CC BY
18
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2015. № 1
МАТЕРИАЛЫ И СООБЩЕНИЯ З.И. Карцева
МУЗЫКА В МОТИВНОЙ СТРУКТУРЕ ПРОЗЫ Э. ДВОРЯНОВОЙ
Разговор о мотивной структуре романов Эмилии Дворяновой более чем уместен, поскольку ее проза, буквально пронизанная музыкой, строится на ассоциативных связях между отдельными компонентами текста, создаваемых с помощью лейтмотивов, в комплексе и образующих единую мотивную структуру, помогающую раскрыть проблемное поле очень «женских» романов писательницы.
Ключевые слова: проза, музыка, лейтмотив, структура.
Talking about the motivic structure of E. Dvoryanova's novels is more than appropriate, because her prose is literally permeated with music, based on associative links between certain components of the text created by using leitmotivs, in one complex whole forming a single motivic structure, enabling the author to reveal the problematic field of her very "family-oriented" novels.
Key words: prose, music, structure, keynote.
Если исходить из достаточно распространенного (хотя и не бесспорного) определения термина «мотив» как устойчивого формально-содержательного компонента текста - термина, пришедшего в литературу из музыки (и позже -фольклористики) и генетически связанного с музыкальной культурой, то разговор о мотивной структуре романов Э. Дворяновой более чем уместен, поскольку ее проза буквально пронизана музыкой, ставшей струк-туроопределяющим элементом поэтики ряда ее романов («"Passion", или Смерть Алисы», 1995; «Земные сады Богородицы», 2006; «Концерт для слова», 2008).
Их музыкальность заметна прежде всего в повышенной эмоциональности текста, создаваемой в том числе и за счет ритмической организации художественной речи (звукописи, множества звуковых повторов, аллитераций, ассонансов; с помощью инверсированного синтаксиса и графического оформления текста, фраз-рефренов и даже пауз, не обрывающих фразу, а как бы заставляющих слово умолкнуть, чтобы в тишине можно было услышать другое слово, Слово Истины («Земные сады Богородицы»).
Музыкальность романов писательницы проявляется и на уровне их структуры, композиции, соответствующей, например, законам фуги и использующей ритмообразующую технику контрапункта, когда основная тема в процессе ее интерпретации и варьирования (как и положено фуге) раскрывается через контрапунктно звучащие «голоса», темы и мотивы («Passion, или Смерть Алисы»), или с помощью техники остинато («Концерт для слова») - полифонических вариаций на тему, в неизменном виде повторяющихся в басу и порождающих синтаксические конструкции, «ключевые» слова, в конечном итоге и организующие мотивную структуру произведения, с помощью которой и раскрывается проблематика романа.
Но гораздо интереснее (в рамках нашей темы) еще один пласт влияния музыки на прозу - появление ассоциативных «рифм», связей между отдельными компонентами произведения с помощью лейтмотивов - собственно мотивная структура текста, когда важен не только смысл слов, но и настроение, внушаемое этими словами, музыкальный рисунок, создаваемый с помощью особого темпа, ритма, тембра, диапазона и мелодики, взятыми из арсенала музыки.
Э. Дворянова, в творчестве которой счастливо сочетаются все три ее «увлечения» - музыка, философия и христианство, - сейчас уже всеми признанный автор «женской прозы», отстаивающей в новых условиях гендерную идентичность женщины, «женский», т. е. интуитивно-бессознательный и нервно-физиологический способ осмысления мира, востребованность женщины в единстве ее духовности и телесности (тесно переплетенной в романах писательницы с эротикой слова как средством передачи чувственности через мир музыки). И серьезнейшие онтологические, богословские и экзистенциальные проблемы Э. Дворянова реализует через систему таких мотивов, как греховность женщины, мучительные поиски смысла в мире, полном «запретов», тотальное одиночество, разлад с собой, со всем и всеми в этом мире несправедливости. Но автор говорит при этом и об итоге всех ее мучений, ее протесте - «бегстве», «уходе»: в страсть, в творчество, к Богу или в смерть, делая это с помощью таких оппозиций, как жизнь/смерть, тело/душа, хаос/порядок, вера! безверие, грех/прощение, страсть/страдание, имитация/истинность и пр.
В самом деле, героини Э. Дворяновой (молодые, красивые, яркие) почему-то чувствуют себя несчастными (при всем внешнем благополучии их жизни). Провоцируемые враждебной средой, убеждающей их в иллюзорности, несбыточности земного счастья, они ищут за
реальной видимостью мира его скрытый смысл - тайны Бытия, Вечности. Как за спасением обращаются они в свои «альтернативные миры» - в творчество, страсть, надеясь хотя бы там обрести себя в единстве духа и тела, этой ненавистной оболочки, которая «жмет», «царапает» душу, причиняя страдания. И не найдя его, убедившись в кратковременности этого состояния блаженства в творческом экстазе и обреченности любви в безлюбовном мире, «убегают» в другие Явь и Навь - в иллюзии, мистику или в смерть, освобождающую, наконец-то, их души от раздражающих, мучительных оков телесности, от одиночества и безнадежности. Пройдя через разрушительное для каждой из них переживание опыта надежд, утрат, любви, стыда и вины, с каким-то чувством облегчения, почти радости, они принимают смерть (или таинственно исчезают), предпочитая бездуховной жизни в своем теле-клетке царство Духа, царство Смерти (когда-то Марина Цветаева в стихотворении «Балкон» тоже говорила о «недовеске» земной любви и двух возможностях выхода: «выдышаться в стих» или «выдышаться в смерть»).
Пытаясь осмыслить романы Э. Дворяновой, эту своеобразную «гендерную коллекцию», с точки зрения типологии, функционирования и эволюции их мотивных структур, мы прежде всего выделяем ряд опорных содержательных, сюжетно-композиционных, хронотопических мотивов, которые могут, в частности, выстраивать систему персонажей (очень похожих друг на друга героинь), формировать сюжет (с одинаковым концом в их судьбах). И это позволяет понять механизм их повторяемости и логику этого повторения, организующего произведения на созвучиях, а не на последовательном развитии неких смыслов, и отсылающего читателя к потенциальным ассоциативным рядам.
Понимая, однако, опасность столь расширительного толкования действительно «рифмующихся» мотивов содержательного и сюжетно-композиционного планов, которые неизбежно приближают их к понятиям «тема», «проблема» (создавая при этом искомый общий тон и общее настроение, но приводя к определенному размыванию смысла самого термина «мотив»), мы подробнее остановимся также и на более конкретном, «узком» значении термина «мотив» как устойчивой, повторяющейся единицы текста, вычленяемой из него и имеющей в нем непосредственно словесную и предметную закрепленность, на примере небольшого, стильного и очень изящного романа писательницы «Концерт для слова: музыкально-эротические опыты» (2008).
В проблемном поле всех романов Э. Дворяновой, демонстрирующих неизбежность утрат и трагедию сиротства как модель женской судьбы, представлены все три вечные темы - три ипостаси Промысла: судьба (Рок), любовь (Эрос) и смерть (Танатос). Именно поэтому мотив телесности, тела, страсти как высшего счастья и безмерного страдания женщины (а отсюда - и мотив одиночества, экзистенциальной «вброшенности в мир») является, без преувеличений, определяющим в прозе писательницы.
Согласно положениям феминистской критики, во многом опиравшейся на идеи Фрейда, человеческое тело, это «вместилище души», является источником поистине неизведанных импульсов, источником бессознательного. Оно живет, но и умирает (ведь понятие телесности не сводится лишь к половой/гендерной проблематике - оно включает и смертность) как в определенном (исторически, социально, культурно) пространстве, так и в неизведанной области других бессознательных импульсов, обладающих своим собственным языком и как бы «переводящих», «ретранслирующих» язык души (психических процессов) на язык химии, физиологии тела.
Сочетание телесности (эротики) и музыки в ее последнем романе позволяет автору приоткрыть тайну женского естества: ведь постижение этой тайны может достигаться, а может и не достигаться, и тогда очень важно понять разницу желаний, присущих душе и телу.
И именно музыка становится здесь проводником в мир желанного блаженства неудовлетворенной души (в тисках неудовлетворенного тела), тоскующей о райском блаженстве, которого она лишилась, но о котором помнит. Музыка диктует логику соотношений, своеобразие интонационной структуры: музыка, рождающая язык, музыка, буквально «вписанная» в слово.
В основе по-настоящему музыкальной структуры романа «Концерт для слова» - знаменитая «Чакона» (С1ассопа ) Баха, пятая часть его Партиты № 2 ё-шоП для скрипки или альта, исполненная на удивительной скрипке Маджини (ее гриф, в отличие от скрипок Страдивари, Амати или Гварнери на два сантиметра длиннее, что требует от исполнителя совершенно иной техники) - скрипке загадочной, «кровавой», якобы приносящей горе. И роман - своего рода полифонические (как в «Чаконе») вариации на «темы» - жизненные истории нескольких героев, которые в реальном романном времени, сидя в концертном зале, слушают скрипичный концерт Мендельсона в исполнении гастролирующего скрипача-виртуоза, ожидая «на бис» обещанной «Чаконы». И в итоге роман очень напоминает звучащую
партитуру из нескольких «сольных концертов», «голосов», «потоков сознания» слушателей и пяти глав, им посвященных - «Концерт № 1», «Концерт № 2» и т.д. А в центре этой конструкции, тематически и символически скрепляя ее, - глава «Чакона», история-воспоминания-сон главной героини романа, некогда знаменитой, а сейчас больной скрипачки Вирджинии, умирающей в своем доме во время этого концерта, как бы распятой между музыкой и телесностью, когда-то связавших ее судьбу с судьбой заезжего скрипача.
Инструментальная пьеса «чакона», очень популярная в эпоху Барокко, представляет собой полифонические вариации на тему, в неизменном виде повторяющуюся в басу (bass ostinato). Это «прием, основанный на многократном повторении в музыкальном произведении какой-либо мелодической или ритмической фигуры, гармонического оборота, отдельного звука» [Брокгауз, Ефрон]. В романе Э. Дво-ряновой этот прием реализуется в особом ритмическом построении текста, где есть ритмообразующие повторяющиеся синтаксические конструкции и особые «ключевые» слова, организующие мотивную структуру произведения.
Остинатный бас - основа «Чаконы», и в тексте романа он обретает особую звуковую плоть, получает звук, который можно «увидеть», как на картине Мунка «Крик». Этим криком, кажется Вирджинии, пронизана вся Вена, которую ветер со свистом засыпает снегом. И этот крик обезумевшего от страха человека очень похож, как ей кажется, на взятую ею на скрипке ноту «ля», зазвучавшую в тишине концертного зала перед началом ее исполнения так безнадежно и одиноко.
Структура романа и его образы складываются в своеобразный лабиринт, в котором затерялась Вирджиния, пытающаяся постичь душу скрипки, чтобы через нее, возможно, понять и свою мечущуюся душу, одержимую все еще не сыгранной, «не поддающейся» ее усилиям «Чаконы». Лабиринт, четко выверенный, как сама музыка, так похожий на дворец Шёнбрунн и гравюры Шиле, как ее троекратное отражение в зеркале, в самом центре которого, «в золотом сечении звука» хранятся ответы на мучающие ее вопросы.
Попасть в вожделенное «золотое сечение» звука, одолеть загадочную Маджини ей удается, наконец, во время исполнения «Чаконы» в своем номере гостиницы, в Вене, после концерта - в две руки, на двух скрипках, вместе с незнакомцем-скрипачом (он помог ей избавиться от груды увядающих и уже, как ей кажется, пахнущих болотной тиной цветов) и последовавшей за этим близостью с ним. Эти два незабываемых события стали для нее потрясением: «победой» над скрипкой
и «высвобождением» (с помощью звуков пьесы) из собственного тела... но и началом странной болезни. И сама мелодия «Чаконы» превратилась в «звуковой образ» этой кульминационной сцены:
«... тогда, уже с первых аккордов, она почувствовала, что музыка освобождает ее от ее же собственного тела, переворачивая ее до самого дна, провоцируя к акту, сексу, перверзии, которые скрываются где-то в глубине этой музыки <...> вытекают из души Маджини, из музыкальной фразы, которая разыгрывается в тему, из темы, которая течет в своих неожиданных превращениях и модуляциях, заполняя все клетки ее тела, из этого уже невыносимого для нее такта танцевальной непосредственности Вены в три четверти <...> что естественное тепло ее тела, покидая его, перетекает в кончики пальцев, наэлектризованных прикосновением к струнам, и где-то в самом низу живота возникает болезненное жжение, причиняющее боль и вызывающее непередаваемое наслаждение <...> что ее душа захвачена так же естественно и в то же время так же системно, как пульсирует ритм «Чаконы» в напористом andante, как сдерживает себя, чтобы потом заполнить собой всё вокруг, ее победное d-moll» [Дворянова, 2008].
Основные мотивы-темы романа раскрываются так же, как музыкальные темы в «Чаконе» - переплетаясь и развиваясь одна сквозь другую с помощью «голосов» («потоков сознания» пяти героев пяти глав-«Концертов» и самой «Чаконы»: это мотив любви и ревности (причем влюбленным и объектом любви может быть не только человек, но и музыкальный инструмент); мотив музыки и слияния с ней, тесно связанный с мотивом телесности и эротики; тема души и овладения ею (стремление главной героини, как и других музыкантов в романе, познать душу скрипки Маджини и свою собственную душу); мотив смерти и «освобождения» (в том числе «освбождения» души из тела, из лабиринта образов, мучающих сознание заболевающей героини).
Эти основные темы-мотивы реализуются в тексте также с помощью различных лейтмотивных образов-символов, апеллирующих к культурному опыту читателя. Сами эти образы, воплощенные в слове и по ассоциации «завязанные» друг с другом, могут располагаться в тексте в выверенном порядке (часто - в составе устойчивой синтаксической конструкции), создавая особый ритм произведения.
Таков, например, образ-символ лабиринта, в который попадает Вирджиния в Вене - городе, о котором мечтает каждый музыкант и куда она приезжает на зимние гастроли. Ощущение, что она не может из него выбраться, не покидает ее и позже, до самой смерти: ей, уже больной, все чаще снится Вена, лабиринт дворца Шёнбрунн, перед 166
которым ей когда-то открылась «музыка» Вены, ее особый ритм, существующий сам по себе, «любовно» соответствующий образу города, спокойный и страшный ритм - как «капля крови, которую заносит снегом, и снова капля, и снова снег...» (54-55). (Героиню потрясли тогда эти капли крови на снегу - из грудок и лап голубей, поранившихся о шипы, которыми утыканы все крыши, карнизы и подоконники города - чтоб не гадили где попало!)
Это и образ «непокорной» Маджини, у которой, как и у людей, есть душа и тело.
Или образ прекрасного колодца, который много раз всплывает в воспоминаниях Вирджинии (автор выносит это словосочетание каждый раз на новую строку, да еще с интервалом, как бы заставляя повествование ненадолго замереть, рождая паузу).
Последний раз этот образ появляется перед смертью Вирджинии - перед ее погружением в ванну, в воде которой сплетаются струйки зеленого (ароматической соли для купания) и красного цвета - кровь из ранок, которые она сама себе нанесет - как и в тот роковой и счастливый день «овладения» ею тайной Маджини, когда ей удалось, наконец-то, с блеском исполнить на своей скрипке так упорно сопротивлявшуюся ей «Чакону», а потом испытать неведомое ей ощущение эротической свободы, полной раскованности, странной физической близости со скрипачом, хладнокровно сделавшим надрезы на ее теле, «в самом низу позвоночника, где, говорят, находится центр оргазма», и еще «в той точке, где в матке были сосредоточены все ее желания, извлеченные музыкой» (121). (В ряде культурных традиций этот «прекрасный колодец» означает переход в иной мир или, как в христианстве, спасение и очищение.)
В лейтмотивной системе повторяющихся мотивов, тем и образов романа можно вычленить и особый «подуровень», на котором «ключевые» слова способны воссоздавать в сознании читателя звуки, цвета, запахи. Эти ключевые слова, обладая автономностью, но в то же время оставаясь элементами редуцированных тематически-смысловых лейтмотивов, и образуют (наряду с «полноценными» образами-символами) чувственную основу текста, его «остинатный бас», на базе которого развиваются, варьируясь, главные темы-мотивы романа. Такими «ключевыми» словами в романе стали:
- зрительные образы, цвета
красный - цвет крови венских голубей, поранившихся о шипы; кровь Вирджинии; цвет «кровавой» Маджини; цвет пятна-уплотнения на шее скрипача и самой Вирджинии (от постоянного соприкоснове-
ния со скрипкой у подбородка); цвет Андреевского креста на корпусе скрипки;
белый - цвет снега, засыпающего Вену, цвет, которого, по сути, нет - «он лабиринт из всех остальных цветов» (81); цвет холода и льда; цвет последнего, белого, цветка, забытого после концерта скрипача-виртуоза;
- запахи
запах крови, напоминающий Вирджинии запах болотной тины -так пахнут увядающие в многочисленных вазах отеля цветы, подаренные поклонниками, которые она не в силах выбросить; тот же запах крови, но смешанный с «запахом» ледяной свежести, которая словно сочится из души скрипки, пропитывая тело, готовое к страсти;
- вкусовые ощущения
горьковато-сладкий вкус любимого Вирджинией знаменитого венского торта «Захер», который она сравнивает со вкусом ее неожиданно начавшегося романа, закружившего ее словно снежный вихрь Вены в три четверти;
- тактильные ощущения
холод ветра и снега в Вене; иной холод, который чувствует тело, умирая (когда душа покидает его); любовно-ласкровые прикосновения к «телу» скрипки;
- звуки
свист ветра, засыпающего снегом Вену, очень похожий по тональности на писк - крик Мунка или на ту одинокую ноту «ля», взятую в начале ее концерта; бесчисленные специальные музыкальные термины (at forte, fortissimo, sempre forte e largamente, allegro molto vivace), задающие «качество» звука (громко/тихо, быстро/медленно), его темп и ритм; ход часов ( Е-Н, т. е. «ми» -«си»), управляющих «реальным», линейным временем романа, перекликающийся со звуком шаркающих шагов хромого сторожа, который закрывает зал после концерта и спускается по лестнице, отмеряя каждую ступеньку строчкой из стиха Гвидо д'Арецо1, каждая из которых начинается с названия одной из семи нот - вниз, начиная с «си»:
Sancte Johannes / Labii reatum / Solve polluti / Famuli tuorum / Mira gestorum / Resonare fibris / Ut queaant laxis.
Все эти пронзительно-болезненные мотивы, «ключевые» слова, скрепленные определенной ассоциативной связью, создают, до-
1 Гвидо 'Ареццо - итальянский реформатор и теоретик музыки Средневековья.
полняя друг друга, мотивную структуру, «основу» текста романа Э. Дворяновой. В нем начинает звучать музыка и буквально на наших глазах роман и в самом деле превращается в партитуру для слова, «проговаривающего» свою мелодию.
Список литературы
Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. URL: http://
poiskslov.com/word/остинато; URL: Ы1р://ро18к81оу.сот^огй/чакона Дворянова Е. Концерт за изречение: опити върху музикално-еротическото. София, 2008. При дальнейшем цитировании данного издания страницы указываются в тексте в круглых скобках.
Сведения об авторе: Карцева Зоя Ивановна, доцент кафедры славянской филологии филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: vikar@kartsev.com
