CC BY
19УДК 82-14 (477)
И. В. Остапенко (Симферополь),
кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры межкультурных коммуникаций и журналистики, ТНУ им. В.И. Вернадского
Пейзажный дискурс лирики Е. Шварц: пространственно-временная организация
Елену Шварц исследователи русской поэзии второй пол. ХХ в. дружно причисляют к метафизическому направлению, которое М. Эпштейн связывает с метареализмом [7], Н. Ильинская - с «вне-конфессионально-религиозным типом поэтического сознания» [3, сс. 255-267], М. Липовецкий - с парадигмой необарокко [5, с. 455-459]. При отсутствии принципиальных противоречий между приведенными определениями, представляется все же, что установленная М. -Липовецким корреляция поэзии современных поэтов-метафизиков с барокко является наиболее адекватной видению своего творчества самой Е. Шварц. В предисловии к циклу «Летнее морокко (natura culturata)» автор, хоть и в игровой манере, но по существу вполне серьезно декларирует связь с барокко, формулируя свою творческую задачу в этом цикле как «обарочивание русских любителей поэзии» и называя свою поэзию «поздним отблеском забытого уже течения» [6, т. 1, с. 165].
Барокко, как известно, отличается парадоксальностью и образной экспрессивностью, динамизмом и предельной напряженностью взаимодействия между материальным и духовным полюсами картины мира, заостренностью всех противоречий и одновременно тяготением к игре, к «бегству» от неразрешимых вопросов бытия в пышно украшенный карнавальный мир. Именно эти канонические черты барочного художественного мировосприятия по-новому воплощены в ряде поэтических систем последней трети ХХ в., но наиболее, на наш взгляд, последовательно и убедительно - в художественной системе Е. Шварц. Поскольку в наши задачи не входит системное рассмотрение связей творчества поэтессы с барокко, выделим в этой теме только актуальный для нас аспект - преломление природного универсума в художественной картине мира. Именно барочное видение природы оказывается для Е. Шварц наиболее близким, о чем она сама упоминает в
уже цитированном предисловии к «Летнему морокко»: поэтесса определяет барокко как «течение, где культура и природа смешались настолько, что трудно определить: где Томас Манн, а где -черемуха» [6, т.1, с. 165].
Таким образом, логично предположить, что не только в цикле «Летнее морокко», но и в поэтическом мире Е. Шварцв целом природно-пейзажное измерение, преломленное метафизически-барочной призмой, предстанет в опосредованном религиозно-культурной рефлексией виде, самой поэтессой определенном как «natura culturata» [6, т.1, с. 164]. Наша задача - выявить общую логику, систему средств и основные ценностно-смысловые векторы религиозно-культурных трансформаций природно-пейзажного универсума в поэзии Е. Шварц и, таким образом, уяснить специфику ее картины мира.
Пространство в картине мира Е. Шварц, с одной стороны, актуализирует систему аксиологически маркированных мифологических оппозиций - таких, как «верх/низ» («вертикаль/ горизонталь»), «периферия/центр», «север/юг», «открытое/ замкнутое». С другой стороны, можно наблюдать систематичное воплощение в художественном пространстве стихов Е. Шварц более специфичных оппозиций. К таковым отнесем две -«внешнее/внутреннее (пространство внутреннего мира личности, коррелирующее с уже сегодня принятым обозначением ментального пространства [2])» и «реальное/ирреальное». Проследим, как функционируют и те, и другие виды пространственных оппозиций в картине мира Е. Шварц.
Как и следует ожидать от поэта, определяющего свой способ мироосмысления как «средневековый» («Я - сложный человек. Бессознательное у меня - как у человека дородового общества, сознание - средневековое, а глаз - барочный») [цит. по: 4], в пространственной организации художественной картины мира Е. Шварц главенствует вертикальный вектор.
Один из самых характерных примеров вертикальной организации пространственной картины мира - поэма-цикл «Лестница с дырявыми площадками» (1978 г.), название которой снабжено своеобразной «ремаркой»-подзаголовком: «Лестница на пустыре. В лестнице нет не только площадок, но кое-где и этажей» [6, т.1, с. 69]. Обратим внимание на то, что метафизическая лестница (конечно, коррелирующая с лестницей Иакова - одним из любимых библейских образов Е. Шварц) помещена на пустыре. Пустырь - это, чаще всего, мифологически
маркированный локус, основные характеристики которого отличаются близкой мировосприятию Е. Шварц амбивалентностью. Являясь по существу невостребованным пространством - таким, на котором созидательно не проявились ни силы природы, ни окультуривающие человеческие усилия, - пустырь обладает одновременно и значением места запустения (то есть, в соответствии с мифологической аксиологией, выступает периферийным, «отчужденным» от сакрального центра топосом), и значением благотворной удаленности от мира и его суеты (по своей сути это приближается к значению «пустыни»). И потому важно, что лестница, т.е. медиатор между верхним и нижним ярусами мироздания, помещена у Е. Шварц именно в такой точке высокого метафизического напряжения, как пустырь. Дырявые и отсутствующие площадки на этой лестнице - это тоже двойственный символ, в котором прочитывается как смысл затруднения и едва ли не разрушения сообщения между горней и дольней, сакральной и мирской зонами бытия, так и смысл трансформации этой лестницы из материального в ментальный, внематериальный, не нуждающийся в буквально воплощенных площадках и этажах модус существования.
Общая композиционная структура трех частей «Лестницы...» поддерживает вертикальную доминанту: 1-я часть называется «5 этаж. Вверх», 2-я - «7 этаж. Влияние Луны», 3-я -«8 этаж. Я не унижу спящего во мне огромного сияющего Бога». Обозначение общего направления сюжетно-образного и в целом смыслового движения цикла-поэмы в 1-й части далее развито «лунным» мотивом во 2-й (заметим, что Луна - это тоже некий посредник между Землей и отдаленным космосом, т.е, некая переходная инстанция на пути в трансцендентную высь), а 3-я часть эксплицирует пространство сакрального «верха», Бога как одновременно также и внутреннее пространство («во мне»), формируя тем самым сложную, многослойную пространственную структуру картины мира Е. Шварц, в которой материальное и духовное, природное и сверхприродное, имманентное и трансцендентное, человеческое и надчеловеческое слиты и «вживлены» друг в друга.
Заданные в самой структуре и названиях частей «Лестницы.» смыслы далее развернуты в стихотворениях, вошедших в цикл-поэму, причем пространственная вертикаль выстроена, прежде всего, в ключевых по композиционному положению стихотворениях - в первом и последнем, и специфика этой вертикали выдержана в духе трансформации имманентного
в трансцендентное (и наоборот) - как это заявлено в названии 3-й части. Формула «Бог во мне» (великое в малом, небесное в земном, сакральный «верх» в самой глубине земного) развита в 1-м стихотворении 1-й части, которое так и называется - «Из сердцевины» - и развертывает сюжет движения человека к Богу как полета гранатового зерна «из сердцевины» плода в метафизическую бездну - «ягодой в кипящий таз». Одновременно такая метафизическая бездна уже живет изначально в глубине человеческого «я», и это представлено метафорой звездного неба внутри гранатового плода: «Какие звезды в темноте граната!» [6, т.1, с. 70]. Таким образом, движение духа к Богу по метафизической «лестнице с дырявыми площадками» предстает у Е. Шварц как круговорот, в котором человек, «возносясь» вверх, достигает астрального состояния, а звезды, «нисходя» в мир, очеловечиваются - как в последнем стихотворении цикла-поэмы, сюжет которого с поистине средневековой простотой сформулирован в заглавии: «Сириус и пьяница меняются местами».
Ориентируясь на средневековую модель мира, устремленную вверх, к Богу и небу, Е. Шварц постоянно актуализирует в своих стихах движение между «верхом» и «низом» мироздания, особенное внимание уделяя астральному пространству и всем наполняющим его объектам и явлениям. Полет к горним высям - это, прежде всего, типичное состояние героини Е. Шварц : «Среди созвездий я металась долго» [6, т. 1, с. 77], «пролетая мимо рая, // огни я видела» [6, т.1, с. 90], «когда лечу над темною водой» [6, т. 1, с. 303], «гласных ясное томленье // За локти вверх ведет - домой» [6, т. 1, с. 92] и т.д.); «летит..., как полено // в седой негаснущий простор» [6, т. 1, с. 16] рождающийся младенец; в городском пейзаже Невского проспекта «Зингер мяч кидает в высоту» [6, т. 1, с. 121]; в вертикально организованном пространстве Ноевым ковчегом «играет Бог, // Как будто львенок молодой. // Подымет в небо, а потом // В пучину бросит» [6, т. 1, с. 123]; вдохновение возносит героиню «рыбой на трезубце. ввоздух» [6, т.1, с. 133], и даже апрельский вопль кошки описывается в парадигме метафизического полета по вертикали: «Она визжала, улетая // Куда-то ввысь - к подошве рая - // И снова до хрипа - спускаясь с высот» [6, т. 1, с. 21] Разумеется, последний пример - это и образчик милой сердцу Е. Шварц метафизической иронии, но для наблюдений над вертикальной доминантой пространства это
несущественно; существенно скорее другое: что не просто природный, а животно-физиологический мир здесь не отделен наглухо от метафизического пространства, а слит с ним (подробнее к «странным сближениям», «сопряжениям далековатых» начал, оксюморонам и т. п. особенностям картины мира Е. Шварц мы еще вернемся в процессе анализа ее сюжетики и образности).
Как видно из приведенных примеров, вертикальное движение в пространстве у Е. Шварц редко имеет физическую природу - это обычно движение духа, некая метафизическая интуиция и т.п. Соответственно, вертикальные координаты картины мира в пейзаже Е. Шварц становятся координатами перевода природно-физического пространства в метафизический регистр, чему способствует и природно-космическая образность, относящаяся к пространственным параметрам картины мира. В ней безоговорочно доминируют образы «верха», количество номинаций которых в 426-ти текстах Е. Шварц, рассмотренных нами, таково: звезды - 72 номинации, созвездия - 9, луна - 94, небо (небеса) - 105, солнце - 41, облако (облака) - 46, туча (тучи) - 10, дождь (ливень) - 42, гроза - 15, молния - 14, снег - 29. При этом в своих прямых предметных значениях номинации небесно-космических объектов выступают настолько редко, что почти у каждого из этих объектов в поэзии Е. Шварц формируется устойчивое метафорическое значение.
Так, Луна часто выступает как alter ego лирической героини (о чем подробнее скажем в дальнейшем); снег обладает устойчивой символикой и семантикой смерти («И снег идет из фонаря, // И жалко мне, нет, не себя - // .свой бедный труп» [6, т. 1, с. 77]; «Ворона кричит через размокший снег, // .Тает в углу мертвец» [6, т. 1, с. 200], «силы ада // Крест начертили на снегу» [6, т. 1, с. 249], «Смерть - зимний лес, весь в серебре и неге. // Там мертвые молчат,засыпанные снегом» [6, т. 1, с. 305], «Не черемуха - снег на лице моем. // Смертью блаженных умру» [6, т. 2, с. 94], «Все сыплется песок ночной, // Ночь превратилась в снег. // ... Умрет, бывает, человек» [6, т. 2, с. 114] и т.д.); туман маркирует метафизическое пространство пограничных состояний между жизнью и смертью, истиной и заблуждением, сном и явью и т. п. («невнятен свет туманный, // Жизнь началася, как зима» [6, т. 1, с. 16], посмертное плаванье в тумане, развернутое в сюжет в стихотворении «Плаванье» [6, т. 1, с. 31-33]; погружение в предсмертное состояние, как в туман, в стихотворении «В моей
душе сквозит пролом.» [6, т. 1, с. 62], «крича о грешном человеке, // Молитва кинулась в туман» [6, т. 1, с. 106], переход в смерть «тропою темною, туманной» в стихотворении «Мондэхель» [6, т. 1, с. 132], момент соприкосновения с Божественной истиной в стихотворении «Ссора в парке»: «Тихо-тихо, низко-низко // Пролетел лиловый голубь. // Я брожу одна в тумане» [6, т. 1, с. 212], «Прости, Господь, - Ты был Фазан, // А я - охотник, стынущий в тумане» [6, т. 2, с. 212], «О сестры! Духи! // С туманом я играю! // Духи! Мне весело - // Я умираю» [6, т. 2, с. 218]); солнце в метафорике коррелирует с сердцем («Долго смотрела в рассветное солнце - // Сердцем, толчками вставало оно» [6, т. 2, с. 93], «Во тьме моей всходило Солнце - // Горячий внутренний таран» [6, т. 2, с. 182]); молния воплощает внезапное духовное озарение, преображение и в некоторых случаях -теофанию (стихотворение «Живая молния» [6, т. 1, с. 143], «И молнии серебряный язык // Лизнул мне сердце в этот миг» [6, т. 1, с. 296], дух летит «молнией шаровой» в стихотворении «Звезда по небесам идет.» [6, т. 2, с. 122], видение ангела как молнии в стихотворении «Катанье на Льве» [6, т. 2, с. 187]); дождь включается в семантическое поле мотива единства физического земного бытия с небесным и часто выступает как связующая нить между небом и землей, а воплощением этой связи и коррелятом дождя на метафизическом уровне часто выступают ангелы («Шумели ангелы, как летний дождь, над ним» [6, т. 1, с. 73], сюжет о встречных потоках дождя с неба и «пламенном, попятном» дожде зажженных вербных свечек как осуществлении связи между людьми и Богом в стихотворении «Отземный дождь» [6, т. 1, с. 90-91], «И тверд был только Ной, на Слово уповая, - / / Оно во тьме обрушилось, как дождь» [6, т. 1, с. 123], дождь как «шепот ангелов» и «ангельских крыльев легкая давка», дождь, с которым передается от ангелов «слезный дар» в стихотворении «Тише! - ангелы шепчутся - тише!..» [6, т. 1, с. 205], «дождь во льду. крепче пития хмельного» в «Новом Иерусалиме» [6, т. 1, с. 238], «небо ангелами каплет» и «ангелы летят дождем» в стихотворении «Там, где, печалью отравившись.» [6, т. 1, с. 246], «Творец. в ум златым дождем пролился» [6, т. 2, с. 47], «в Великий Пост // Дождь черный сыплется от звезд» [6, т. 2, с. 106]); небо и звезды, соответственно, обозначают присутствие сакральных начал в картины мира в таком разнообразии метафорических реализаций - и прежде всего, в составе развернутых метафор-сюжетов, - что цитирование примеров
оказывается затруднительным (поскольку пришлось бы цитировать слишком развернутые фрагменты текстов или целые стихотворения).
В целом наличие в художественном мире того или иного стихотворения Е. Шварц природно-космических образов обычно маркирует сакральный план картины мира - и наоборот: отсутствие небесных объектов сигнализирует о богооставленности, «проклятости» такого топоса. Рассмотрим наиболее показательные примеры. Вот, например, профанный мир ночного «вселенского» блуда, которым словно «дирижирует» кошачий крик, в стихотворении «Кошка-дирижер» [6, т. 1, с. 21]. В общем эротическом импульсе, словно охватившем весь мир в этом стихотворении, кошки и люди-любовники обретают общие черты, создавая некую новую природу: «Любовники все были серы, // Все были серые коты, // И все любовницы усаты, // Все лица в пятнах темноты, // Что проступает в час греховный // И у людей и у зверей. // И ночь - огромным зверем стала». В этой окрашенной дьявольски-серым тоном (Е. Шварц любила и знала творчество Андрея Белого, а именно он в статье «Священные цвета» утверждал, что серый - это цвет дьявола) животной природе «без божества» нет ни неба, ни вообще космического сакрального «верха».
И точно такую же картину мира без неба и светил обнаруживаем в другом тексте, где автор сосредоточен на создании масштабного образа богооставленного мира, - в «маленькой поэме» «Злое сокровище (пауки и повилика)» [6, т. 2, с. 134-139]. Эсхатологический сюжет разворачивается здесь в петербургских декорациях, и распространенный в мифологии этого города мотив Петербурга как «царства антихриста», обреченного злу, разворачивается здесь в сюжетном воплощении «поглощения» города пауками и повиликой: «Фаланги легких пауков // Ползут, идут на город тихо, // Чтоб, цепкой сетью оковав, // Его испила повилика» [6, т. 2, с. 134]. Оплетенный повиликой и опутанный паутиной город превращается в воплощение безжизненности, соответственно этому Нева, которая в конце второй главки названа «Летой мглистой», актуализируется в поэме Е. Шварц как река царства мертвых (тем самым по-новому продолжается заданный О. Мандельштамом и А. Ахматовой мотив «Леты - Невы»). Далее сюжет поэмы разворачивается как рассказ о кознях сил зла («ведьмака» и «ведьмы») и их приобщении к «злому сокровищу мира», в результате чего облик Петербурга
как «проклятого» города проявляется окончательно, а пространство Петербурга трансформируется в топос «мерзости запустения» - и паук, паутина и повилика служат ее природными воплощениями:
Повилика плетию железной Вкруг Столпа Александрийского взовьется, Высосет его - и ангел разобьется, И паук на острие взберется
[6, т. 2, с. 137-138].
Природные реалии, таким образом, в поэме выступают в роли эсхатологических символов, так что картина мира поэмы выстраивается как картина материального проявления метафизических сущностей.
Зачастую в художественном мире Е. Шварц внешне профанное пространство обнаруживает причастность к сакральному топосу, и тогда в таком пространстве обязательно акцентируется небесная образность - как, например, в стихотворении «Новостройки» [6, т. 1, с. 46]. Помещенные в периферийной области («где город на излете» [6, т. 1, с. 46]), среди «грязи», «мутных рек» и «луж без названья», эти места кажутся метафизически безнадежными: «Бог нас здесь не найдет, не услышит, // И побрезгует черт» [6, т. 1, с. 46], однако здесь, вопреки унылой и «бездуховной» поверхности жизни, все-таки «льется дождь золотой по крыше» и «желтая травка все выше, растет» [6, т. 1, с. 47], и сущностью этого, на первый взгляд, богооставленного пространства оказывается смирение, которое превращает его в пространство сакральное: «Этим все ж благословенны - // И спасете нас от тленья - // Научили вы смиренью, // О коробки Вифлеема!» Образы золотого дождя и тянущейся в небесную высь травы маркируют, таким образом, именно эту сакральную составляющую пейзажа «Новостроек».
Последний проанализированный пример выводит к следующей важной характеристике пространства у Е. Шварц, непосредственно связанной со спецификой пейзажа в ее картине мира: периферийное пространство, в традиционной мифологии снабженное отрицательными коннотациями, у Е. Шварц приобретает печать сакрально-сти. Это соответствует христианской эстетике, где красота внешняя почитается дьявольским соблазном, а воплощениями истинной Божественной красоты становятся безобразные с точки зрения «мира
сего» оболочки. Приведем для примера анализ В. В. Бычковым эстетизации антиэстетичных проявлений умерщвления плоти в византийских агиографических сочинениях: «Изображая стоическое терпение своих добровольных мучеников, натуралистически описывая их разлагающуюся еще при жизни плоть, писатели-агиографы стремились таким способом выразить духовно-нравственную чистоту своих героев, их преданность Богу, высоту их аскетического подвига. Для этой цели многие из агиографов прибегают даже к определенной эстетизации антиэстетических по своей природе явлений. <. .> Гниющая плоть аскетов и черви, копошащиеся в ней, представлялись византийским агиографам украшениями более прекрасными, чем благородные металлы и драгоценные камни, цвет гноя ассоциировался у них с позолотой. Эстетизация этих, казалось бы предельно антиэстетических явлений, предстанет нам не такой уж абсурдной, если мы вспомним, что она осуществлялась, в культуре глобального символизма и антиномизма, когда вещи, по природе своей во всем противоположные друг другу, могли быть символами и знаками друг друга, когда сходство и родство усматривались в принципиальном неподобии и несходстве, когда предельная униженность выступала знаком божественной возвышенности» [1, с. 103-104].
Именно в русле такой концепции красоты особый ценностный статус в картине мира Е. Шварц получают образы грязи (номинация «грязь» встречается в ее стихах 19 раз и всегда несет метафизическую смысловую нагрузку: грязь как та «глина», из которой сотворен человек, грязь как воплощение всего земного, «тварного» и грязь как «материя» смирения), помойки и т.п., казалось бы, не украшающие пейзаж, но автором интерпретируемые как напоминающие о тленности всего земного и, следовательно, причастные к сакральному пространству локусы. Программным в этом смысле можно считать стихотворение «Свалка», в котором ощутимая ироничная интонация («Нет сил воспеть тебя, прекрасная помойка!» [6, т. 1, с. 171 ]) не отменяет главную (и древнюю, укорененную не только в христианстве, но и во многих мистических учениях) идею - о «презренном» обличии истины, о подлинной красоте, прячущейся за внешней завесой безобразия. И подобно тому, как Грааль «надежно спрятан в мире» [6, т. 1, с. 236] именно в самых «непрезентабельных» укрытиях («в лохани смрадной» [6, т. 1, с. 236]), так же и «прекрасная помойка» в анализируемом стихотворении - это принявший обманчиво профанный вид сакральный центр мира: «О rosa mystica, тебя услышат боги» [6, т. 1, с. 172], - так завершается стихотворение «Свалка». Но мысль о безобразном как маскирующем
от профанов обличье священно-прекрасного - не единственная идея, заложенная у Е. Шварц в образы грязи. В ее картине мира грязь неразрывно связана с красотой и чистотой, и только в слиянии этих противоположных начал бытия выстраивается подлинное единство мира: «Мрамор с грязью так срощены, слиты любовно - // Разодрать их и Богу бы было греховно, // Может быть, и спасемся все тем - что срослось» [6, т. 1, с. 99].
С красотой безобразного и вообще с христианской эстетикой в пространственной картине мира логически связан и еще один аспект - реализация в ней «обратной перспективы», эффект которой при созерцании иконы пространно и образно описан, прежде всего, в стихотворении «Созерцание иконы - сначала с открытыми, а потом с закрытыми глазами» [6, т. 1, с. 60-61]. Здесь задается мотив внутреннего зрения (с закрытыми глазами) как открывающего истинный образ мира:
В закопченные стекла икон
Бога увидеть
Нельзя.
Но закрою глаза И увижу
На веках своих -В золотом квадрате Черный пролом, Глубокий туннель, А за ним - сиянье и золото. И туда - напролом Красной мошкой Влетает душа.
[6, т. 1, с. 60]
Этот мотив продолжен в стихотворении «Слепота», где подлинная картина мира - не то, что предстает «внешнему» зрению, а то, что «излучают» слепые глаза; это внутреннее зрение «не вбирает, а излучает. лица, дома, // И рождает из себя звезды» [6, т. 1, с. 278].
Наличие «обратной перспективы» в картине мира Е. Шварц, таким образом, выводит на еще одну специфическую особенность ее пространственной организации - диалектичное взаимоперетекание внешнего и внутреннего (ментально-духовного) пространств друг в друга при явной приоритетности второго. Это, прежде всего, отно-
сится к пейзажу, который М. Липовецкий определил у Е. Шварц как «внутренний пейзаж человека» [5, с. 456]. Но и в этой специфической разновидности пейзажа у Е. Шварц можно провести некоторую дифференциацию. Так, прежде всего, в ее стихах встречаем тип внутреннего пейзажа, который структурирован по принципу уподобления микрокосма марокосму, когда реалии и объекты природного мира метафорически заполняют собой человеческое тело, либо природные объекты уподобляются отдельным частям человеческого организма: «Повсюду центр мира - страшный луч // В моем мизинце и в зрачке Сократа» [6, т. 1, с. 14], «потому что зима пришла, // Площадь бельмом белела» [6, т. 1, с. 19], «путь желаний - позвоночник // Начинается от звезд, // Долгой темной тела ночью // Он ведет нас прямо в хвост» [6, т. 1, с. 75], «репейником кольнув, Юпитер // Горячий из-под века вытек, // И раздробленною слезою // Слепой забрызган небосвод» [6, т. 1, с. 83], «вот остров - он лежит как сердце // Цветущее проросшее мое» [6, т. 1, с. 175] и т.д. Наиболее концептуально этот тип пейзажа представлен в стихотворении «Антропологическое страноведение», последовательно, по принципу английского консейта, развертывающем метафору «человек - страна»: «Человек граничит с морем, // Он - чужая всем страна, // В нем кочуют реки, горы, // Ропщут племена» [6, т. 1, с. 263] и т.д.
Религиозно маркированный вариант программного, даже эмблематичного воплощения принципа «человек-пейзаж» находим в стихотворении «Ткань сердца расстелю Спасителю под ноги.», где уподобление человека пейзажу осуществляется в евангельской парадигме:
Ткань сердца расстелю Спасителю под ноги -Когда Он шел с крестом по выжженной дороге, Потом я сердце новое сошью. На нем останется и пыль с Его ступни, И тень креста, который Он несет. Все это кровь размоет, разнесет.
Есть все - тень дерева, и глина, и цемент, От света я возьму четвертый элемент И выстрою в теченье долгих зим Внутригрудной Ерусалим
[6, т. 1, с. 79].
Другая же разновидность «внутреннего пейзажа» в стихах Е. Шварц не отмечена физиологической образностью, не «антропо-логизирована» - это пейзаж, эксплицирующий нематериальные на-
чала, пейзаж в собственном смысле духовный. Он иногда помещается у Е. Шварц в пространство сна (наиболее типичные примеры -стихотворение-сон о загробном путешествии по потусторонней реке «Плаванье» [6, т. 1, с. 31-33], стихотворения «Мне снилось - мы плывем по рисовым полям.» [6, т. 1, с. 167-168], «Мне Бог приснился как гроза.» [6, т. 1, с. 82]) или некоего визионерского опыта («Кружилась тьма кругом глухая.» [6, т. 1, с. 90], «Виденье церкви на водах» [6, т. 1, с. 105-106]), но чаще объективируется, выступая без онейрических и им подобных мотивировок. Поскольку кредо Е. Шварц: «.на земле везде хочу я видеть - // Как слиты тварь и божество» [6, т. 1, с. 197], - постольку природа в ее картине мира предстает исключительно в модусе слияния материального и духовного начал, в преображенном и даже нередко развоплощенном виде.
Это одухотворение и развоплощение природных явлений и формирование пейзажа духа происходит и на уровне целостной картины-сюжета, и на уровне отдельных деталей-образов, и потому к анализу текстов, в которых выстроен духовный пейзаж, мы обратимся при рассмотрении специфики сюжетики и образности Е. Шварц, а в связи с пространством добавим лишь, что устойчивой манифестацией духовного пейзажа выступает в стихах Е. Шварц петербургский топос. Как исчерпывающе поясняется в поэме «Второе путешествие Лисы на северо-запад»: «Город этот рядом с царством мертвых - // Потому здесь так земля духовна» [6, т. 2, с. 48], - и, соответственно, Петербург в поэзии Е. Шварц выступает как метафизическое, отмеченное чертами потусторонности пространство, так что петербургский миф русской литературы, устойчиво присутствующий в интертексте петербургских стихов Е. Шварц, редуцируется до идеи Петербурга как окна не столько в Европу, сколько в потусторонний мир («Неугомонный истукан» [6, т. 1, с. 128], «Петроградская курильня» [6, т. 1, с. 178], «Вольная ода философскому камню Петербурга (с двумя отростками)» [6, т. 1, с. 248-251] и др.). Рассмотрим один из самых выразительных примеров - стихотворение «Там, где, печалью отравившись.», поскольку в нем акцентирована именно пейзажная составляющая петербургского мифа. Стихотворение открывается картиной Святой Земли, и она дана здесь лишь как антитетичное Петербургу пространство, которое, несмотря на сакраль-ность и благословенность, героиней стихотворения интерпретируется как «чужое» («Я не была бы здесь счастливой, // Не здесь мой дом» [6, т. 1, с. 246]). Как «свое» пространству благословенного Ханаана противопоставлено пространство Петербурга, в пейзаже которого актуализированы две ключевых составляющих - ангелы (духи,
демоны) и камни, а природные явления - неизменные петербургские дожди и метели - сотканы из существ «тонкой» природы, так что материя оказывается в любой точке проницаемой для сверхматериальных начал, природные явления трансформируются в сверхприродные, а духовные сущности «уплотняются» до состояния материи - камня как титульной субстанции этого города:
Где ангелы летят дождем В булыжник тертый, камень битый, Надо всем стоит Исакий, Тусклым золотом облитый. Где ангелов метет метель, Метель метет - туда, туда, Где демоны как воробьи Сидят на проводах.
Где истончились дух и плоть, Где все - пещера и провал.
[6, т. 1, с. 246]
Подытоживая наблюдения над пространственной составляющей картины мира поэзии Е. Шварц, можно сказать, что такие особенности пространственной организации ее стихов, как наличие обратной перспективы, доминирование «внутреннего» пространства над «внешним», одухотворение и «развоплощение» природных компонентов пространства свидетельствуют о системном применении принципа «расподобления» природе в картине мира Е. Шварц: ее пейзаж демонстрирует преодоление «первичной» природы и трансформацию природного мира в сверхприродный, духовный.
Итак, изучив специфику пейзажных экспликаций пространственно-временной составляющей картины мира Е. Шварц, можем сделать следующие выводы. Картина мира поэтессы в своих определяющих характеристиках реализована в природно-пей-зажном дискурсе ее поэзии, причем именно в нем наиболее полно и системно проявлены как типологические (традиция барокко, адаптированная неоавангардом), так и индивидуальные (мировоззренческий спиритуализм) особенности художественной системы Е. Шварц.
Первая и главная особенность пейзажа поэтессы - это его метафизический характер; природа у Е. Шварц не самоценна, она последовательно представлена только в метафизически
преображенном виде, как природа одухотворенная, «развоплощенная», являющаяся скорее формой религиозно-культурной рефлексии поэтессы, чем самостоятельным измерением ее картины мира.
На пространственном уровне указанный принцип одухотворения и «развоплощения природе» прослеживается, прежде всего, в самой структуре пространства, в которой доминирует вертикальный вектор, а также получают детализированное оформление ментальный и метафизический уровни, причем активно задействуется разработанный в религиозной живописи прием обратной перспективы. Метафизическая природа пространства в картине мира Е. Шварц прослеживается и на динамическом уровне: многочисленные образы движения (причем, преимущественно по вертикали, связующей материальный «низ» с сакральным, духовным «верхом») в поэзии Е. Шварц не формируют физическую картину природной жизни, а являются метафорическими манифестациями движений духа, метафизических интуиций и религиозно-мистических устремлений. Таким образом, на уровне пространственных реалий пейзаж Е. Шварц последовательно переводится из природного в сверхприродный, метафизический модус.
Аналогичное отдаление от природных параметров обнаруживаем и во временном оформлении картины мира Е. Шварц: здесь доминирует сакральное время в разнообразных его воплощениях и сюжетно-смысловых реализациях, причем определяющей характеристикой сакрального времени выступает его «оксюморонность», соединение в нем категорий настоящего и вечного, «сейчас» и «всегда», обратимость прошлого и будущего. Не только в сакральном времени, но и во временном измерении картины мира в целом прослеживается у Е. Шварц стремление к отходу от нейтрального, физического понимания категории времени: время для поэтессы - это не физическая характеристика, а механизм тотальных метаморфоз, непрерывно происходящих и связующих воедино все явления в мироздании.
Сказанное позволяет резюмировать, что природные формы выступают в поэзии Е. Шварц главным источником спиритуалистической метафорики, составляющей картину мира поэтессы, так что природа в своем классическом облике и в традиционной роли отсутствует в ее поэзии. Соединяя принципы барочного ми-ромоделирования с условным художественным языком авангар-
да, Е. Шварц создает вариант метафизической картины мира, располагающийся на стыке разнородных традиций и художественных стратегий.
Литература
1. Бычков В. В. Малая история византийской эстетики / В. В. Бычков. - К.: Путь к истине, 1991. - 408 с.
2. Иванова Н. П. Литературный пейзаж и ментальное пространство автора в русской прозе XIX века: Дис. ... д-ра филол. наук : 10.01.02. / Иванова Наталья Павловна ; Таврический национальный университет имени В. И. Вернадского. - Симферополь, 2011. - 451 с.
3. Ильинская Н. И. Религиозно-философские искания в русской поэтической традиции рубежей ХХ века: специфика сознания, концептосфера, типология: Монография / Н. И. Ильинская. - Херсон: Айлант, 2005. - 468 с.
4. Кублановский Ю. Записи о Елене Шварц [Электронный ресурс] / Ю. Кублановский // День и ночь. - 2011. - № 1. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/din/2011/1/ku2.html.
5. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы : В 2 т.: учеб. пособие для студентов вузов : Т. 2. 1968-1990 / Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий. - М.: Academia, 2006. - 688 с.
6. Шварц Е. Сочинения Елены Шварц. Т.т. I-II / Е. Шварц. -СПб.: Пушкинский фонд, 2002. - T.I - 464 с. Т. II - 256 с.
7. Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX веков / М. Н. Эпштейн. — М.: Советский писатель, 1988. — 416 с.
