CC BY
48The scientific heritage No 46 (2020) 9
ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ ТОККАТА (С ФУГОЙ) D-MOLL ДЛЯ ОРГАНА BWV 565
Продьма Т.Ф.
кандидат искусствоведения
JOHANN SEBASTIAN BACH TOCCATA (WITH THE FUGUE) D-MOLL FOR ORGAN BWV 565
Prodma T.
Candidate of art criticism
Аннотация
Объектом исследования является органная токката (с фугой) d-moll для BWV 565. В статье описывается история её создания; затрагивается вопрос её аутентичности. Рассматриваются исторические органы, для одного из которых Бах мог создать токкату (с фугой) d-moll, и некоторые стилевые традиции барокко, касающиеся органной музыки. Анализируется toccata prima d-moll Георга Муффата из сборника «Apparatus musico-organisticus», которая могла послужить Баху творческим импульсом к созданию токкаты (с фугой) d-moll BWV 565.
Abstract
Object of research is the organ Toccata (with the Fugue) d-moll BWV 565. In article described is the history of its creation; raised is the question its authenticity. Considered are the historical organs for one of which Bach could create the Toccata (with the Fugue) d-moll and some style traditions of baroque concerning organ music. Analyzed is Toccata prima d-moll of Georg Muffat from the collection «Apparatus musico-organisticus» which could serve for Bach as a creative impulse to creation of the Toccata (with the Fugue) d-moll BWV 565.
Ключевые слова: И. С. Бах, органная токката (с фугой) d-moll BWV 565, аутентичность токкаты (с фугой) d-moll, исторические органы, Георг Муффат: сборник «Apparatus musico-organisticus», toccata prima d-moll.
Keywords: J.S. Bach, organ Toccata (with the Fugue) d-moll BWV 565, authenticity of the Toccata (with the Fugue) d-moll, historical organs, Georg Muffat: collection «Apparatus musico-organisticus», Toccata prima d-moll.
Токката (с фугой) ^то11 BWV 565 с позиции яркости музыкального языка и оригинальности художественного замысла заняла исключительное положение в ряду других органных сочинений Баха. После фортепианного переложения известного польского пианиста Карла Таузига и благодаря грамзаписям оркестровой аранжировки Леопольда Стоковского, она стала чуть ли не самым знаменитым его произведением. Известный немецкий органист и исследователь Герман Келлер высказывается, что эта токката в оригинальном виде редко отсутствует в органных программах (особенно за пределами Германии) и потому - в противовес «дорийской» токкате - получила название «эпидемической». И как бы сетует на то, что «буквально тираническую любовь массового слушателя приобретают не самые значительные произведения маэстро». Он пишет: «токката ^то11 в силу своих характерных черт заняла исключительное положение, не подобающее ей в полном собрании сочинений Баха. Несомненно, есть более значительные фуги на более глубокие темы. Но нет второго такого примера, такого захватывающего начала, как начало токкаты с её вспыхивающим, как свет молнии, унисоном, с раскатами грома разложенных аккордов полного органа, бурлящими триолями. <.. .> В самом деле, в данной токкате заключена неслыханная экспрессия и концентрация импровизационных элементов этого жанра» [1, с. 102].
Келлер далее рассуждает о творческом поиске молодого Баха и о периоде становления его индивидуального стиля. Но не менее авторитетным для
нас в этом вопросе является мнение Альберта Швейцера, который утверждает чуть ли не обратное: «Напрасно было бы ожидать медленного созревания баховского музыкального языка. После начальных опытов, внезапно он является перед нами завершённый, вполне развитый» [8, с. 346].
Токката (с фугой) d-moll BWV 565 признана юношеским шедевром Иоганна Себастьяна Баха, отмеченным печатью творческой зрелости мастера. Временем её создания условно указывается период с 1703 по 1707, а местом создания - город Арн-штадт. Эта токката была создана Бахом, когда ему минуло только девятнадцать лет! Многие его органные опусы ещё впереди. Но здесь уже присутствуют те важнейшие элементы стиля выдающегося мастера, которые проявятся в других его органных токкатных циклах, и не только в них. Мощь творческого гения Баха проявляется в этом произведении настолько ярко, что оно и не нуждается в каких-либо пояснениях и комментариях, настолько сильно его эмоциональное воздействие на слушателей.
Автограф токкаты - как и автографы многих других органных сочинений Баха - не сохранился. Она стала известной лишь благодаря рукописной копии Йоганнеса Ринка (Ringk Johannes - ученик Иоганна Петера Кельнера), выполненной после 1750 года. Название «Токката (с фугой)», фигурирующее на рукописной копии Ринка, могло и не принадлежать Баху, а быть более позднего происхождения.
Авторство токкаты (с фугой) d-moll, начиная с 1980 года, баховедами оспаривается. Сомнения такого рода высказал Питер Уильямс в статье: «Является ли токката d-moll BWV 565 для органа произведением Баха?» (1981) [16]. Затронул тему авторства и Рольф-Дитрих Клаус в книге «К вопросу о подлинности токкаты» (1998) [10]. В качестве аргумента этими исследователями выдвигаются элементы стиля, нетипичные, по их мнению, для произведений Баха. Их внимание привлекли, в частности, параллельные октавы в начале токкаты, субдоминантовый ответ в фуге, педальное проведение темы в середине фуги solo. Иными словами - те стилистические элементы и приёмы, которые Бах в других произведениях почти не использует. Один из наиболее авторитетных современных зарубежных исследователей творчества Баха - Кристоф Вольф считает, между тем, токкату (с фугой) d-moll вполне аутентичным его сочинением, созданным в ранний период творчества [17].
Тот факт, что копия Ринка происходит из окружения Иоганна Петера Кельнера, говорит не против баховского авторства, а, напротив, в его пользу, поскольку многие ранние сочинения Баха дошли до нас как раз в копиях, созданных переписчиками из этого окружения. Вольф пишет, что выписывая октавы в начале этой токкаты, Бах мог стремиться компенсировать отсутствие 16-футового регистра на арнштадском органе, для которого предназначалось её исполнение.
Келлер, опираясь на многие исторические документы, также рассматривает токкату (с фугой) d-moll как подлинное произведение Баха, но сохранившееся не в автографе, а благодаря хорошей старинной копии. Он пишет, что в реальности в некоторых ранних органных прелюдиях и фугах параллельные октавы Бах всё же применял. Размышляя об имевших место во времена Баха методах обучения композиции, он пишет, что эти методы основывались на подражании манере сочинения выдающихся органных мастеров. Именно этим фактом могут объясняться некоторые нетипичные для более позднего органного стиля Баха приёмы, встречающиеся в его ранних сочинениях. Исследуя юношеские произведения Иоганна Себастьяна, Келлер обращает внимание на присутствие в них особых стилистических средств, обусловленных взаимодействием многих органных стилей эпохи барокко. В числе таких необычных для Баха стилистических средств он отмечает разложенные аккорды, особо характерные для стиля Букстехуде; длительное пребывание на доминанте перед каденцией как было принято у северных немцев; пассажи в обеих руках параллельными секстами или децимами как у Пахельбеля; двойную педаль как у Тундера и Бру-нса, повторяющиеся звуки в темах фуг, что было особенно характерно для Любека [1, с. 40-45].
Подчеркнём, что токката (с фугой) d-moll BWV 565 была включена во все издания каталога BWV в издании Дюрра-Кобаяси как подлинное произведение Баха (с необходимыми оговорками о проблеме авторства) [9].
Из Некролога (первой биографии Баха) мы узнаём, что Бах имел обыкновение жаловаться на то, что у него не было возможности иметь в постоянном пользовании достаточно большой и хороший орган. Один из исследователей и почитателей его музыки пишет, что, возможно, инструмент с богатой диспозицией и мощным звучанием вдохновил бы его в юности на более смелые сочинения. Исследователи также пишут, что органы, на которых доводилось Баху играть, чаще всего оставляли желать лучшего [см. 1, с. 22].
Келлер приводит интересные и редкие сведения о диспозиции органа, построенного И.Ф. Вен-дером из Мюльхаузена в Bonifatiuskirche в Арн-штадте, для которого молодой Бах создал многие свои произведения, в том числе, вероятно, и токкату (с фугой) d-moll [15, с. 8-10]. Шесть регистров этого органа находятся в нём ещё сегодня. Бахов-ский игровой стол (в рисунке Терри) хранится в музее Арнштадта [1, с. 24]. Более крупный орган стоял в Oberkirche. «Я не думаю, - высказывается Келлер, - что эти органы могли окрылить музыкальную фантазию Баха. Поэтому, возможно, молодого Баха побудила к путешествию в Любек не только слава известного органиста-исполнителя Дитриха Букстехуде, но и слава обоих органов в Marienkirche» [1, с. 24]. От Келлера мы узнаём, что большой орган в Любеке имел на трёх мануалах и педали 54 регистра и обширную тесситуру, как на мануалах, так и в педали. Этот орган был построен Бартольдом Хе-рингом в 1516-1518 годах и ко времени посещения Бахом города Любека находился в плохом состоянии. Малый орган в Totentanzkapelle (Капелла Пляски смерти) имел 37 регистров на 3-х мануалах и педали. К сожалению, как пишет Келлер, мы ничего не знаем о впечатлении, которое произвели на Баха эти знаменитые инструменты.
При таком разнообразии органов, на которых молодому Баху выдавалась возможность музицировать, разумеется, возникает вопрос, связанный с исторически оправданной регистровой интерпретацией его ранних органных произведений, в том числе и токкаты (с фугой) d-moll.
Известно, что Бах проявлял неистощимую фантазию в вопросе регистровки. Интересные сведения по этому вопросу сохранились благодаря одному из первых биографов Баха - Иоганну Нико-лаусу Форкелю. «Его манера регистровки, - писал Форкель, - была настолько необычной, что некоторые органисты и органные мастера испытывали испуг, когда видели, как он региструет. Они считали, что такое сочетание голосов не может гармонировать друг с другом, и потом очень удивлялись, когда замечали, что именно так орган звучал превосходно, но несколько необычно. Ничего подобного они не могли добиться своей манерой регистровки» [5, с. 20].
Воссоздать историческую картину исполнения старинной органной музыки, к которой относятся произведения Баха, крайне сложно, поскольку необходимо преодолеть дистанцию в несколько столетий и воссоздать объективный фактор, задан-
ный самим композитором. Об органном исполнительском стиле самого Баха почти ничего достоверного не сохранилось: ни авторских указаний, касающихся распределения звучности и регистровки, ни обозначений артикуляции и динамики. Известны лишь некоторые общие положения, которых Бах мог придерживаться. Например, в XVII веке для наиболее крупных форм, таких как прелюдии, токкаты и фуги, нередко применялось предписание «Pro Organo Pleno». Под понятием «Pro Organo Pleno» в то время подразумевалось особое смешение голосов, свойственное из всех инструментов только органу: оно означало «для полного органа», при этом имелись в виду его свойства и качество, а не число вытянутых регистров [8, с. 214215]. Это предписание вовсе не означало использование всех регистров органа. Бах в своих произведениях применяет «Organo Pleno» избирательно. По крайней мере, в его юношеских сочинениях такое указание почти не встречается.
Принято считать, что Иоганн Себастьян при игре на органе в отношении регистровки не был особо принципиален. Всё могло зависеть от того, какой орган был в его распоряжении в данный конкретный момент. Если орган был хороший, большой и при нём находились один или два умелых помощника, то Бах мог применить более сложную и изысканную регистровку, чем при игре на небольшом инструменте. Принципиальным для него мог являться вопрос регистровки за счёт смены крупных звуковых пластов на разных мануалах, а не смены регистров на одном мануале, что соотносится со стилевыми традициями барокко. В качестве указания на смену мануалов Бах мог использовать цезуры, как это представлено в его токкате и фуге d-moll «дорийской» BWV 538. Регистровка определяла и динамику органного произведения. «Органная динамика - это динамика террас. Аналогично оркестровой и хоровой музыке Баха, ступенчатость динамики на органе возникает путём добавления или исключения звуковых групп. Поиск тембра, присущего пьесе, - это поиск и её истинной динамики», - уточняет Келлер [1, с. 60].
Хорошо известно, что на творчество Баха стимулирующее воздействие оказывала музыка других композиторов. Раньше думали, что он в свои юношеские годы мог учиться на чужих произведениях. Отчасти, наверное, это так и было. Бах создал много транскрипций. Но отношение его к произведениям других авторов было весьма своеобразным. Швейцер пишет, что Бах не считал необходимым сохранять хотя бы общий план и порядок развития чужого произведения. Иногда, уже после первых тактов, он шёл своим собственным путём, потом снова возвращался к оригиналу, снова отходил от него, кое-что выпускал, другое вставлял, нисколько не беспокоясь о том, что его транскрипция станет вдвое короче или вдвое длиннее оригинала. «Он не столько учится на этих произведениях, - рассуждает по этому вопросу Швейцер, - сколько судит о них, внося свои гениальные исправления, что делает, однако, совершенно непроизвольно» [8, с. 141].
Склонность Баха к переложениям и обработкам может быть объяснима постоянным поиском новых идей. «Он искал, где только мог, какого-либо толчка извне для возбуждения творческого импульса, причём так было не только в юности, но и в зрелые годы. Он любил чужую музыку, почти не отдавая себе отчёта в её достоинствах, только потому, что она активизировала его художественную фантазию, иногда просто нуждался в этом» [8, с. 142]. На это обращали внимание и те, кто имели возможность слушать его гениальные импровизации.
Для нас заманчив поиск того творческого импульса, который мог побудить молодого Баха к созданию своей первой органной токкаты.
По композиции токката (с фугой) d-moll представляет собой контрастно-составную форму, состоящую из свободно-импровизационного раздела с переменным количеством голосов, строгой четырёхголосной фуги и постлюдии, выдержанной в свободно-импровизационном стиле с возвращением к переменному многоголосию. Переходы от раздела к разделу следуют в токкате без остановок и ярко выраженных каденций, благодаря чему образуется общая слитная структура. Можно было бы говорить о том, что эта токката была создана Бахом в традициях органных токкат (прелюдий) одного из крупнейших представителей северо-немецкой органной школы Дитриха Букстехуде (ок. 16371707).
Известно, что творчество Букстехуде значительно повлияло на органный стиль Баха. Стиль Букстехуде был ярко индивидуальным: ему был присущ дух импровизации, любовь к неожиданным модуляциям, быстрым сменам ритмов, к чередованию строгих фугированных эпизодов и фантазийных интермедий, оживлённых виртуозными пассажами. Все эти стилевые и композиционные особенности присутствуют и в токкате (с фугой) d-moll Баха. Правда, остаётся открытым вопрос: знаком ли был молодой Бах с органным творчеством Бук-стехуде к тому времени, когда создавал свою первую органную токкату? Поскольку автограф не сохранился, в современном Хронографе [7] год её создания указан условно - 1704-й. Личное знакомство Иоганна Себастьяна с Дитрихом Букстехуде произошло, между тем, только в 1705 году.
В связи с вопросом об источнике вдохновения, возможно побудившем молодого Баха к созданию своей первой органной токкаты, есть веские основания присмотреться к творчеству немецкого композитора и органиста Георга Муффата (1653-1704), к которому Бах, как известно, проявлял повышенный интерес [8, с. 17-20]. Место Георга Муффата в истории немецкой органной токкаты оценивается по-разному. Швейцер, например, Букстехуде ставит несравненно выше Георга Муффата. Он пишет: «Из предшественников Баха он (Букстехуде - Т.П.) - величайший органист после Шейдта; его следует считать подлинным творцом немецкой органной токкаты. <...> Знаменитый "Apparatus musico-organisticus" Георга Муффата (1690) обозначает уже застойное состояние искусства, последним
крупным представителем которого он был» [8, с. 37].
Из органного наследия Георга Муффата особую известность приобрёл его сборник «Apparatus musico-organisticus». В него вошли 12 органных токкат и другие пьесы. Наше внимание в этом сборнике привлекла toccata prima d-moll (пример 1). Начинается эта токката с аккордового раздела в темпе Grave, который переходит в раздел Allegro. Раздел Allegro членится, в свою очередь, на два подраздела (с тональным развитием d-A и A-F). В токкате затем вновь возвращается темп Grave и сохраняется до её завершения. Этот раздел Grave яв-
ляется самым развитым. При прослушивании токкаты создаётся впечатление, что в нём происходит частая смена движения с тенденцией к убыстрению. В реальности это происходит за счёт смены длительностей нот с половинных и четвертных до тридцатьвторых и смены аккордовой фактуры на пассажно-фигуративную. Темповые указания в toccata prima d-moll Муффата приводятся по второму изданию сборника «Apparatus musico-organisticus», осуществлённому в Лейпциге в 1888 году под редакцией нидерландского органиста Самуэля де Ланге. Допустимо, что все они принадлежат самому Георгу Муффату.
Пример 1
Георг Муффат «Apparatus musico-organisticus»,
toccata prima d-moll
Обратимся теперь к органной токкате (с фугой) d-moll Баха (пример 2). Начинается она в темпе Adagio, который уже в четвёртом такте сменяется на темп Prestissimo. Далее происходит кратковременное замедление темпа. Попутно отметим, что темповые обозначения Adagio и Prestissimo в первом разделе, а также все темповые обозначения в заключительном разделе всей токкаты (с фугой), заимствованы в издание Петерса из копии Йоганнеса
Ринка и, возможно, принадлежат самому Баху. Все другие указания темпов (они заключены у Петерса в круглые скобки) относятся, скорее всего, к различным редакциям или были внесены переписчиками. Фактурная ткань этой токкаты уже с первых тактов заполняется орнаментальными фигурами и тиратами.
Пример 2
И.С. Бах. Токката (с фугой) d-moll BWV 565
Как мы видим, в токкате prima d-moll Муффата также содержится много различного рода мелизмов, орнаментальных фигур и пассажей, что соотносится с традициями французской клавесинной музыки. Начинается она с перечёркнутого мордента, который приходится на тонический звук в нижнем мануальном голосе, а затем повторяется в верхнем мануальном голосе. Токката (с фугой) d-moll Баха также начинается с перечёркнутого мордента, но на квинтовом звуке и одновременно в двух мануальных голосах, который затем трижды повторяется во всё более низком регистре. В разделе Grave в токкате Муффата в верхнем голосе есть мелодический оборот, основанный на посту-пенном нисхождении от квинты лада d-moll к повы-
шенной седьмой ступени с последующим разрешением в тонику (a-g-f-e-d-cis-d) (см. т. 4). Этот мелодический оборот в токкате Баха приобретёт ключевое значение. Он прозвучит в основном виде и в инверсии во многих её разделах. На нём будут основаны стремительные пассажи в первых тактах токкаты, тема её фуги и мелодические обороты в педальном голосе в заключительных её тактах.
Сравним ещё несколько фрагментов из токкаты (с фугой) d-moll Баха (примеры 3 и 4) и токкаты prima d-moll Муффата (примеры 5 и 6). Определённая их схожесть убедительно свидетельствует о том, что Бах ко времени создания своей органной токкаты d-moll был достаточно хорошо знаком с этим произведением Георга Муффата.
Пример 3 И.С. Бах. Токката (с фугой) d-moll
Пример 4
И.С. Бах. Токката (с фугой) d-moll, (из рукописной копии Ринка)
Пример 5
Г. Муффат «Apparatus musico-organisticus», toccata prima d-moll
Пример 6
Г. Муффат «Apparatus musico-organisticus», toccata prima d-moll
Обратим внимание на важную составляющую деталь, особо выделяемую в контрастно-составных формах барокко, - на различие разделов в темповом отношении, способствующее рельефности в передаче заключённых в музыкальном тексте мыслей и чувств. Ещё Джироламо Фрескобальди (15831643), вошедший в историю как основоположник итальянской органной школы, стремился больше обращать внимание не на виртуозный блеск инструментальной игры при исполнении токкат, а на их эмоциональное содержание. В числе многих (совершенно новых для того времени) средств музыкальной выразительности особое значение для него приобрели темповая и метрическая переменность игры. В «Предисловии» к сборнику своих токкат Фрескобальди советует «не подчинять их исполнение строгим законам такта, а импровизировать со свободой, характерной для мадригалов, осуществляемой сообразно выразительности и смыслу слов текста»[6].
Исследователи усматривают у Фрескобальди истоки того стиля исполнения, который позже будет связан с обозначением tempo rubato. Выдающийся отечественный органист-исполнитель Л. Ройзман также стремился привлечь внимание к темповой переменности как важному элементу ток-катного стиля барокко. Рассуждая о методе исполнения старинных органных (клавирных) токкат, он пишет: «токкаты следует играть свободнее (кроме строго полифонических эпизодов), как бы импровизируя, чутко реагируя на изменения характера и темпа, иногда указанные самим автором в рукописях словами Adagio или Presto, иногда подсказанные редактором. Речитативные части (а также ариозо) отличаются особенно богатыми интонационными и динамическими оттенками». В качестве важного элемента исполнительского стиля предба-ховской и баховской эпохи Ройзман выделяет интенсивность выражения заключённых в музыкальном произведении мыслей и чувств, а при исполнении подвижных, а иногда и просто быстрых фуг в
баховских токкатах предостерегает от этюдно-ме-ханического штампа: «Выдерживая единый темп в быстрых фугах Баха, нельзя забывать, что, когда сочинялись эти произведения, "век моторики" ещё не наступил; зато "век риторики" был в расцвете» [3, с. 80-82].
Список литературы
1. Келлер Г. Органные произведения Баха: Исследование исторической формы, её толкование и исполнение / Пер. с нем. И. Темировой. Казань, 2008.
2. Продьма Т. Иоганн Себастьян Бах. Токката (с фугой) d-moll для органа BWV 565 «Страсти по Иоанну». Исследование. М., 2018.
3. Ройзман Л. Литературное наследие. В 3 т. / Сост. и ред. Н. Малиной. Казань, 2014. Т. 3. Публикации 1973-2003 г. Из неопубликованного.
4. Салонов М. Страсти по Иоанну. Серия: история одного шедевра. М., 2008.
5. Форкель И. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М., 2008.
6. Фрескобальди Дж. Избранные клавирные сочинения / Пред. Н. Копчевского. М., 1983.
7. Шабалина Т. Хронограф жизни и творчества И.С. Баха // А. Швейцер. Иоганн Себастьян Бах. М., 2002.
8. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 2002.
9. Bach-Werke-Verzeichnis / Kleine Ausg. (BWV-2a) nach der v. W. Schmieder vorgelegten 2.
Ausg. hrsg. v. A. Dürr u. Y. Kobayashi unter mitarb. v. K. Beisswenger. Wiesbaden, 1998.
10. Claus R.-D. Zur Echtheit von Toccata und Fuge d-moll BWV 565. 2. Auflage. Köln, 1998.
11. Dürr A. Toccata und Fuge d-moll BWV 565 // Die Musikforschung. Band 56, № 2, April/Juni, 2003.
12. Dürr A. Authenticity of Johann Sebastian Bach' s «Toccata und Fuge d-moll BWV 565» - A comment // Musik und Kirche. Band 66, № 5, Sept/Oct., 1996.
13. Emans R. Zur Echtheit von Toccata und Fuge d-moll BWV 565 // Die Musikforschung. Band 50, № 1, 1997.
14. Prodma T. Johann Sebastian Bach. Organ toccatas and protestant choral // Polish journal of science. 2020. Vol. 1. № 26.
15. Prodma T. Johann Sebastian Bach. Prelude and Fugue (Toccata) of E-dur (C-dur) for Organ BWV 566 // The scientific heritage. Budapest, 2019. Vol. 2. № 42.
16. Williams P. BWV565: A toccata in d-moll for organ by J.S. Bach? // Early Music. Band 9, № 3, Juli 1981.
17. Wolff C. Zum norddeutschen Kontext der Orgelmusik des jugendlichen Bach: Das Scheinproblem der Toccata d-moll BWV 565 / Wolfgang Sandberger (Hrsg.): Bach, Lübeck und die norddeutsche Musiktradition. Kassel, 2002.
