CC BY
10сательских откликов на судебный процесс по делу «параллельного антисоветского троцкистского центра»: «Нигде нет большего ощущения связи и родства людей между собою, как у нас. Больше того, у нас, у нескольких советских поколений, есть общий отец — в глубоком, в проникновенном и принципиальном смысле. Мы идем вслед за ним» (Платонов А. П. Фабрика литературы. С. 649).
75 См. подробнее: Яблоков Е. А. Хор солистов. С. 520—523.
76 Кстати, согласно распространенной версии, именно недостаточная помощь Юго-Западного фронта Западному (запоздавшая переброска 1-й Конной армии из-под Львова) обусловила поражение армии Тухачевского в ходе Варшавской битвы в августе 1920 г.
77 Ср. вывод Х. Гюнтера: «.. .по мере того как становится ясно, что после революции безотцовщина организуется в ложное братство, у Платонова совершается раздвоение отцовского образа — на "социального" отца-заместителя, к которому автор относится с недоверием, и на индивидуального "мудрого" отца, служащего сыну первым помощником в жизни. Со временем это расхождение между отцом-вождем и отцом-помощником углубляется» (Гюн-тер Х. По обе стороны от утопии: Контексты творчества А. Платонова. М., 2012. С. 75).
Е. В. Шатько (Москва)
«Следы» национальной традиции в прозе М. Павича (на примере романов «Внутренняя сторона ветра» и «Другое тело»)
Исследования сербской средневековой литературы и литературы барокко, которыми Милорад Павич занимался в рамках своей научной и преподавательской деятельности, нашли свое отражение и в его творчестве: среди персонажей его романов встречаются такие исторические личности, как Гавриил Стефанович Венцлович, Захария Орфе-лин, в текстах есть отсылки к житиям православных святых, реальные события сербской истории влияют на жизнь павичевских героев и т. д. В данной статье рассматриваются те черты прозы сербского писателя, которые указывают на связь его поэтики с литературой барокко.
Для литературы барокко в целом характерно усложнение художественной формы произведения и смешение жанровых форм, эти же
черты присущи художественной манере Павича, это его «визитная карточка», не случайно до сих пор большая часть исследований па-вичевского творчества касается формальной организации его произведений. Дебютный роман Павича «Хазарский словарь» (1984) — это роман-лексикон, состоящий из трех книг, трех мини-энциклопедий о хазарском народе, где желтая книга содержит данные из иудейских источников, зеленая — из исламских, и красная — из христианских. «Внутренняя сторона ветра» (1991) — это роман-клепсидра, состоящий из двух повестей, связанных между собой общими мотивами, образами, рядом схожих поворотов сюжета и древнегреческим мифом о Геро и Леандре, который объединяет обе части романа и в плане содержания, и на формальном уровне. «Другое тело» (2006) — философский роман о поисках пути обретения вечной жизни, который содержит элементы триллера, детектива, религиозного содержания. В данном случае речь идет о соединении постмодернистского инструментария с барочной традицией сербской литературы.
В эпоху барокко оригинальность произведения считалась его важнейшим достоинством, а необходимыми составляющими были трудность восприятия и возможность различных истолкований1. Такой подход в чем-то перекликается с постмодернистской литературой, в частности с произведениями Павича, который стремился дать каждому своему читателю шанс для игры с текстом. Одна из разновидностей такой игры — отказ от «классического» способа чтения, усложнение читательской задачи (роман-кроссворд, роман-словарь, роман-клепсидра и др.); другая — игра с мотивами, сюжетами и образами национальной и мировой литературы; третья — многовариантность трактовок событий и эпизодов: неоднократно обращаясь к определенной теме, Павич предлагает несколько версий ее прочтения. Неопределенность авторской позиции дает читателю возможность самому искать верный ответ. И читатель движется по своеобразному лабиринту предлагаемых в произведении интерпретаций, однако в этих лабиринтах Павича, как правило, нет единственно верного направления, все предлагаемые траектории развития событий имеют одинаковое право на существование.
В постоянном поиске и движении к истине находится не только сам Павич и читатели его произведений, но и павичевские герои, для большинства из которых поиск и есть жизненная стезя — это также
приближает мировосприятие сербского писателя к литературе барокко: «Поиски и выбор приобретали для человека барокко поистине космические масштабы»2. Так, например, в романе «Внутренняя сторона ветра» героиня и ее брат ищут театр, в котором идет спектакль «Жизнь и смерть Геро и Леандра» (героиня романа часто сравнивает себя с древнегреческой Геро), и не находят его, а герой в поисках знания меняет религиозные пристрастия: сначала отказывается от веры предков, богомильства, в пользу православия, затем хочет стать иезуитом, однако война мешает этому. Герой рассказа, написанного Геро, капитан фон Виткович ищет способ понять чужую душу. Для романа «Другое тело» поиск вечной жизни является сюжетообразующим элементом: все герои так или иначе вовлечены в своеобразный метафизический детектив. Практически во всех произведениях Павича герои находятся в процессе поиска какого-либо артефакта, и это всегда связано с путешествием. Складывается ощущение, что для автора именно путь-поиск является основополагающим в судьбе героя, знаком его личностной ценности.
Искусство эпохи барокко отказывалось от стремления стать отражением реального мира, множество нереалистических элементов становились средством выражения идей, а «низовое» барокко часто было сильно связано с народной средой3, неудивительно, что в произведениях барокко можно встретить мотивы магии. В романе «Другое тело» герои в поисках вечной жизни обращаются к магическим артефактам. Орфелин помогает провести ритуал смертельно больной скрипачке За-бетте, чтобы узнать, есть ли у нее другое тело. Сам он невольно оказывается втянут в интриги вокруг трех объектов: бокала, воды и перстня. Гондольер предлагает ему приобрести бокал с заклинанием, написанным на дне, его домовладелец умирает во время проведения ритуала, Анна, возлюбленная Орфелина, рассказывает ему суть этого действа: необходимо выпить воду из Богородичного источника в Эфесе, прочитать стих со дна бокала и надеть каменный перстень; если перстень поменяет цвет, значит, у человека есть другое тело. Орфелин собирает все элементы, но в последний момент передает их Забетте. Гавриил Стефанович обращается к другому обряду, называемому «привой», с помощью которого хочет стереть все поступки, совершенные до проведения ритуала, чтобы очиститься от греха: он пускает кровь и прикладывает рану к надрезу на коре ядовитого дерева. Позже, после дол-
гих лет скитаний, он снова проводит этот ритуал, зная, что возможен летальный исход. И тогда его соперник, католический монах, Ружичка, сам проверит, есть ли у Гавриила другое тело, ведь заклинание Гавриил уже произносил вместе с Аксинией, а воду из Богородичного источника они разделили во время званого ужина. Ружичке остается только надеть на палец мертвеца каменный перстень. В романе «Внутренняя сторона ветра» нет отсылок к магии, однако присутствует общебалканский народный мотив принесения жертвы при строительстве: Леандр ранит палец при строительстве башни. Вообще весь его путь можно считать строительной жертвой: без сна, без отдыха, практически без пищи, герой возводит церкви за три дня. Этот мотив роднит «Внутреннюю сторону ветра» не только с народными балканскими сказаниями и легендами, но и с романом И. Андрича «Мост на Дрине».
В романе «Другое тело» помимо барочных мотивов действуют «барочные» герои сербской литературы — Захария Орфелин и Гавриил Стефанович Венцлович. В описании жизни исторических лиц Павич пользуется приемом, выработанным в работе над «Хазарским словарем», когда реальные данные служат лишь отправной точкой сюжета, от которой можно оттолкнуться, чтобы создать новую, часто неправдоподобную историю персонажа. Главным действующим лицом второй части романа является Захария Орфелин, сербский поэт, историк, художник и композитор XVIII в. Воссоздавая черты реальной исторической личности, писатель сообщает наиболее важные известные о нем факты, что дает некоторую историческую основу, на которой строится повествование. Для Павича интересен тот период жизни Орфелина, который герой провел в Венеции, куда его действительно пригласили работать с текстами. В романе Захария предоставляет своему работодателю документы, где отражены основные этапы его карьеры. Этот рассказ по своей структуре напоминает начало словарных статей в «Хазарском словаре», правда, с небольшими добавлениями. Скупой справочный текст дополнен авторскими ремарками: «Из документа следовало, что Захария Стефанович Орфелин (год рождения 1726-й), греческого ортодоксального вероисповедания, принадлежит к числу подданных Австрийской империи, а по национальности славяно-сербского происхождения. Служить начал в Нови-Саде, одном большом городе на Дунае, в качестве "славянския школы магистра". В середине века проживал и учился граверным художествам и
живописи в Будиме, Вене и Аугсбурге. (Здесь, как обычно в документах подобного рода, обойдены молчанием две жалобы на него местным властям за неоплаченные уроки музыки, которые он брал у одного словацкого чембалиста, изгнанного в свое время из Пешта)»4. Единственная неточность, которую можно найти в биографических данных об Орфелине, это то, что живописи и гравированию он учился именно в Венеции, в романе же герой владеет этими навыками с самого начала. Что же касается еще одного исторического лица романа «Другое тело», Гавриила Стефановича Венцеловича, то в воссоздании его жизненного пути нет прямых нарушений достоверности. В отличие от Захарии Орфелина, сведения о биографии Гавриила, выходящие за рамки действия романа, представлены весьма скупо, при этом есть упоминание о его духовном наставнике Киприане (Рачанине)5. В своих научных исследованиях о барочной словесности Павич несколько преувеличил заслуги Стефановича, назвав его родоначальником литературы барокко в Сербии, тогда как работы Гавриила в основном были переводами или обработками уже существующих текстов, о чем писал в частности известный сербский историк литературы Й. Деретич6. В художественном произведении Павич более аккуратен, здесь герой предстает перед читателем прежде всего как книжник, переписчик.
В романе «Другое тело» присутствует барочный мотив соединения противоположностей: это и мистический мотив симбиоза физического и астрального тел, мотив сосуществования разных культурных моделей (Орфелин в Венеции), мужского и женского начал (рассказчик и его жена, Орфелин и венецианка, Венцлович и его возлюбленная), православного и католического взглядов на мир (Ружичка и Венцлович), сочетание гедонизма (Орфелин в Венеции) со служением богу (главы, посвященные Венцловичу) и др. В романе «Внутренняя сторона ветра» соединение противоположностей заложено в самой структуре текста, в образах главных героев Геро и Леандра. Они живут в разные эпохи (Леандр в конце XVII — начале XVIII в., Геро — в первой половине ХХ в.), у них разные цели в жизни (Леандр строит церкви для поддержания духа сербского народа, Геро живет в праздности). География их жизни различна: Леандр находится на территории войны (в основном, сербские земли), Геро много путешествует (Сербия, Чехия, Италия). В романе встречаются две противоположные эпохи: время австро-турецких войн и межвоенный период ХХ в. с его относительным за-
тишьем. Однако именно из этих различий между двумя повестями и рождается целостность всего произведения: множество тем и мотивов, по-разному разворачивающихся в каждой из частей, вместе создают единое художественное пространство романа.
В сербской литературе барокко важное место занимают путевые заметки, к которым относятся описания паломничеств к святым местам (в Константинополь или Иерусалим), служебные донесения из путешествий и дипломатические письма. Интересно, что герой романа «Внутренняя сторона ветра» Леандр дважды проходит путь до Константинополя и обратно, первый раз в составе бродячего квартета, второй — вместе с купцами. Придавая большое значение мотиву путешествия, Павич сознательно направляет своего героя туда, где по преданию происходит действие мифа о Геро и Леандре, наделяет его архе-типическими чертами персонажей сербской барочной литературы.
Действие барочных романов часто переносится в вымышленный мир античности, в Грецию. Павич, как правило, отправляет своих героев или в вымышленный мир, не называя при этом ни места, ни времени действия, или же в XVII—XVIII вв. Его персонажи, живущие в Средние века или в эпоху барокко, зачастую не только знают сюжеты античных мифов, но и существуют согласно предлагаемым в них обстоятельствам. Расширенное название «Внутренняя сторона ветра или роман о Геро и Леандре» отсылает читателя к одноименному древнегреческому мифу. Павич использует миф на нескольких уровнях: в обеих повестях упоминается история любви древнегреческих героев, имена Геро и Леандр сохраняются за главными героями романа и названиями повестей. Павич идет вслед за Овидием, первым предложившим форму «парных посланий» для переработки этого мифа. Герои его романа в поисках родственной души также ведут диалог друг с другом, хотя делают это опосредованно: через размышления о поэме Мусея, о смысле бытия, о жизни и смерти. Если в древнем сюжете мифа Ле-андр встретил Геро и затем, несмотря на запреты ее родителей, каждую ночь переплывал Геллеспонт ради встречи с возлюбленной, вверяя свою судьбу своеобразному маяку — факелу в руке Геро, то по версии Павича, герои незнакомы, более того, их встреча невозможна, поскольку они живут в разные эпохи. Писатель существенно меняет миф-первоисточник, встраивая свой авторский вариант в структуру романа: две повести о том, как влюбленные стремятся навстречу друг
другу и соединяются в смерти, объединены общими образами, темами, мотивами и самим древнегреческим мифом о любви. Заканчивая каждую из повестей смертью главного героя, Павич фактически моделирует исходный трагический сюжет: в начале зимы Леандр пытается переплыть пролив, Геро, стоя на берегу, едва может защитить пламя факела от ветра, холод и волны оказываются непреодолимым препятствием, и девушка, увидев бездыханное тело любимого, бросается со скалы. Павич не прибегает к цитированию самого оригинального произведения, а отсылает к переводу или пересказу первоисточника: так Леандр во время учебы заучивает латинский перевод поэмы Мусея наизусть, а Геро объясняет своему подопечному времена французских глаголов на примере ее перевода на французский язык. Последняя цитата приводится на языке перевода. В повести «Леандр» упоминается, что герой во время путешествия с бродячим квартетом исполнял песню о Геро и Леандре, а в повести «Геро» героиня, отвечая на вопросы ученика, не точна в передаче фактической основы поэмы: она утверждает, что Леандр так и не добрался до своей возлюбленной, так как ее брат, защищая честь семьи, помешал ему. Для столь вольного обращения с античным сюжетом есть две возможные причины: героиня не хотела объяснять ученику, что влюбленные делали по ночам, или же, что более вероятно, упоминание о брате предвосхищает смерть павичевской Геро. В этой же повести есть еще две ложные цитаты. Геро во время совместного с братом путешествия в Рим видит афишу спектакля «Любовь и смерть Геро и Леандра», где приводится фраза из драматизированного текста древнегреческой поэмы: «Человек, с тех пор, как существует он на свете, вынужден выбирать между двумя "не"»7. Так как впоследствии героям не удается посмотреть представление, брат с сестрой в поисках пропавшего театра начинают свое расследование. В итоге они находят хвалебную рецензию на спектакль, которого не было, а также несколько афиш, на одной из которых приведен список изданий поэмы, на другой — еще одна цитата из пьесы, представляющая собой посмертный разговор Геро и Леандра.
Отсылки к древнегреческому мифу постоянно присутствуют в тексте Павича: Леандр во время путешествия по Греции проходит через Абидос, Сест и Геллеспонт, упомянутые в поэме, возводя башню в Белграде, он читает по одной строке поэмы в каждый построенный оконный или дверной проем, чтобы навсегда забыть ее текст, во время болезни ему снятся волны и факелы, Геро разыскивает театральную
труппу в Риме и использует текст поэмы Мусея на занятиях, оба героя сравнивают себя с персонажами мифа. Даже свои имена они получают благодаря им. Героиню романа зовут Геронея, но «все называли ее именем Геро»8, как становится известно на первой странице повести «Геро». «Леандр, который в детстве носил имена Радача и Милько [.. .]»9, свое древнегреческое имя заслужил в юности. Русский учитель, обучавший сербов в белградском училище, спросил, что разделило влюбленных греческой поэмы, на что Радача ответил: «Возможно то, что разделило Геро и Леандра, было волнами времени, а не воды»10, после этого все стали называть его Леандром. Реплика героя дает ключ, к пониманию философии романа — павичевские Геро и Леандр не могли преодолеть волны времени, но это не помешало им стать единым целым, так же, как две самостоятельные повести о каждом вместе составляют единое произведение — роман-клепсидру.
Отношение к богу в эпоху барокко было особым, бог воспринимался не как Спаситель и защитник, но как Создатель, творец. Литература барокко отказывается от принципа подражания действительности, она не воспроизводит ее, а создает заново, что позволяет автору добиться большей свободы и написать книгу, которая станет отражением его собственного видения мира, т. н. книгу-энциклопедию11. Следуя барочной традиции, свой первый роман «Хазарский словарь» Павич назвал «Книга-Бог»12.
В эпоху барокко писатели и поэты часто воспринимали реальный мир как иллюзию или сон. Сны занимают важное место в художественном пространстве Павича: в его произведениях события, произошедшие во сне, а не наяву, часто имеют большее значение. Например, в романе «Другое тело» (глава «Библиотека») писатель предлагает свой способ обретения бессмертия, который приходит к повествователю во сне. Тому снится, что его книги разметало ветром по всему городу, и что читатели начали возвращать их обратно. Физическая смерть, по мысли Павича, преодолима, пока существует нечто ценное, что человек оставил после себя. Для литератора — это его книги, они и есть «другое тело», возможность жить вечно. Писатель считал роман «Другое тело» одним из лучших своих произведений: «В "Другом теле", — заметил он в одном из интервью, — вы можете найти то, что дает вам новое понимание Библии. Но Библию невозможно понять до конца. Эта книга всегда жива и дышит. Основа — тот факт, что
Иисус показал нам второе тело, восстав из могилы. [...] Религиозный роман снова в моде. Во всем мире»13.
Тема поиска бессмертия в последнем павичевском романе не случайна. Во время его создания пожилой автор тяжело болел, не скрывал, что размышляет о надвигающемся конце: «В моем возрасте естественно задаваться этим фундаментальным вопросом: что с нами будет после смерти? Я считаю, что вы можете ощутить поцелуй или что-то иное, что посылает вам ушедший, который вас любит. И я не один на этом пути»14. Герои Павича обращаются к религии, к мистическим учениям, к метафизике, часто стремятся создать новое, соединяя компоненты уже существующего. Это же качество присуще и самому писателю: используя приемы и средства современной массовой литературы, постмодернизма, средневековой и барочной словесности он создает собственный художественный метод, который в определенном смысле стал его способом достижения вечной жизни, «другим телом» Павича.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Новиков В.И. Энциклопедический словарь юного литературоведа. М., 1998. С. 26.
2 Софронова Л.А., Липатов А.В. Барокко и проблемы истории славянских литератур и искусств // Барокко в славянских культурах, М., 1982. С. 4.
3 Там же. С. 7.
4 Павич М. Внутренняя сторона ветра. СПб., 2013. С. 52.
5 Материал из Православной энциклопедии, под ред. Патриарха Московского и Всея Руси Кирилла. URL: http://www.pravenc.ru/text/161317.html Дата обращения: 15.01.2017.
6 Деретик J. Мистификаци'е око ВенцловиЬа и старе поези'е // Каижевна исторщ'а. Београд, 1972. [Ка.] 4. № 16. С. 705—722.
7 Павич М. Внутренняя сторона ветра («Геро»). С. 41.
8 Там же. С. 9.
9 Павич М. Внутренняя сторона ветра («Леандр»). С. 10.
10 Там же. С. 50.
11 Словарь литературоведческих терминов. URL: http://www.litdic.ru/ba-rokko/ Дата обращения: 10.01.2017.
12 Маричевик J. Рефлекси барокног медиевализма у прози Милорада Павича // ЛетеЬе виолине Милорада Павича. Нови-Сад, 2015. С. 15.
13 «Павич нашел другое тело». Интервью с М. Павичем // Московский комсомолец, № 0, 17 января 2007 г. URL: http://www.mk.ru/editions/daily/artic-le/2007/01/17/172932-pavich-nashel-drugoe-telo.html Дата обращения: 10.02.2017.
14 Там же.
З. И. Карцева (Москва)
По законам контрапункта (о структуре одного «музыкального» романа)
В 1995 г. в Болгарии вышел в свет роман-фуга Эмилии Дворяно-вой «Passion, или Смерть Алисы», первый поистине «музыкальный» роман в ее условном гендерном цикле1 о судьбе женщины в современном мире. Пытаясь понять особенности «другого» (женского) сознания, автор с болью и тревогой пишет о невостребованности женщины в единстве ее духовности и телесности, о греховности, одиночестве и мучительных поисках смысла, о разочаровании, разладе с собой, с миром и, как следствие, о ее ПРОТЕСТЕ — «бегстве» женщины в страсть, в творчество, к Богу или в смерть.
При этом проза Дворяновой (имеющей, помимо серьезного философского образования, еще и вполне профессиональные знания в области живописи и особенно — музыки) буквально пронизана музыкой, что проявляется не только в повышенной эмоциональности текста, создаваемой в том числе и за счет ритмической организации художественной речи (звукописи, звуковых повторов, аллитераций, ассонансов) или с помощью инверсированного синтаксиса и графического оформления текста, ассоциативных «рифм»-лейтмотивов, но главное (как в случае с анализируемым романом) — в структуре произведения, соответствующей законам фуги и использующей ритмообразующую технику контрапункта (когда основная тема в процессе ее интерпретации и варьирования раскрывается через контрапунктно звучащие «голоса», темы и мотивы).
Жанровое определение романа «Passion, или Смерть Алисы», данное самим автором, содержится в подзаголовке — роман-фуга. И в нем уже проявляется намерение писательницы связать воедино литературу и музыку — как в проблематике, так и в поэтике романа (его струк-
