CC BY
366
ВОПРОСЫ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ
ББК Щ 315.54
ЦИКЛ СОНАТ ЭЖЕНА ИЗАИ ДЛЯ СКРИПКИ СОЛО
С. И. Нестеров
Вряд ли можно считать Бельгию центром художественной жизни и центром развития искусства в ХХ в. Ее творческие достижения и в наши дни достаточно скромны. Ушла в прошлое былая слава Нидерландской полифонической школы Х1У-ХУ вв., когда основоположники строгого стиля Гийом Дюфаи, Иоганн Окегем, Якоб Обрехт, Жоскин де Пре, позднее Адриан Вилларт, Киприан Роре и, наконец, "несравненный" Орландо Лассо были "законодателями" мод в европейской музыке и создателями новых жанров, таких как полифоническая месса-пародия, французский полифонический "шансон", итальянские фроттола и мадригал, первых в истории музыки инструментальных пьес. "Заполнив своей музыкой весь мир", как писали в эпитафии на его надгробии, Орландо Лассо не подозревал, что пройдет два поколения после Яна Свелинка и нидерландская, а вместе с ней бельгийская традиции "исчезнут" из европейской истории на целых два столетия.
Новый взлет пришелся на 30-60-е гг. Х1Х в. Именно тогда Бельгия становится одним из самых значительных центров скрипичной исполнительской культуры, представленной именами великих скрипачей, композиторов и педагогов - Шарлем Берио и Анри Вьетаном. Один из них, Берио, продолжил исполнительские традиции немецко-австрийского классицизма в своих 27 концертах для скрипки с оркестром и сонатах для скрипки и фортепиано. Другой - Вьетан -воплотил в своем творчестве преимущественно романтические тенденции. В его наследии важнейшее место занимают скрипичные концерты, унаследовавшие техническую оснащенность Паганини и поэмность мышления Листа. И сегодня они продолжают свою жизнь на концертной эстраде, включаются в
Нестеров Сергей Игоревич - заслуженный артист России, доцент кафедры струнных инструментов Ростовской государственной консерватории (академии) им. С .В. Рахманинова, 344082, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23, т. 8(863)2638260.
прослушивания престижных конкурсов скрипачей. Вместе с наследием еще одного великого бельгийца Сезара Франка оба заложили тот мощный фундамент в музыкальной культуре Бельгии, который обеспечил качественно новый подъем в следующем поколении музыкантов. И он - музыкант новой эпохи - явился. Им стал Эжен Изаи (1850-1931).
Думается, и сегодня музыкальный мир до конца не осознал значимость и масштабность этой фигуры рубежа веков. Блистательный скрипач-виртуоз, покорявший слушателей своим огромным дарованием и темпераментом, превосходный ансамблист, основавший свой квартет, сотрудничавший со всеми ведущими музыкантами-исполнителями мира, он - еще и талантливый композитор. В его наследии свыше 50 сочинений самых разнообразных жанров, среди которых три оперы, три симфонические поэмы, концерты для скрипки с оркестром, многочисленные мазурки, вариации, поэмы и прочие "мелочи" для разных инструментов. В историю исполнительства он вошел также как выдающийся дирижер, педагог, профессор Бельгийской консерватории, крупный общественный деятель. По его проектам были организованы "Концертов Изаи", Международные конкурсы имени королевы Бельгии Елизаветы, открывшие миру крупнейших пианистов, композиторов и скрипачей ХХ в.
Однако музыковедческая литература, посвященная этому скрипичному гению, достаточно ограничена. В отечественном музыкознании существует брошюра Л. Гинзбурга в виде популярной биографии [1], кратко пересказанная на сайте Изаи В. Григорьевым. Г. Фельгуну принадлежит фрагмент главы об Изаи из пособия по истории зарубежного скрипичного исполнительства, где дается краткая характеристика скрипичных
Nesterov Sergey - associate professor of the strings departament of the Rostov State Consservatoire (Academy) by S.V. Rachmaninov, 23 Budennovskiy Prospect, Rostov-on-Don, 344082, ph. +7(863)2638260.
сочинений Изаи [см.: 2]. Автор определяет Изаи как фигуру, завершающую развитие романтического исполнительства, отмечает выдающуюся роль его сонат в формировании современного музыканта, но фиксирует свое внимание исключительно на технических новациях Изаи-скрипача.
В автореферате диссертации В. Санд-лера [3] делается попытка охарактеризовать сонаты Изаи как сборник разнохарактерных сочинений, не имеющих общей модели-схемы. Он считает, что Изаи как композитор близок экспрессионизму и что он был связан с экзистенциальными идеями философа Ясперса [3, с. 7] , что представляется весьма спорным. С таких позиций он рассматривает содержание сонат композитора. Согласиться с этим нельзя, поскольку из нашей собственной художественной практики на основе комплексных анализов выстраиваются иные подходы к интерпретации содержания данного сочинения. Этим и определяется цель настоящей статьи: раскрыть концепцептуальные слои цикла шести сонат Изаи для скрипки соло и показать, что они являются единым метациклом.
Данная статья развивает идеи и проблемы, уже затронутые нами ранее в тезисах "Диалоги барочного и романтического в сонатах Изаи для скрипки соло" [4]. Подобный ракурс отчасти соприкасается с исследованием Г. Мнацаканяна [5], который изучает оригинальную концепцию истории музыкального искусства, предложенную Изаи [6]. Последний рассматривает процесс эволюции музыкального творчества с позиции играющего скрипача-композитора, что, как мы покажем далее, отражено в замысле анализируемого сочинения.
Шесть сонат для скрипки соло - центральное в наследии Изаи сочинение, возникшее на пересечении его исполнительского и оригинального композиторского таланта. В этом совмещении композитора и исполнителя в одном лице Изаи входит в когорту авторов ХХ в., рядом с Прокофьевым и Рахманиновым, Бартоком и Мессианом, Хинде-митом и Скрябиным. В многосторонности своей деятельности они продолжили традиции музыкантов эпохи барокко. Изаи - один из самых близких этой эпохе авторов, ибо его оригинальное творчество неразрывно связано с чертами неоклассицизма, направления, опирающегося на различные стилевые модели в вариантах необарокко, неоклассицизма,
неоантичности, неосредневековья и т.д. Это сближает его с П. Хиндемитом и М. Реге-ром.
В контексте исторических связей, сонаты для скрипки соло обобщают наследие Изаи стилистически и композиционно, а также содержат все наиболее успешно реализуемые им виртуозные и другие исполнительские возможности, концентрируют в себе весь арсенал его исполнительских ресурсов. Поскольку технические возможности Изаи были практически безграничны, его сонаты несут в своем художественном процессе особенности скрипичного мастерства первой половины ХХ столетия, являясь своеобразной антологией и даже квинтэссенцией приемов игры на этом инструменте первой трети века. Следовательно, скромный внешне непритязательный жанр сольной сонаты оказывается "автопортретом", равнозначным Второму или Третьему концертам Рахманинова, сонатам и концертам Бетховена и Прокофьева, скрипичным и кла-вирным концертам Моцарта, органным сочинениям Баха, фортепианным циклам Шумана, балладам Шопена, запечатлевшим величие Личности их создателей.
Еще один ракурс подхода композитора обнаруживаем в самой атмосфере создания этого скрипичного шедевра, написанного маститым художником, художником состоявшимся, вышедшим некогда из бедности, а теперь, в момент создания сонат, очень богатым, хотя и не праздным. В начале 20-х гг., вопреки всеобщей инфляции и разорению, он покупает небольшой остров в устье Шельды, где в дополнение к имевшимся постройкам выстраивает новый дом. Душевное радушие, радостное дружелюбие были тем магнитом, который привлекал в этот дом самых различных людей, даже тех, кому со времени Сальери, так колоритно воссозданного Пушкиным, положено было быть его конкурентами. Кто только не собирался на его домашних "фестивалях"! На остров в устье Шельды приезжали Крейслер и Рахманинов, Жак Тибо и Маргарита Лонг, Казелла и Казальс, Сигети и Барток, Прокофьев и Стравинский, Шенберг и М. де Фалья, Хиндемит и Равель. Побывали здесь и художники С. Дали и П. Пикассо, поэты П. Элюар и Ж. Кокто. Щедрость хозяина и исключительно "личностный" состав отличал его двухмесячные музыкальные "бдения", во время которых импровизированный квартет в составе Изаи-Тибо-Хиндемита-Казальса
"читал" с листа все квартеты Бетховена и Моцарта, Чайковского и Бородина, Дебюсси и Равеля, а затем трио Изаи-Рахманинов-Казальс или Тибо-Лонг-Изаи играли сочинения для этого состава из репертуара "всех времен и народов".
Творческий накал этих "вечеров на природе" был невероятно высок*. Потом у Хиндемита под впечатлением общения с Изаи появится музыкально-образовательная концепция, Рахманинов, Дали и Пикассо "заболеют" идеей собственного острова. В этой насыщенной творческими флюидами атмосфере и возникли сонаты для скрипки соло**.
Во время одного из вечеров Изаи начал импровизировать в форме барочной сонаты. Сигети, признанный в среде музыкантов "ба-ховедом", восторженно воспринял эти импровизации, попросил все это записать и издать. Ему показалось естественным продлить "фестивальные бдения" в художественном сочинении. Тем более, что собрания на острове Изаи очень уж напоминали атмосферу в Академии "аркадских пастушков" в конце XVII столе -тия, куда входили А. Корелли, А. Скарлатти, Д. Скарлатти, Г. Гендель. Отсюда и возникновение замысла: сонаты для скрипки соло Изаи не случайное собрание скрипичных пьес, а законченный суперцикл или метацикл, обращенный к эпохе барокко и воссоздающий аналогичные метациклы Бибера и Баха.
Изаи не только новаторски претворяет в новом сочинении особенности жанра и мета-цикла Баха. Его замысел поразителен. Он задумывает создать в каждой сонате творческие исполнительские портреты своих друзей -скрипачей разных стран. Об этом свидетельствуют посвящения, выставленные в заглавии малых циклов. Такой замысел ассоциируется с идеей "музыкального приношения" великим скрипачам начала XX в. Посвящение определяет "адрес" исполнительского портрета, указывает на виртуозные и стилевые симпатии каждого из "портретируемых" в области музыкального искусства. Это Слово, но Слово музыкальное, где темой дискуссии являются сонаты и партиты Баха.
* Сведения о музыкальных собраниях на острове в дельте Шельды почерпнуты автором из материалов музея Изаи в Брюссельской консерватории и бесед с его сотрудниками во время гастролей в Дании, Бельгии в 2005 г., а также из монографии А. Изаи [7].
** Сведения об этом находим в книгах Й. Сигети [8] и Дж. Энеску [9].
Теперь несложно представить себе воображаемый кружок музыкантов-скрипачей -нечто вроде Давидбунда Шумана. Однако в отличие от шумановского "Карнавала", где были "стилевые" портреты Шопена, Паганини и самого Шумана, Изаи устраивает своего рода виртуальную "конференцию" семи скрипачей на тему "Я и Бах", участники которой поочередно "держат слово" о Бахе. Он сам внешне не представлен, высказывается от лица друзей, оставаясь за кадром и "режиссируя" дискуссию. Поэтому соната, посвященная Сигети или Жаку Тибо, остается сонатой Изаи-композитора и Изаи-скрипача со всеми вытекающими из этого сложностями технического, виртуозного плана, особенностями стиля.
Выдающиеся исполнители подчеркивали оригинальность Изаи в сонатах для скрипки соло. Так, один из первых лауреатов премии конкурса имени королевы Елизаветы Давид Ойстрах считал Изаи "величайшим после Паганини новатором, обогатившим технико-выразительные возможности инструмента, в частности, в отношении полифонических приемов" [10]. Для Изаи характерно использование позиционной комбинации пальцев (тонов, терций, кварт; с последующим движением по полутонам) в сочетании с открытыми струнами. Причем эти открытые струны выполняют функцию бурдонного баса (развитие техники Эрнста, Паганини). Он любил многозвучные аккорды по пять-шесть звуков с различными структурами, что характерно для XX в.; новый бариолаж с перепрыгиванием через две пустые струны, которые резонируют и создают свой акустический органный пункт, с "захватом" чрезвычайно высоких позиций [см. 2, с. 204]. Эти новации лучше всего определяют почерк Изаи, черты "автопортретности". В сонатах есть и своего рода "подпись" - монограмма автора.
Таким образом, метацикл - "круг", "венок" из шести сонат становится автопортретом самого Изаи*, оставаясь еще и нерукотворным памятником первосоздателю жанра - Иоганну Себастьяну Баху, поскольку сохраняет и присущие Баху конструктивные идеи, и принципы построения тематизма, и своеобразие тематической работы. Особенно ясно и четко закрепляет Изаи характерную
* Принципы музыкального портрета, автопортрета, разработаны в исследованиях Л. Казанцевой [11].
для Баха заботу о форме высшего порядка в масштабе метацикла, созидающую его композиционную целостность. Поэтому каждая соната - своего рода тройной портрет: взгляд на себя "со стороны", на исполнительское искусство друзей, из века ХХ - в ХУШ в. - на наследие Баха. Все это делает замысел Изаи уникальным в практике всех эпох.
Сравним сочинения Баха и Изаи с позиции "циклизации" частей в метацикл. Баховский метацикл как бы распадается на три подцикла из двух частей - сонаты и партиты, образующих своего рода пары: sonate da ciesa (церковная) и sonate da camera (камерная, салонная), с противопоставлением религиозно-философского начала светскому. К тому же всякий раз sonata da ciesa открывается микроциклом типа "прелюдия-фуга". Тогда как в партитах, наряду с жанром собственно сюиты, через серию танцев и их дублей скрытой формой второго плана являются вариации. Тем самым подциклы Баха содержат еще один "циклический" уровень, скрытый во внутреннем процессе: малый полифонический барочный цикл - прелюдия и фуга - противостоит циклу орнаментальных вариаций или basso ostinato. Структура ме-тацикла Изаи иная: первая триада включает старинную сонату, партиту, моноцикл-поэму. Вторая - партиту непрограммную, партиту программную, моноцикл-поэму. Обе триады завершается поэмным моноциклом в первый раз с чертами баллады, во второй - с чертами фантазии. Автор сжимает материал, концентрируя его, симфонизируя и динамизируя процесс к третьей части триады в контексте целого, усиливая емкость информационного "поля" в единицу времени.
Тональное развитие у Баха укладывается в соль мажор из 6 ступеней. На контуры тонального плана Изаи - соль-ля, ре-ми, соль-ми - накладываются два трихорда соль мажора: соль-ля-ре и ре-ми-соль. Они строго соответствует струнному составу скрипки: дважды соль, дважды ми струна - начало и конец струнного аккорда, ля-ре - середина скрипичного аккорда. В контексте целого возникает нечто вроде тоникального "портрета" самой скрипки, как самоценного инструмента и персонажа метацикла. Автор обнаруживает себя во внешней атрибутики звуковой материи, а его скрипка - в тональных процессах (внутренний "скелет" мета-цикла). В воображении слушателя возникает
озвученный портрет самого Изаи, игравшего весь метацикл в своих концертах, как Бах в Кёттене в 1721 г.
Первую сонату Изаи посвятил Жозефу Сигети - выдающемуся интерпретатору сонат и партит Баха. Тяготение Сигети к широким масштабным концепциям религиозно -философского характера заставляет автора избрать принцип воспроизведения модели цикла g-moll-ной Первой сонаты Баха для скрипки соло. Первые две части Grave (прелюдия) -фугатто. Величаво трагическая Прелюдия сохраняет образ начальной части баховской сонаты. Внутри тематической основы прелюдии многократно проводятся монограммы ВАСН и Жозефа Сигети (g-es-e-f-es-g-e), в конце появляется монограмма Эжена Изаи (e-g-e-es-a). В тематизме синтезируются элементы сарабанды, чаконы, ритм шествия с чертами марша, тонким "привкусом" венгерских интонаций и ритмов. После скерцозно-изысканного Allegretto, сохранившего грациозность баховской сицилианы, в которое вкрапляются элементы венгерской народной песенности, инструментальных наигрышей, следует огненно танцевальный финал, наполненный перебивками ритмов, близких национальному фольклору Венгрии и звучанию народных инструментов, что подчеркивает черты пор-третности Сигети в этом цикле.
Вторая соната посвящена великому скрипачу Жаку Тибо. Отталкиваясь от принципов построения баховской партиты и выстраивая параллельно мистическое балетное действо (какой же француз без балета, да еще мистического a la "Жизель" Адана или a la танец блаженных теней Глюка), он создает четырехчастный цикл сюитного типа, все части которого снабжены программными подзаголовками: "Наваждение" (прелюдия), "Меланхолия" (сицилиана), "Танец теней" (сарабанда-чакона) и "Танец фурий" (токката-финал). Специфика мышления французского музыканта, тяготение к дескриптивности заставляет Изаи ввести не только мистический, но и религиозно-символический ряд. Сочинение открывает эпиграф - "и наступит день". Музыкальным ответом становится сквозное проведение мотива Dies irae ("День гнева"). Первая часть "Наваждения" построена на диалогах цитаты из Третьей ми мажорной жизнеутверждающей партиты Баха, символизирующей идею Вечности как вечного движения, и тонко стилизованной "под Баха" секвенции
Dies irae. По мере развития в сонате конфликт образов радости бытия и неизбежности, неотвратимости смерти сменяется диалогом мотива Dies irae с тематизмом Второй сонаты Баха, посвященной трагической кончине Спасителя. Смерть разрушает изначальную картину "играющего" бытия.
Еще более мистична третья соната-баллада, посвященная Джорджи Энеску. В медленном вступлении, выполняющем функцию медленной части поэмного моноцикла, формируется мистериальное пространство, где в вихре причудливых образов словно возникают зовы духов ада. И вот там, в антимире, начинается непрерывный нервно-импульсивный монолог, где задыхающийся от возбуждения герой экспрессивно "читает" Слово Чаконы Баха в тех фактурных и виртуозных сложных формах, которые разработал в собственных сочинениях этот темпераментный румын.
Второй субцикл вновь отталкивается от Баха. Но теперь "слово" в воображаемой дискуссии берет спокойный, уравновешенный Ф. Крейслер. В Четвертой сонате композитор воспроизводит излюбленные приемы стилизации самого Крейслера (например, в его "Прелюдии и Аллегро в стиле Пуньяни") ясность и прозрачность скрипичной "материи", тонально-гармоническую строгость, уравновешенность и законченность композиции. В сонате-партите ее три части концентрируют драматургический "костяк" старинной партиты: Аллеманда с вторгающимися скрипичными каденциями, стилизующими типовые фигуры Баха и излюбленные приемы Крейслера, Сарабанда и финальное Престо.
Пятая соната посвящена Матье Крик-бому, французскому скрипачу, любимцу Дебюсси и Равеля, музыканту утонченному, изысканному. Две ее части - "Аврора" и "Сельский танец", наполненные импрессионистической звукописью и нежными "переливами" красок, колористическими "цитатами" из Дебюсси, дескриптивностью мышления - всё подчеркивает истинно французский вкус.
Заключительная Шестая соната-поэма в форме моноцикла - памятник творчеству Мануэля Квирега, замечательного скрипача из Испании. Поэтому она вобрала в себя огненную стихию испанских ритмов: хоты, севилья-ны, хабанеры, с тонким наложением на них ритмов старинной паваны и сарабанды. Феерическая праздничная музыка воспроизводит
радостную атмосферу музыки "Празднеств" Дебюсси из "Ноктюрнов" и "Феерию" Равеля из "Испанской рапсодии", наполнена цитатами и аллюзиями из предшествующих сонат мета-цикла, техническими новациями.
Общий процесс охватывает три века развития музыки. Начатый философским Словом Первой сонаты цикл Изаи развивает в первом полуцикле диалог Жизни и Смерти, но более Смерти, чем Жизни. Трагическую кульминацию являет Третья соната-баллада, совмещающая эпическое повествование (Изаи), драматические конфликты (Энеску), философское размышление (Изаи) и лирическое переживание мыслей, рожденных при прочтении Слова Баха, его Чаконы, как одного из самых высоких по своей трагедийности сочинений, раскрывающих смертные муки и воскресение Спасителя. Обнажив драматургический "скелет" сюиты (аллеманда, куранта-сарабанда-жига) с идеей религиозного размышления о бренном и вечном средствами светской музыки, Четвертая соната по-своему перерабатывает завет Баха: от Аллеманды-куранты - барочной ипостаси Земли-Жизни, через танец Смерти и молитву Сарабанды к энергии вечного движения в финале. Перебрасывая мост в XX в., финал Четвертой сонаты словно включает новый пульс Вселенной с бешенным ритмом новой эпохи. Поэтому Пятая и Шестая сонаты - это достигнутая внутри метацикла современность, мифологически иллюзорная и празднично карнавальная одновременно. Сочинение завершается в атмосфере музыкальных свечений и жизнеутверждающих эмоций.
Так выстраивается концепция религиозно-философского преображения, просветления: из зоны Смерти и мистических видений инобытия через столкновение демонических и светоносных начал, через Смерть в новую Жизнь, к торжеству света и радости.
В мотивной символике и сквозных лейт-связях высвечены два имени: БАСИ - как монограмма и один из мотивов "Креста" - и Изаи (ЕОЕе8А). Эжен Изаи ассоциировал себя с Исайя - одним из пророков Библии, Иса (Ее8А) - еще и Имя Xриста в мусульманской традиции. Поэтому сверхобразом цикла выступает образ Мессии или Пророка, несущего свой Крест. Это и есть символический образ художника-Творца, миссия которого нести свой "Крест" и Слово Создателя людям, как некогда это свершил И.С. Бах.
Заметим, что исполнение сонат и партит Баха в одном концерте допускает два антракта
после каждой пары: соната - партита*. Скрипач может также опираться на концепцию целого. Тогда внутри метацикла Баха антракта делать нельзя, ввиду сквозного развития системы интонационно тематических связей, что психологически чрезвычайно сложно. По воспоминаниям В. Рабея [13], так играл в 60-е гг. ХХ в. только Михаил Фихтенгольц. Борис Гутников и его ученик Сергей Стадлер, исполняли все сонаты и партиты Баха с одним перерывом, чему автор был свидетелем и что нарушает замысел Баха, разрывает взаимосвязь Второй сонаты и Второй партиты, о которой пишет М. Друскин в монографии о Бахе [14].
Продумывая план метацикла, Изаи поступает как тонкий психолог, предусматривая возможность антракта между Третьим и Четвертым циклами при исполнении всех сонат в концерте. Композиционный план частей метацикла движется по линии музыкально-драматического и формо-структурного сжатия в конце отделения (после Третьей сонаты-баллады) и в конце концерта, уменьшения количества частей в триаде сонат "второго отделения": 4:4:1+3:2:1. Возникает новый ряд: жанр-концерт; концерт - способ музицирования как в эпоху барокко, когда и concerto grosso, и старинная соната, и партита выступали скорее как способ общения исполнителей-композиторов в академиях, нежели как "преподносимый" музыкальный жанр. Таким образом, метацикл Изаи уникален как продуманая концертная программа, дающая панораму развития жанра, панораму эволюции скрипичной музыки и исполнительской культуры от барокко XVIII в. до первой трети ХХ столетия. Это строго соответствует концепции музыкальной истории, предложенной Эженом Изаи: двигателями музыкального прогресса являются, по его мнению, только композиторы-исполнители в одном лице. Они - и только они - создают звучащий музыкальный материал, новые ресурсы и технологии, новые жанры, обновляют старые. Себя, как и своего учителя Вьетана [6], он относил к их числу.
С этой точки зрения его метацикл из сонат для скрипки соло представляет панораму непрерывного музыкального прогресса, соединяя прошлое и будущее, и концепцию обобщения композиционных, стилевых процессов и исполнительских ресурсов трех эпох. ХУШ в. представляют формы и жанры Баха, Х1Х в. -
программная балетная сюита, баллада, поэма, моноцикл, интонации и ритмы народных жанров. ХХ в. символизируют последние два цикла, свободно трактующие программную сюиту с чертами сонатности и моноцикла. В символическом пространстве целого живет его герой - скрипач и композитор, способный проследить и осмыслить связь времен, эпох, традиций, жанров. Так соединяются теоретические и художественно-творческие идеи великого музыканта-мыслителя, наследие которого - целая эпоха в скрипичном творчестве и исполнительстве, а сам он - фигура, равнозначная великим Корелли, Вивальди. Тартини, Паганини.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гинзбург Л. Эжен Изаи. М.: Музыка, 1958. 54 с.
2. Фельгун Г. История зарубежного скрипичного искусства. Новосибирск, 1983. 347 с.
3. Сандлер В. Западноевропейская соната для скрипки соло первой половины ХХ века: Авто-реф. дис. ... канд. искусствоведения. М.: Изд-во Московской консерватории, 1994. 20 с.
4. Нестеров С. Диалоги барочного и романтического в сонатах Изаи для скрипки соло // Музыкальный романтизм: из прошлого в будущее. Ростов н/Д: РИО РГК им. Рахманинова, 1997. С. 179-185.
5. Мнацаканян Г. Эжен Изаи и его размышления о музыкальной истории. По материалам работы "Анри Вьетан - мой учитель" // Теория и практика современного исполнительства. М.: Музыка, 2006. С. 410-420.
6. Изаи Э. Анри Вьетан - мой учитель / Пер. с фр. Л. Гинзбурга // Музыкальное исполнительство. Вып. 8. М.: Советский композитор, 1974. С. 124-185.
7. Ysaye A. E. Ysaye. Bruzel: Nix, 1972.
8. Сигети И. Воспоминания и заметки скрипача / Пер. с венг. Л. Гинзбурга. М.: Музгиз, 1984. 306 с
9. Энеску Дж. Воспоминания / Пер., вст. ст., ком. Е. Мейлаха. М.Л.: Советский композитор, 1964. 263 с. С. 185.
10. Юзефович В. Давид Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом. М.: Советский композитор, 1979. 351 с.
11. Казанцева Л. Музыкальный портрет. М.: НТЦ "Консерватория", 1995. 240 с.
12. Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства . Вып. 1. М.: Музгиз, 1990. 285 с.
13. Рабей В. Сонаты и партиты Баха для скрипки соло. М.: Музыка, 1970. 105 с. С. 102.
14. Друскин М. И.С. Бах. Монография. М.: Музыка, 1982. 383 с. С. 322.
10 марта 2009 г.
