ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ ТОККАТА (С ФУГОЙ) D-MOLL ДЛЯ ОРГАНА BWV 565 «Отречение Петра от Христа» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ARTS

JOHANN SEBASTIAN BACH TOCCATA (WITH THE FUGUE) D-MOLL FOR ORGAN BWV 565 «Peter's renunciation of Christ»

Prodma T.

Candidate of art criticism

ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ ТОККАТА (С ФУГОЙ) D-MOLL ДЛЯ ОРГАНА BWV 565 «Отречение Петра от Христа»

Продьма Т. Ф.,

кандидат искусствоведения

Abstract

This article proposes for consideration the version about the presence in Toccata (with the fugue) of I.S. Bach BWV 565 of hidden content based on the New Testament history "Peter's renunciation of Christ". The purpose of the study is my search in the Toccata for associative images which are associated with this passionary plot. I am considering the fugue's section from the seventh to the eleventh thematic sections and their intermediaries. I am studying in detail the seventh intermediate is one of the most developed and complex which accounts for the main emphasis in the development of this plot. The most convincing conclusions regarding the involvement of the fugue from Toccata (with the fugue) d-moll in the plot "Peter's renunciation of Christ" are based on a comparison of its musical thematism with the music of «Johannes Passion» BWV 245 by J.S. Bach himself. In this article I attract the soprano aria "Ich folge dir" ("I follow you"), reciting the Evangelist, Peter and the servants "Er leugnete aber und sprach: Ich bins nicht" ("He rebuffed and said: it was not me"), and the chorale "Petrus, der nicht denkt zurück" ("Peter, you're not bringing this back").

Аннотация

В статье предлагается на рассмотрение версия о наличии в Токкате (с фугой) d-moll И.С. Баха BWV 565 скрытого сюжета, основанного на новозаветной истории «Отречение Петра от Христа». Целью исследования является поиск ассоциативных образов, связанных с этим пассионарным сюжетом. Рассматривается раздел фуги, охватывающий с седьмого по одиннадцатый тематические разделы и их интермедии. Детально рассматривается седьмая интермедия — одна из самых развитых и сложных, на которую приходится основной акцент в развитии данного сюжета. Наиболее убедительные выводы, касающиеся причастности фуги из Токкаты (с фугой) d-moll к сюжету «Отречение Петра», основаны на сравнении её тематизма с музыкой из «Страстей по Иоанну» самого И.С. Баха BWV 245. К анализу привлечены ария сопрано «Ich folge dir» («Я следую за Тобой»), речитатив Евангелиста, Петра и слуги «Er leugnete aber und sprach» («Он отрёкся и сказал: это был не я») и хорал «Petrus, der nicht denkt zurück» («Петр, это не вернёшь назад»).

Keywords: J.S. Bach, Toccata (with the fugue) d-moll BWV 565, the plot "Peter's renunciation of Christ".

Ключевые слова: И.С. Бах, Токката (с фугой) d-moll BWV 565, «Страсти по Иоанну» BWV 245, сюжет «Отречение Петра от Христа».

Токката (с фугой) ^то11 для органа BWV 565 Иоганна Себастьяна Баха самым тесным образом связана с жанром старинных пассионов. Данный вывод основывается на детальном изучении нотного текста этого произведения и сравнении его с нотным текстом «Страстей по Иоанну» и «Страстей по Матфею» самого И.С. Баха.

Известно, что Бах, создавая свои произведения на евангельские сюжеты, стремился отражать специфику духа и стиля повествования того или иного Евангелия. Рассматривая сюжетную канву Токкаты (с фугой) ^то11 с позиции евангельских текстов, мы приходим к выводу, что Бах при создании этого произведения продумал многие идеи и сюжеты, которые в дальнейшем легли в основу его ораториаль-ных «Страстей по Иоанну» BWV 245.

«Евангелие от Иоанна» — это четвёртая книга Нового завета. Оно не «синоптическое» и отличается по стилю от «синоптических» Евангелий (от Марка, Матфея и Луки), сконцентрированных в основном на целостной передаче новозаветных событий. По сравнению с «синоптическими» текстами, Евангелие от Иоанна стоит особняком. А. Швейцер отмечает, что Бах в своих «Страстях по Иоанну» стремился сохранить манеру повествования — «волнующую и страстную» — четвёртого Евангелия [7, с. 434-440]. Исследователь отмечает также склонность Баха к детальной точности в звуковой живописи [7, с. 338], что позволяет нам, применяя метод сравнительного анализа, предложить некоторые выводы при рассмотрении выделенного в статье фрагмента фуги.

За рамками статьи остаются многие интересные, а иногда и спорные вопросы, требующие специального рассмотрения. В частности, не затрагивается вопрос, касающийся проблемы авторства Токкаты (с фугой) d-moll [3; 8]; вопрос взаимосвязи этого произведения с Toccata prima d-moll Георга Муффата из сборника «Apparatus musico-organisti-cus» как его возможным первоисточником [5, 1720]; остаются в стороне вопросы, касающиеся хоральных истоков Токкаты (с фугой) d-moll Баха [11; 12] и её причастности к немецкому жанру пассиона [9; 10]. Все эти и многие другие вопросы — это предмет отдельных исследований. Целью данной статьи является рассмотрение развитого фрагмента

фуги, охватывающего с седьмого по одиннадцатый тематические разделы и их интермедии, в связи с новозаветной историей Отречение Петра от Христа. Особое внимание уделяется седьмой интермедии фуги, — одной из самых развитых и сложных, в которой раскрывается в ассоциативных образах это библейское событие, произошедшее после Тайной вечери.

Ассоциативные образы, имеющиеся в других произведениях Баха, музыкой корреспондирующих к органной Токкате d-mюll, позволяют нам погрузиться в скрытое духовное содержание этого знаменитого произведения композитора и описать его сюжетную канву.

Ил. 1. Отречение св. Петра от Христа Рембрандт Харменс ван Рейн, 1660 год

Отречение Петра от Христа относится к страстным сюжетам. Эта сцена входила в качестве инсценировки в народные пассионы [2, с. 43]. Бах ввёл её в свои «Страсти по Иоанну» № 12а-14 [1, ноты] и в «Страсти по Матфею» № 38а-40 [2, ноты], хотя ко времени создания этих «Страстей» традиции использования подобных инсценировок, как и некоторые другие традиции, шедшие от народных пассионов, были уже на исходе.

Погружение в сюжет Отречение Петра от Христа в Токкате d-moИ начинается с седьмого те-

матического раздела фуги. Тема в этом разделе проходит в педальном голосе в c-moll. Сопровождают её удержанное из экспозиции противосложение и новое противосложение, состоящее из длящегося доминантового звука g с трелью. В восьмом тематическом разделе, вступающем после седьмого тематического раздела стретто, тема вновь звучит в с-то11, но уже в нижнем мануальном голосе. Удержанное из экспозиции противосложение перемещается в педальный голос, а противосложение, основанное на длящемся доминантовом звуке g с трелью, — в верхний (пример 1).

Пример 1

Токката (с фугой) ^то11 BWV 565, седьмой и восьмой тематические разделы фуги

Тональность с-то11 в образной системе бахов-ских пассионов соотносится, в совокупности с другими характеристиками, с «аффектом смерти». Особенно определённо «смертное» предназначение этой тональности проявляется в «Страстях по Матфею» BWV 244. В них с-то11 впервые заявляет о себе в тот момент, когда Иисус говорит, что один из учеников предаст Его, — в речитативе Евангелиста № 9с. Последовательное (приёмом аИасса) проведение двух тематических разделов в с-то11 может быть соотнесено с пророчеством Иисуса, прозвучавшим на Пасхальной трапезе и косвенно связанным с предательством Иуды. Иисус сказал тогда Своим ученикам: «...ныне прославился Сын Человеческий, и Бог прославился в Нем. Если Бог прославился в Нем, то и Бог прославит Его в Себе, и вскоре прославит Его. Дети! Недолго уже быть Мне с вами» [1] (Ин 13: 31-33).

Тема фуги дважды звучит в с-то11 — в 7-м и в 8-м проведении стретто. Присутствующее здесь сакральное число 7 (в виде 7-го проведения темы), соответствует в речи Иисуса упоминанию Сына Человеческого; 8-е проведение темы соотносится с упоминанием Отца Небесного. Возможно, акцентируя числа 7 и 8, Бах в скрытом виде даёт здесь «указание» на 7-й и 8-й стихи из первой главы Откровения св. Иоанна Богослова. В этих стихах записано пророчество Христа о Сыне Человеческом: «Се, грядет с облаками, и узрит Его всякое око и те, которые пронзили Его; и возрыдают пред Ним все племена земные. Ей, аминь». «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» [1] (Откр 1, 78).

Длительная трель на доминантовом звуке g в качестве нового противосложения к теме присутствует в копии Ринка и, что вполне допустимо, выставлена самим Бахом. Трели и трелеобразные движения при соответствующем регистре и тембре Б. Яворский воспринимал в баховских произведениях как передающие довольство, веселье и смех [4, с. 17]. На «скорое прославление Сына Человеческого» указывает в этом сложном тематическом разделе и мотивный символ креста; он присутствует в теме и в удержанном из экспозиции противосложении. Этот мотивный символ представлен в них в основном виде (с-Н-ез-й; ез-Н-с) и «закрытом» (h-c-d-es) как символ крестной муки, смерти и искупления.

Иисус наставлял Своих учеников на Пасхальной вечере: «Дети! недолго уже быть Мне с вами. Будете искать Меня, и, как сказал Я Иудеям, что, куда Я иду, вы не можете прийти, так и вам говорю теперь» [1] (Ин 13: 33). В следующей за восьмым тематическим разделом шестой интермедии верхние голоса начинают блуждать в имитациях со многими «бесцельными» отклонениями, а педаль в это время уверенно восходит восьмыми в диапазоне тетрахордов, первый из которых интонационно совпадает с мотивным символом крестной муки и искупления, представленным в «закрытом виде» (Н-с-й-ез) (пример 2). Разнонаправленное движение мануальных голосов и педального голоса, а также тональное «блуждание» в шестой интермедии ассоциативно вполне соответствует словам Иисуса: «.куда Я иду, вы не можете прийти».

Пример 2

Токката (с фугой) d-moll BWV 565, шестая интермедия фуги

«Симон Петр сказал Ему: Господи! куда Ты идешь? Иисус отвечал ему: куда Я иду, ты не можешь теперь за Мной идти, а после пойдешь за Мной. Петр сказал Ему: Господи! почему я не могу идти за Тобой теперь? я душу мою положу за Тебя. Иисус отвечал ему: душу твою за Меня положишь? истинно, истинно говорю тебе: не пропоет петух, как отречешься от Меня трижды» [1] (Ин 13: 3638).

В «Страстях по Иоанну» желание (Петра?) следовать за Иисусом передано арией сопрано «Ich folge dir» («Я следую за Тобой») N° 9. Бах, вероятно, обращается здесь к аллегорическому образу воодушевлённой, стремящейся вслед за Иисусом души,

иначе как можно объяснить поручение этой арии голосу сопрано, а не низкому мужскому, более соответствующему образу Петра? Воодушевление (страждущей души) передано восходящими мотивами из шестнадцатых в B-dur, но средняя часть арии (ария написана в трёхчастной репризной форме) погружается в тональности c-moll и g-moll. В этой части на фоне мерно вышагивающих басов звучат никнущие интонации у сопрано. Определённо напрашивается здесь параллель между средней частью этой арии (пример 3) и шестой интермедией фуги как её музыкальным и художественным прообразом.

Пример 3

«Страсти по Иоанну» BWV 245, ария сопрано «Ich folge dir» № 9

Загадочный ответ, который дал Иисус Петру, «комментируется» в девятом тематическом разделе фуги (пример 4).

Пример 4

Токката (с фугой) d-moИ BWV 565, девятый тематический раздел фуги

В этом тематическом разделе устанавливается тональность g-moИ. Тема проводится в среднем голосе; в педальном голосе звучит доминантовый органный пункт, а в верхнем появляется новое противосложение, основанное на шестнадцатых. Интонационно это противосложение является зеркальным отражением темы, но отражением искажённым. Появление такого противосложения вполне соотносимо с ответом Иисуса, адресованным Петру: «...куда Я иду, ты не можешь теперь за Мной идти». Длящийся звук ё в педальном голосе, как предвестник вынужденной, насильственной смерти, поясняет скрытый смысл Его слов: «.после пойдешь за Мной» [1] (Ин 13: 36).

Как поясняет М. Друскин, в тех случаях, когда речь идёт о смерти, но не как о блаженной кончине,

сулящей сладостный покои, а о вынужденной смерти, связанной со страданием, Бах в своих вокально-инструментальных произведениях применяет особые экспрессивные средства. Одно из таких средств, наряду с нисходящим движением и резкими речевыми интонациями, — «застывшие» на долгое время звуки как, например, в кантате «Christ lag in Todesbanden» № 4. В оркестровых басах и в вокальной партии баса такие звуки появляются на слово «dem Tode.» («смерть.») (Versus V) [2, с. 20-21]. В «Страстях по Иоанну» «застывшим» звуком в оркестровых басах Бах сопровождает речитатив Евангелиста № 6, сообщающего, что: «Тысяченачальник и воины иудейские схватили Его» («Die Schar aber und der Oberhautmann») (пример 5).

Пример 5

«Страсти по Иоанну» BWV 245, речитатив Евангелиста № 6

В фуге далее следует седьмая интермедия — одна из самых развитых и сложных (такты 95-105). Начинается эта интермедия после девятого тематического раздела без разделительного каданса и по содержанию определённо связана с ним. В данной интермедии словно продолжают «комментироваться» события Тайной вечери, во время которой Иисус предрек Петру его отречение: «.истинно, истинно говорю тебе: не пропоет петух, как отречешься от Меня трижды» [1] (Ин 13: 38).

В верхнем голосе седьмой интермедии появляется выразительный мотив в тональности g-moll.

Во втором проведении этот мотив поднимается в более высокий регистр и сопровождается отклонением в c-moll. В третий раз этот же мотив, но в изменённом виде, звучит в нижнем мануальном голосе (пример 6). Он обозначен мною (для удобства восприятия) во всех трёх появлениях пунктирной лигой. Определённо напрашивается здесь аналогия с имитацией крика петуха, пропевшего трижды. По традиции, идущей от народных инсценировок, крик петуха имитировался именно в верхнем регистре.

Пример 6

Токката (с фугой) d-moll BWV 565, седьмая интермедия фуги

На последних долях второго такта в среднем голосе седьмой интермедии визуально выделяется мотив, основанный на восходящей октаве с последующим никнущим секундовым завершением, появившийся прежде, чем «в третий раз пропел петух». Обратим внимание на интересную деталь: Отречение Петра от Христа описывается во всех четырёх Евангелиях: [1] (Мф 26: 69-75; Мк 14: 6672; Лк 22: 55-62; Ин 18: 15-27). Но это описание

отличается в деталях. Марк, например, пишет, что Пётр отрёкся от Иисуса, когда петух пропел во второй раз.

В «Страстях по Иоанну» в повествовании Евангелиста (№ 12с) после реплики слуги: «...не я ли видел тебя с Ним в саду?» Бах передал отречение Петра похожим мотивом на слова «Ich bins nicht» («Нет, это был не я») (пример 7).

Пример 7

«Страсти по Иоанну» BWV 245, из речитатива Евангелиста № 12с

Обратим внимание на то, что в верхнем голосе отречения Петра звучит мотивный символ сверше-оркестрового сопровождения речитатива в момент ния в сокращённом виде ^^¡^—а), с которого

(только в тональности d-moll и представленного в полном виде) начинается Токката (с фугой) d-moll.

В первом такте седьмой интермедии в педальном голосе появляется мотив с графическим рисунком креста (он также обозначен мною в примере пунктирной линией). Затем звучит, обрамлённый паузами, мотивный символ истовой веры из лютеранского Символа веры (средневековой песни-парафразы) «Wir glauben all an einen Gott» («Мы верим в единого Бога»). Появление этих двух мотивов в педали ассоциативно соотносится с той же беседой Иисуса с учениками во время Тайной вечери. Иисус, обращаясь к Своим ученикам сразу же после

разговора с Петром, произнёс слова утешения: «Да не смущается сердце ваше; веруйте в Бога и в Меня веруйте» [1] (Ин 14: 1).

Педальный голос в седьмой интермедии затем надолго замолкает, а верхний голос начинает нисходить скорбными стонущими интонациями с многочисленными синкопами и хроматизмами. В «Страстях по Иоанну» подобными интонациями, «будто сам захлёбываясь в рыданиях» (по выражению Друскина), Евангелист, сострадая Петру, сообщает скорбную весть о его отречении от Христа в № 12с (пример 8).

Пример 8

«Страсти по Иоанну» BWV 245, речитатив Евангелиста № 12с

Друскин пишет об этом речитативе следующее: «Обычно в речитативах на один слог приходится один звук. Но там, где прорывается душевная боль, возникает внутрислоговой распев, которой, как расширенный мелизм, иногда выходит за пределы такта» [2, с. 55]. «Расширенный мелизм» возникает в речи Евангелиста в тот момент, когда он сообщает об отречении Петра, и в «Страстях по Матфею» № 38с, но этот мелизм более краткий и сдержанный. В «Страстях по Иоанну» после речитатива Евангелиста звучит ария тенора «Ach, mein Sinn, wo willst du endlich hin» («О, моя душа, где хочешь ты остановиться») № 13. В ней проявляется интонационная и смысловая связь с предшествующим ей речитативом Евангелиста. Кратко здесь отвлечёмся на историю создания сцены Раскаяния

Петра в «Страстях по Иоанну». Сцена Раскаяния была добавлена Бахом в третью редакцию «Страстей по Иоанну», исполненных 11 апреля 1732 г. Третья редакция, по сравнению со второй, оказалась ближе к первоначальному варианту этих «Страстей». К сожалению, партитурные автографы ни одной из четырёх редакций «Страстей по Иоанну» Баха не сохранились. Известно лишь начало партитурного автографа (21 страница) пятой (неполной) редакции, начатой Бахом в 1739 году [6, с. 80-81].

Аналогичная интонационная и смысловая связь наблюдается и внутри седьмой интермедии фуги. В следующих тактах интермедии (см. такты 99-102) фактурная ткань пронизана теми же стону-

щими, скорбными интонациями со многими хрома-тизмами, что и в предыдущих её тактах, но окутанными здесь потоками из шестнадцатых. В последних тактах седьмой интермедии (такты 103-105) скорбь и стенания словно прерываются «хоральным пением». Забегая вперёд, отметим, что в фуге и дальше будут наблюдаться «хоральные вкрапления». В этих тактах седьмой интермедии на смену

хроматизмам и напряжённым интонациям приходят диатоника и просветление. В связи с таким неожиданным переходом к новому аффекту присмотримся в «Страстях по Иоанну» к следующему за арией тенора хоралу «Petrus, der nicht denkt zurück» («Пётр, это не вернёшь назад») № 14 [1, ноты] и сравним «хоральное вкрапление» из седьмой интермедии фуги с данным хоралом из «Страстей» (примеры 9 и 10).

Пример 9

Токката (с фугой) d-moll BWV 565, седьмая интермедия фуги

Пример 10 «Страсти по Иоанну» BWV 245, хорал «Petras, der nicht denkt zurück» № 14

Мелодия хорала «Petrus, der nicht denkt zurück» словно растворена в потоке струящихся шестнадцатых в нижнем голосе «хоральной вставки» из седьмой интермедии фуги, а басовый голос хорала узнаваем в мелодии верхнего её голоса. Но в верхнем голосе интермедии заявляет о себе и хорал «Christ lag in Todesbanden». Заметим, что Бах в своих «Страстях» мелодии хоралов всегда поручает сопрано, а не другим голосам. Проявление хорала «Christ lag in Todesbanden» в данном разделе фуги может быть рассмотрено не как случайное, а даже весьма аргументированное с точки зрения дальнейшего развития сюжета. Аллилуйя из этого хорала постоянно звучит на протяжении всей фуги в теме и прозвучит в разделе Molto adagio в заключение всей Токкаты (с фугой) [5, с. 51-53; 12].

В ораториальных «Страстях» выбор и расстановка хоралов Бахом были обусловлены драматургическими и смысловыми соображениями. Для своих «Страстей» он отбирал наиболее известные и популярные хоралы, а также соответствующие их строфы текста (не обязательно первую). Друскин так высказывался по этому вопросу: «В баховские времена хоралы принадлежали к достоянию народной музыки. Община пела их в церкви. И когда Бах включил эти напевы в "Страсти", он вернулся к старой традиции, которой авторы новых ораториальных пассионов уже пренебрегали: хоральная мелодия являлась как бы музыкальной цитатой, подтверждающей и разъясняющей содержание пассионов» [2, с. 73]. Бах при создании Токкаты (с фугой) d-moИ вполне мог руководствоваться аналогичными соображениями и включить

хорал «Christ lag in Todesbanden» в седьмую интермедию как завуалированную музыкальную цитату, утверждающую и разъясняющую дальнейшее содержание фуги.

Следующий раздел фуги представляет собой слитное построение, состоящее из десятого и одиннадцатого проведения темы в d-moll, скреплённое доминантовым органным пунктом в нижнем мануальном голосе (пример 11).

Пример 11

Токката (с фугой) d-moИ BWV 565, 10-й и 11-й тематические разделы фуги

Тема в десятом проведении вступает в среднем голосе, а в верхнем голосе звучит удержанное из экспозиции противосложение, но несколько изменённое, проявляющее здесь интонационное сходство с хоралом «Christ lag in Todesbanden». Начинается это противосложение с мотивного символа искупления в «закрытом виде» (cis-d-e-f). Далее следуют сокращённый мотивный символ распятия (f-cis-d) и вновь мотивный символ искупления в «закрытом виде». Символикой страданий пронизана и тема фуги. При 11-м проведении темы происходит перестановка голосов по вертикали: удержанное противосложение спускается вниз, а тема поднимается вверх. Начало темы завуалировано «покачивающимися» интонациями из шестнадцатых. Эти весьма запоминающиеся «покачивающиеся» интонации Бах применит и в органном хорале «Christ lag in Todesbanden» BWV 625 из «Orgelbüchlein». В самой теме в её голосах скрытого двухголосия также происходит перестановка по вертикали: неартикулированный голос смещается вниз, а мелодия с символикой искупления — вверх. Голоса при этом изложены с применением техники зеркального контрапункта — в перевёрнутом виде.

В этом сложном (сложенном из 10-го и 11-го проведений темы) разделе Бах посредством скрытых «намёков» и «указаний», но довольно определённо повествует о дальнейшей судьбе апостола

Петра, земное существование которого завершится необычной мученической смертью на кресте, что выходит за рамки текстов Евангелия. В связи с таким поворотом сюжета, вернёмся к девятому тематическому разделу фуги (см. пример 4, такты 9395). Вспомним, что сюжетная линия в нём подвела к стремлению Петра следовать за Иисусом и ответом Иисуса Петру: «...куда Я иду, ты не можешь теперь за Мной идти, а после пойдешь за Мной» (Ин 13: 36). Там, впервые в фуге, появляется доминантовый органный пункт в нижнем педальном регистре, — как предвестник вынужденной, насильственной смерти. Здесь, в состоящем из 10-го и 11-го проведений темы разделе фуги, вновь появляется доминантовый органный пункт. Мотивная символика темы и противосложений, как и в прежних тематических разделах фуги, связана с крестной мукой и искуплением через крестные страдания. Применённая в этом сложном тематическом разделе техника зеркального контрапункта иносказательно, путём «намёка», но вполне убедительно способна указать на необычную смерть, избранную Петром в стремлении следовать за Христом. По собственному желанию Пётр был распят на кресте, но не так, как был распят Христос, а вниз головой, потому как Пётр посчитал себя недостойным умереть смертью своего Господа.

Ил. 2. Распятие апостола Петра Лионелло Спада, 1601 год

References

1. The Bible. Books of the Holy Scriptures of the Old and the Testament / With the blessing of His Holiness Patriarch of Moscow and All Russia Alexy II. Moscow: Publication of the Moscow Patriarchate, 1992. 1372 p. [Published in Russian].

2. Druskin M. Passion music and J.S. Bach's Missals. St. Petersburg: Publishing house "Music", 1976. 168 p. [Published in Russian].

3. Keller H. The Organ Works of Bach: A Contribution to their History, Form, Interpretation and Performance. Kazan: Publication of the Kazan State Conservatory, 2008. 360 p. [Published in Russian].

4. Nosina V. Symbolism of music of J.S. Bach. St. Petersburg: Publishing house "Music", 1997. 97 p. [Published in Russian].

5. Prodma T. Johann Sebastian Bach: Toccata (with the fugue) d-moll for organ BWV 565. "Johannes Passion". Moscow: Publishing house "Composer", 2018. 114 p. [Published in Russian].

6. Saponov M. Bach's masterpieces in Russian. Moscow: Publishing house "Classical-XXI", 2009. 284 p. [Published in Russian].

7. Schweitzer A. Johann Sebastian Bach. Moscow: Publishing house "Classical-XXI", 2002. 802 p. [Published in Russian].

8. (BWV2a) Alfred Dürr, Yoshitake Kobayashi (eds.), Kirsten Beißwenger. Bach-Werke-Verzeichnis: Kleine Ausgabe nach der von Wolfgang Schmieder vorgelegten 2. Ausgabe. herausgegeben von Alfred

Dürr und Yoshitake Kobayashi unter Mitarbeit von Kirsten Beißwenger. Wiesbaden: Breitkopf & Haertel, 1998. P. 311-355.

9. Prodma T. Johann Sebastian Bach. Organ toccatas - the wey to passion music // Slovak international scientific journal. Vol. 2, № 40, Bratislava, 2020. P. 24-29. [Published in Russian].

10. Prodma T. Johann Sebastian Bach. Toccata (with the Fugue) d-moll for organ BWV 565 "Johannes-Passion" // Znanstvena misel journal. Vol. 3, № 42, Ljubljana, 2020. P. 12-19. [Published in Russian].

11. Prodma T. Johann Sebastian Bach. Toccata (with the Fugue) d-moll for organ BWV 565. Choral "Vater unser im Himmelreich" // Polish journal of science. Vol. 2, № 27, Warszawa, 2020. P. 3-9. [Published in Russian].

12. Prodma T. Johann Sebastian Bach. Organ toccatas and protestant choral // Polish journal of science. Vol. 1, № 26, Warszawa, 2020. P. 9-14. [Published in Russian].

Notes

1. Johann Sebastian Bach. Johannes-Passion. Clavier: [notes]. Moscow: Publishing house AST: Astrel, 2006. 164 [4] p.

2. Johann Sebastian Bach. Matthäus-Passion. Clavier: [notes]. Moscow: Publishing house AST: Astrel, 2006. 180 [12] p.