей даже казалось, что их отношения — это путь избавления от замкнутости, закрытости. В минуты любви тело приобретало для нее новое значение: «...Господи, спасибо, что у меня есть тело и мечты не придуманы... Как я хочу, чтобы пришла та отчаянная полнота, которую нежность обещает в снах...» (С. 125).
Но обещания не сбылись. Ее тело по-прежнему оставалось замкнутым, закрытым: «...когда он проникал в нее — какая иллюзия, Господи! — ее тело внутренне сворачивалось в клубок, замыкалось в своей невыразимой, непередаваемой чувственности, которая сводила Иосифа с ума своей потусторонностью» (С. 110).
И он убивает ее, страстно желая освободить от бескрайнего одиночества ее собственного тела, так и оставшегося «закрытым». А умирающая Алиса принимает свое убийство любовником как избавление — долгожданное и радостное, как бегство от этой тягостной и ненужной жизни, как воплощение своей детской мечты — выбраться из кожи, так мешавшей ей быть самой собой, выйти из тела, которое «отчаянно желало навсегда перетечь за барьер собственной телесности, за решетку, которая лишь смутно отражала тот, внешний мир» (С. 203).
Таким образом, категория закрытости, замкнутости определяет основную проблему романа: иметь кожу — значит иметь границы. И тогда человеком овладевает мания бегства, а любить, стремиться к слиянию двух голосов невозможно в мире страшно одиноких «людей с кожей».
Дом Алисы весь зарос кустарником, надежно скрывающим его от посторонних глаз, он как бы оторван от мира, от Вселенной. Это голос одиночества, лишенный гармонической связи с другими голосами. И у проблемы замкнутости, закрытости всего два решения: смерть (т. е. непримиримость Алисы) и условность (шифры и коды примирения). Но эта проблема — для тех, кто ее осознал. Три поколения жителей дома — аристократы духа. «Их кровь была господской, и они не хотели смириться» (С. 137), — говорит служанка Ио о деде и бабушке Алисы. И эта непримиримость, ощущение своей элитарности передалось их внучке. Ее мать Амалия редко покидала дом и жила тем, что сдавала комнаты. Она старалась уберечь, защитить себя от внешнего окружения, полностью погруженная в мир книг и музыки, который с детства Алисы стал для нее «своим». Выбравшая вслед за матерью путь отграничения от внешнего мира, путь закрытости, Алиса дошла до его конечной точки, в полной мере осознав внутреннее одиночество человека, трагедия которого зашифрована в названии романа — «Passion, или Смерть Алисы». Это название состоит из двух частей: проблемной и сюжетной, определяющей содержание. «Passion» в переводе с французского означает «страсть», но и «страдание». Страсть Алисы принесла ей страдание. Страдая, она шла путем страсти (любовь, музыка), чтобы спастись. Эти понятия — страсть и страдание (как основная тема и ее контрапункт) — и определяют неразрешимость трагедии замкнутости, невозможности слияния и взаимопроникновения, приведшей героиню к неминуемому итогу — смерти. Принцип контрапункта, лежащий в основе фуги (как музыкальной формы), определяет и структуру романа Дворяновой. Если принять за основной голос, исполняющий тему фуги, мелодию Алисы, то голоса всех других героев (пять основных и дополнительные) контрапунктны по отношению к ней. В фуге каждый голос самостоятелен, одинок, но одновременно он непременно соотносится со всеми остальными голосами по естественным правилам, повторяющим законы Вселенной. А вот между голосами «есть пространство пустоты, промежутки, щели — "межголосье", место молчания, муки и скорби, где можно ненадолго спрятаться в поисках утешения» (С. 177). Женской партии Алисы противопоставлены две мужских — голос Себастьяна (Яна), учителя музыки в доме Алисы, и голос ее любовника Иосифа. Образ Себастьяна в романе соединяется с образом Баха. Он любит Алису по-отечески и одновременно как мужчина. Себа-
стьян — своеобразный резонер, объясняющий Следователю Х. смысл происходящего, правила фуги и детали Священной истории. Он также принадлежит к категории «людей с кожей», но вынужден мириться с трагедией плоти. Себастьян и Амалия (мать Алисы и любовница Себастьяна) — изрядные музыканты, и между ними часто возникал музыкальный диалог — диалог двух фортепьяно: его на нижнем этаже, где он жил, ее — на верхнем. Им даже удалось установить своеобразный ритуал общения, наполненный кодами и шифрами, предохраняющими их от разрушительной Схемы фуги. Алиса, разгадавшая смысл игры Амалии с Себастьяном, сама с удовольствием включается в нее, повзрослев.
Иосиф, любовник Алисы и ее убийца — мастер имитации. Он создает игрушки — неплохие копии удивительных фарфоровых фигурок, стоящих на комоде в гостиной и изображающих участников Священной истории Нового Завета — старинного сокровища семьи Алисы и «души» их дома. Но все его игрушки с холодными (из осколков зеркала) глазами почему-то имитируют (все до одной) тело Алисы, вызывая у нее дикий ужас. Искусственный мир игрушек Иосифа противостоит живому миру семейных фарфоровых фигурок, подчиняющихся какому-то особому «порядку» — порядку самой Священной истории, который нельзя нарушать, не повредив (как кажется Алисе) устоев Мироздания. Иосиф был первым, кто дал Алисе возможность ощутить (пусть и ненадолго) ее собственное тело, став источником ее страсти и страдания. Но, невольный исполнитель предписанного Схемой, он становится и ее вынужденным убийцей.
И Себастьян, и Иосиф одинаково сильно желают овладеть Алисой. Иосиф — ее телом, а Себастьян — через слово, с помощью записок Алисы, ее своеобразного дневника (и третьей — после музыки и страсти — формы «бегства» от себя), который он хранил. И оба желают ей смерти. Но Иосиф, создатель мирка мертвых имитаций, ближе к идее смерти, ведь его конечная цель — сделать из Алисы совершеннейшую куклу, нечто прекрасное и статичное.
Еще один мужчина в романе — Следователь Х. — один из самых интересных персонажей романа, его «незвучащий» голос. Он — детектив, и потому вовлечен в процесс поисков истины, но он и посторонний — «Х». Как следователь он владеет ремеслом выявления причинно-следственных связей, но все они теряют свою силу в мире,
куда он попал. Искусством фуги он не владеет и не знает порядка Священной истории. И пусть он, по словам Себастьяна, «самонадеянно играет в интерпретации не вне партитуры, а внутри нее» (С. 167), пусть ему, мужчине, уже влюбившемуся в Алису, так и не удалось постичь тайну и инородность женского тела, ему не пришлось пройти через круги ада внутренней жизни Алисы и тех, кто был связан с ней.
Забавен и интересен образ Ио — служанки в доме Алисы. Ее голос — своеобразная интермедия, в которой снимается напряжение романного действия. Образ Ио связан с мифологическим образом нимфы Ио, любовницы Зевса, которую тот превратил в корову, чтобы скрыть от ревности своей жены Геры. Но Гера наслала на Ио чудовищного овода, от которого той пришлось бежать далеко-далеко — в Египет. Т.е. образ Ио тоже связан с мотивом бегства, пусть и неосознанного. «Ио, глупая корова, гонимая» — рефрен, определяющий сущность героини.
Роман-фуга «Passion, или Смерть Алисы» состоит из «Прелюдии» и собственно «Фуги». В «Прелюдии» фиксируются допросы свидетелей — служанки Ио, Себастьяна, рассказывающих о том, как произошло убийство и было обнаружено тело Алисы. Здесь уже намечены все основные проблемы романа. Они даны вскользь, как набросок к будущей большой и основательной картине. Здесь же начинают звучать и «голоса» всех героев, вовлеченных в драму убийства, кроме голоса Следователя Х., который позже, в самой «Фуге», станет связующим мотивом.
«Фуга» состоит из 8 частей и представляет собой рассказ о расследовании, которое проведет оставшийся в доме Следователь Х. Одинокий голос Следователя (внутренний голос героя) в то же время органично вплетается в общий хор голосов и аккорды мотивов, делая его причастным к случившейся трагедии. Действие романа происходит в течение 3 дней: с пятницы до воскресенья. Как известно, в Страстную пятницу Христос был распят, а в воскресенье воскрес. Но ведь в Страстную пятницу нельзя убивать, потому что в воскресенье мертвые воскреснут! Не очень-то веря в это, Следователь все же остается в доме — ждать. И его терпение вознаграждено — в полночь с боем часов Алиса воскресает, время повторяется, и он во всех подробностях видит сцену ее убийства Иосифом.
Время в романе — циклическое. Расследуя убийство Алисы, Следователь идет как бы вспять, подчиняясь обратной, «божественной» и
зеркальной перспективе, и это помогает ему понять суть преступления. Обратный (от воскресенья к пятнице) и прямой (от пятницы к воскресенью) ход времени сливаются в одной точке. И это тоже обусловлено особенностью фуги как музыкального произведения, в котором основная тема всегда звучит в самом начале и в конце фуги в виде репризы, повторяющей ранее заявленную тему.
Если главная тема романа-фуги — смерть Алисы (с нее и начинается произведение), то в конце его, в репризе, она как бы усложняется, концентрируется. В промежуточной же части эта тема многократно обыгрывается во всевозможных вариациях, и напряжение растет — вверх, к кульминации. Таким кульминационным моментом романа-фуги станет отчаяние Следователя Х., запутавшегося в темах и голосах, и его просьба о помощи, обращенная к Себастьяну.
Далее следует заключительная часть, где собраны воедино все ранее прозвучавшие темы (в фуге их может быть и две, и три). К репризе в конце фуги обычно примыкает кода — итог, вывод. Этот итог формулирует в коде Следователь, отказавшийся в конце концов от дальнейшего расследования: «Не верьте, все это блеф!» (С. 206), отправляя в архив, эту «комнату вечного молчания», папку с документами по делу, равнодушно и безучастно вобравшую в себя человеческие страсти и страдания. Синтез литературы и музыки в полной мере ощущается и в языке романа Дворяновой. Писательнице удалось добиться удивительной музыкальности фразы, отличающейся текучестью и непрерывностью, столь характерными для фуги и полифонических музыкальных произведений вообще. Предложения в тексте как бы перетекают, вливаются друг в друга, бегут, догоняя друг друга и создавая иллюзию непрерывного движения. Отсюда — и особое оформление прямой речи в романе: она заключена в троеточия и начинается со строчной буквы — как часть непрерывно звучащей мелодии. Речь говорящего обычно разделяется запятыми, точки же используются крайне редко. Напряжение в романном действии и ощущениях героев подчеркивается фразами, как бы продолжающими друг друга, увеличением самой их длины и заметным усилением метафоричности текста.
Эффект интерпретации и имитации достигается с помощью повторений отдельных ключевых фраз в различных контекстах. Это, в частности, фразы «невозможно выдержать» или «не выдержал», под-
черкивающие трагичный, минорный настрой произведения. Лейтмотивом звучит и часто возникающий вопрос «Что есть истина?» — вопрос Пилата — Христу (согласно Евангелию от Иоанна). Расположение текста на странице также подчеркивает своеобразную ритмику текста — как бы начало и конец музыкальной фразы.
Очень частотными и по сути основными в тексте являются болгарские лексемы «тека» (глагол «течь») и «тъка» (ткать, плести), а также глагол «тичам» (бежать). Все они близки фонетически и составляют своего рода смысловую ткань романа. Если течение — это генеральный принцип организации текста романа, подразумевающий свободу, то плетение — это, скорее, ограниченное или круговое движение, связанное уже со значением «оплетать», «паутина» (так, распятие в комнате Себастьяна было оплетено паутиной, а слова признания Иосифа текли в хаосе слов и, как паутина, обволакивали Алису). Глагол «тичам», бесспорно связанный со смыслом фуги, подчеркивает ее движение, течение во времени и пространстве. Есть и еще одна значимая группа лексем, связанных с понятиями втягивания, затягивания, захвата: «опутать», «затянуть», «поглотить».
Вообще в романе Дворяновой можно выделить как бы два вида движения текста — свободное и ограниченное (направляемое). И как раз первое, свободное, движение связано с типично женской «текучей» сущностью главной героини (текучестью смысла, ощущений, переживаний, ассоциаций), которую тонко подметил критик Б. Пенчев: «Именно фуга в этом романе-фуге призвана отразить такую новую для болгарской литературы флюидную идентичность Алисы»4.
Авторский стиль Дворяновой отличается именно таким свободным отношением к языку и образности, что возвращает нас к определению «женского письма» как предельно раскрепощенного, сверхэмоционального, расточительно-ассоциативного.
Таким образом, поэтика романа-фуги (персонажи и средства их раскрытия, расстановка, взаимодействие; композиция, сюжет; тип повествования; язык — на уровне лексики и синтаксиса; техническое оформление текста, расположение фразы на странице; оформление прямой речи героев) активно «работает» на раскрытие проблемы идентичности женщины, волнующей автора, с помощью средств вне-литературного синтеза литературы и музыки, ставшей структуроо-пределяющим принципом романа.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 «Къщата» (1993); «Passion или Смъртта на Алиса» (1995); «La Velata» (1998); «Госпожа Г.» (2001); «Земните градини на Богородица» (2006); «Концерт за изречение: опити върху музикално-еротическото» (2008); «При входа на морето» (2014).
2 Энциклопедический словарь. URL: http://tolkslovar.ru/f3103.html/ Дата обращения: 10.10.2016.
3 Здесь и далее роман «Passion, или Смерть Алисы» с указанием страниц в круглых скобках цитируется по изданию: Дворянова Е. «Passion» или Смъртта на Алиса. София, 1995.
4 Пенчев Б. Модерните срещу съвременните // Тъгите на крайвековието. София, 1998. С. 179.
М. Б. Проскурнина (Пермь)
Мир детства и мир взрослости. Особенности проявления национально-ментального начала в творческом хронотопе Тани Урошевич
Творчество Тани Урошевич (р. 1937), известной в Македонии как блестящий переводчик русской классической литературы, поэзии Серебряного века, современной прозы и поэзии, составитель антологий русской поэзии, современной прозы и автор романов «Аквамарин» (2004), «Промах» (2008), сборника рассказов «Красная нить, кольцо с магнитом» (2009) и др., дает возможность увидеть специфику проявления национально-ментального начала в организации времени и пространства в художественном мире современного македонского прозаика.
В центре исследования — роман «Аквамарин», а также сборник рассказов «Красная нить, кольцо с магнитом», которые демонстрируют, как художественное времяпространство становится ключом к пониманию этико-эстетической концепции Урошевич. В обоих произведениях автор пытается дать художественное осмысление различных ментальных миров — мира детства и мира взрослости, которые находятся в непростых отношениях взаимного притяжения и отталкива-
