CC BY
52
38. Ростовцева, И. Воображение сердца. Послесловие [Текст] / И. Ростовцева // Некрасова К. В деревянной сказке. М. : Худож. лит., 1999. С.268-310.
39. Рубинштейн, Л. И шелест буйных трав мой возвышал язык : к 70-летию со дня рождения К. Некрасовой [Текст] / Л. Рубинштейн // Лит. газета. - 1982. - 12 мая. - С. 5.
40. Рубинштейн, Л. «Портрет Ксении Некрасовой» : выступление на вечере памяти К. А. Некрасовой и вступительная статья к сборнику стихотворений К. А. Некрасовой ; с комм. А. В. Щекин-Кротовой [Текст] / Л. Рубинштейн // РГАЛИ. Ф. 3018. Оп. 1. Ед. хр. 219.
41. Савельева, Н. Великая юродивая [Текст] / Н. Савельева // Новая газета. -.2002. - 7 марта.
42. Савельева, Н. Великая юродивая [Текст] / Н. Савельева // Учит. газета. - 2000. - С. 2021.
43. Савельева, Н. Юродивая Ксения [Текст] / Н. Савельева // Новая газета. - 2002. - № 16. - С. 5.
44. Светлые строки. Воспоминания о Некрасовой [Текст] // Люди и Песни. - 2006. - № 4.
45. Скородницкий, И. Будущий академик и поэт. Мимолетности. Портрет поэтессы авторства Ильи Глазунова [Электронный ресурс]. -www.interlit2001.com/skorod-es-1.htm.
46. Смеляков, Я. Ксения Некрасова [Текст]. Стихотворения / Я. Смеляков // Круг чтения. -М., 1989. - С. 53.
47. Сомова, С. Мне дали имя - Анна [Текст] / С. Сомова // Москва. - 1984. - № 3. - С. 177193.
48. Тер-Макарьян, А. Всем мил не будешь (интервью с А. Прокофьевым) [Текст] / А. Тер-Макарьян // Лит. Россия. - № 4. - 2004. - 30 янв.
49. Тер-Маркарьян, А. Интервью с поэтом. Беседа с Н. Глазковым [Текст] / А. Тер-Макарьян // Лит. Россия. - 2001. - 30 янв. - С. 4.
50. Тер-Миносян, К. Г. Художественный мир Ксении Некрасовой как отражение ее человеческой судьбы [Текст] / К. Г. Тер-Миносян // Образование. Наука. Творчество. - 2008. - № 6. - С. 84-88.
51. Тер-Миносян, К. Роль фольклора в формировании образной системы и поэтики художественного текста Ксении Некрасовой : дис. ... канд. филол. наук : 10.01.01, 10.01.09 / К. Тер-Миносян. - Майкоп, 2008.
52. Успенский. Портрет как образ [Текст] // Утро. - 2001. - № 1. - С. 69-72.
53. Фонд К. А. Некрасовой в РГАЛИ (Фонд 2288).
54. Чуковская, Л. Полгода в Новом мире [Текст] / Л. Чуковская // Собр. соч. : в 2 т. Т. 2. М. : Гудьял-пресс, 2000. С. 210.
55. Чупринин, С. Русская литература сегодня : жизнь по понятиям. Отрывки [Текст] // Знамя. - 2005. - № 9.
56. Щекин-Кротова, А. Ты выдумал меня [Текст] / А. Щекин-Кротова // Воспоминания об Анне Ахматовой. - М. : Худож. лит., 1999. - С. 230.
57. Щекин-Кротова, А. Воспоминания о Ксении Некрасовой [Текст] / А. Щекин-Кротова // РГАЛИ. Ф. 3018. Оп. 2. Ед. хр. 105.
58. Щекин-Кротова, А. О Ксении Некрасовой [Текст]. Воспоминания / А. Щекин-Кротова // РГАЛИ. Ф. 3018. Оп. 1. Ед. хр. 227.
59. Antonak, R. Ksenia Nekrasova : a beautiful soul [Electronic resource] / R. Antonak // http:// sybir.blogspot. com/ search/ label/ Ksenia %20 Nekrasova.
60. URL : http://www.antho.net/jr/11.2002/25.
А. В. Слепова
НОВЕЛЛЫ-ИНТЕРВЬЮ В ТВОРЧЕСТВЕ И. БАШЕВИСА ЗИНГЕРА
Статья написана в русле общей проблематики перекрестка литературы и журналистики как практических творческих сфер. Анализируя модификацию жанра новеллы-интервью в творчестве Зингера, автор подчеркивает значимость журналистского компонента в творчестве писателя.
Ключевые слова: новелла, интервью, И. Башевис Зингер.
Что такое жанр: устойчивая, заданная фор- система? Ответ дает сама история литературы, ма или подвижная, постоянно обновляющаяся которая развивается, в том числе, и за счет по-
явления новых жанровых модификаций. Активно процесс жанровых трансформаций начался с середины XVIII века. Возникают новые образования на основе объединения существующих (трагикомедия), появляются синтетические жанры (мелодрама), меняется содержание внутривидовых форм. В дальнейшие эпохи главным жанрообразующим фактором становится стиль, а не тема и композиция. В литературе рубежа Х1Х-ХХ веков в произведениях писателей новых литературных направлений (натурализма, символизма, неоромантизма) заметна тенденция к свободе от жанровых канонов, нарушению жанровых норм. Это привело к тому, что в начале XX века трансформации затронули не только жанровые, но и родовые уровни: возникают межродовые произведения (пьесы для чтения, роман-пьеса). Не избежал значительных изменений и такой популярный в мировой литературе жанр как новелла. «Путь, проделанный новеллистической прозой от Боккаччо к двадцатому веку, свидетельствует о разнообразии и богатстве жанровых модификаций новеллы» [7. С. 33]. Осмысляя основные виды жанровых модификаций в монографии «Авторские жанровые формы в русской прозе конца XX века», М. Ю. Звягина в том числе отмечает следующий вид: «Это могут быть различные варианты синтеза традиционных жанровых моделей, в результате которого возникает новое жанровое образование (повесть-сказка, повесть-эссе, роман-житие, роман-хроника, роман-притча и другие). Как правило, в этом случае в той или иной степени в новом жанре сохраняются доминанты обоих жанров, участвующих в синтезе» [5. С. 5].. Именно этот вид трансформации жанра новеллы наиболее распространен в творчестве американского писателя, лауреата Нобелевской премии за 1978 год, Исаака Башевиса Зингера (14 июля 1904 - 24 июля 1991). Среди малой прозы писателя можно выделить такие жанровые модификации, как новелла-идиллия, новелла-притча, новелла-интервью.
В одном из публичных выступлений, подтверждая свой интерес к мистическим существам, Зингер сказал: «Я бы отдал половину Нобелевской премии за то, чтобы увидеть демона, взять у него интервью и сфотографировать» [9. С. 19]. Подобная мечта, свойственная скорее журналисту, чем писателю, для Зингера вовсе не случайна. Действительно, еще живя в Варшаве, он занимался не только литературой, но и журналистикой: работал в литературном
журнале. В Америке Зингер сотрудничал с такими периодическими изданиями, как «Эсквай-ер», «Джуиш дейли форвард», где его произведения и были напечатаны, прежде чем вышли отдельными книгами. Подобный порядок знакомства с литературными произведениями вообще характерен для США, и американский рассказ - «short story», сменивший sketch и tale, является одновременно жанром литературы и журналистики, а писатели выступают как журналисты, редакторы различных печатных изданий. Сближение литературы и журналистики не могло не привести к тому, что писатели при написании художественных произведений использовали приемы из традиционных жанров журналистики, к которым, в частности, принадлежит интервью.
«Интервью - жанр публицистики, беседа журналиста с одним или несколькими лицами по каким-либо актуальным вопросам» [6. С. 14]. «Общественный интерес», «актуальный вопрос», «предназначен для печати» - вот ключевые слова из определения этого термина. Новеллы Зингера, в которых «Я»-рассказчик расспрашивает других героев о тайнах частной жизни, напоминают жанр интервью прежде всего тем, что собеседники знают, что их история станет известна большому кругу людей. Некоторые герои откровенничают с рассказчиком именно ради того, чтобы их история была опубликована: «Я пришел к вам потому, что, мне кажется, вас может заинтересовать моя история. ... Если вы спешите домой, ... я зайду в другой раз, правда, в моем возрасте уже нельзя быть ни в чем уверенным» [1. С. 257]. Другие хотели бы превратить свою жизнь в сюжет художественного произведения, но при соблюдении ряда условий: «То, что я хочу сейчас вам рассказать, может быть напечатано только после моей смерти.» [3. С. 135]. Некоторые рассказчики требуют от повествователя скрыть их истинное имя: «Я как-то слышала по радио, что вы часто берете сюжеты для своих рассказов у читателей, которые приходят к вам в гости. И вот, я тоже решила с вами поделиться. Единственное, о чем я вас прошу: измените имена» [1. С. 78]. Но для части героев рассказать откровенно о себе - очень непростое занятие, и тут требуется большое умение повествователя, который с помощью наводящих вопросов побуждает собеседников к рассказу: «Я начал его расспрашивать. Он отвечал односложно. Да, он по собственному опыту знает, что такое Катастрофа. Да, он был в гетто, потом в России, в
Вильно, в Москве, в Ташкенте, в Джамбуле... Он был в ссылке? Да. В трудовом лагере? Да. Работал в казармах и на заводах. ... Голодал?.. Что еще?.. Жена? Дети?.. Все погибли от рук нацистов» [1. С. 245]. «Необходимыми атрибутами успешной межличностной коммуникации являются сострадание, терпение и внимание к собеседнику» [6. С. 14]. Если журналист действительно умеет слушать и сопереживать, осуществится главная задача интервью - вызвать собеседника на откровенность: так разговор приобретает исповедальный характер.
Помимо исповеди как жанра (богословский трактат «Исповедь» Августина Иппонийско-го, «История моих бедствий» Пьера Абеляра, «Исповедь» Руссо, «Поэзия и правда» Гете, «Esse homo» Ницше) в истории развития мировой литературы исповедальное начало присуще эпистолярному жанру, мемуарам и автобиографии. В начале XX века исповедальный характер приобретает и европейская новелла в творчестве таких писателей, как С. Цвейг и Г. Брох. Причина появления исповедального начала в этом малом прозаическом жанре кроется в тех изменениях, которые произошли в европейском обществе накануне 20 века. «Все больше и больше обезличивает обывателя техника современности, создавая из него бесцветный и однообразный тип,. все мы приближаемся к ужасающему сходству друг с другом. в исполинской печи рационализации переплавляются все видимые различия» [8. С. 345]. Механизация производства и нарастание социальных противоречий приводит к тому, что появляется новый герой истории - человек-масса. Но именно в этот период в литературе возрастает интерес к человеческой индивидуальности. Ведь для писателя именно через обращение к внутренней, духовной жизни человека появляется возможность доказать, что человек не машина, обладающая оболочкой и набором функций, а сложный организм, в котором сильно духовное, подсознательное и даже иррациональное начало. Весь XX век прошел под знаком интереса к внутренней жизни человека, а история демонстрировала как моменты взлета, так и катастрофического падения человеческого духа. Но в творчестве каждого отдельного писателя интерес к человеку был связан и с определенными личными мотивами. Для Зингера создание диалоговой ситуации, которая побуждает героя к исповедальному рассказу, - это еще одна форма реконструкции в рамках литературного текста мира польских
еврейских местечек, уничтоженных во время Второй мировой войны. Он дает возможность говорить героям, прототипы которых или погибли в еврейских гетто, или чудом спаслись и могут, вспоминая собственную жизнь, рассказать о жизни польских евреев в предвоенные, военные и в годы после войны.
Построение новеллы-интервью можно назвать центростремительным, главное в них -фигура рассказчика. Способы создания повествовательной ситуации не отличаются особым разнообразием. Встреча героев происходит в замкнутом пространстве кафе или квартиры повествователя. Закрытость пространства разрушает социальные, половые, имущественные и другие условности, создаются условия для доверительной беседы. Повествователь и герой-рассказчик - или старые приятели (новеллы «Рукопись», «Друг Кафки», «Цитата из Клопштока»), или случайные знакомые («Ловушка», «Глазок в воротах», «Потерянная»). Герой исповеди - статичный персонаж. Он интересен, прежде всего, тем, что в его жизни была необычная ситуация, когда человек повел себя, подчиняясь скрытым мотивам, неожиданно даже для самого себя. В одних новеллах портретная характеристика героев в начале произведения полностью отсутствует, в других дана максимально подробно, что, конечно, связано с усилением воздействия художественного текста на читателя. Например, новелла «Ловушка» не имеет обрамления, а начинается с речи героини. Лишь из следующего абзаца читатель узнает, что эта женщина уже стара и передвигается при помощи костылей. Из содержания новеллы становится понятно, что ее инвалидность связана с неудачной попыткой самоубийства, о причинах которого она и хотела рассказать повествователю. Новелла «Сэм Палка и Давид Вишковер» начинается с пространного описания рассказчика, в котором и черты лица, и фигура, и одежда имеют функциональный характер, являясь одним из способов характеристики персонажа: «Передо мной на диване сидит Сэм Палка, коренастый человек с багровым лицом, голым черепом в венчике курчавых седых волос, лохматыми бровями и воспаленными глазами, кажущимися то светло-голубыми, то зелеными, то желтыми. Он курит сигару. Его живот выдается вперед, как у беременной женщины на последнем месяце. На нем темно-синий пиджак, зеленые брюки, коричневые туфли, рубашка в малиновую полоску и галстук с вышитым изображением львиной
головы» [3. С. 134]. («Sam Palka sat on the sofa -stocky, a tuft of white hair on each side of his bald head, his face red, with bushy brows and bloodshot eyes that changed from pale blue to green to yellow. A cigar stuck out between his lips. His belly protruded like that of a woman in late pregnancy. He wore a navy-blue jacket, green pants, brown shoes, a shirt with purple stripes, and a silk tie on which was painted the head of a lion» [10. С. 119]). Подобное описание полного, внешне неприятного, безвкусно одетого миллионера не позволяет даже предположить, что герой будет говорить не о деньгах или политике, а о счастливой любви. Полюбившая его женщина значительно моложе его, красива, заботлива и абсолютно бескорыстна в своих чувствах, так как она уверенна, что ее возлюбленный - мелкий чиновник Давид Вишковер.
Для исповедальных новелл Зингера очень важны описания героя во время пауз, которые он делает в рассказе, чтобы передохнуть или подумать над очередным вопросом повествователя. В такие моменты повествователь обращает свое внимание, прежде всего, на выражение лица рассказчика, на жестикуляцию. По ним можно судить, как меняется внутреннее состояние героя: «Она вся напряглась, но не ответила, и вдруг сникла, сморщилась, будто старость сразу внезапно рухнула на нее. Я не ожидал услышать еще хоть слово об этой истории...» [2. С. 32]. Также в начале или во время пауз в разговоре повествователь обращает внимание на то, что и как ест сам его собеседник, что также помогает создать психологический портрет персонажа. Например, целая «чайная церемония» представлена в новелле «Друг Кафки»: «Он присел к моему столику, и официантка Маня подала нам чай с печеньем. ... Он тщательно размешал брошенные в стакан пять кусков сахара, после чего двумя пальцами, большим и указательным (ноготь на указательном был невероятной длинны), отломил кусочек печенья, положил в рот и промолвил: «Н-да!», что, по всей вероятности, означало: «На всю жизнь не наешься!». Все это входило в игру» [2. С. 45-46]. («He sat down at my table, and Manya, the waitress, brought us glasses of tea and cookies. He put five lumps of sugar into his glass and stirred, rotating the tin spoon outward. With his thumb and index finger, the nail of which was unusually long, he broke off a small piece of cookie, put it into his mouth, and said, "Nu ya," which meant, One cannot fill one's stomach on the past. It was all play-acting» [10. С. 5]).
Отношение к еде в этих новеллах объединяет героев (оба голодны или оба вегетарианцы), а ее поглощение играет роль пауз в драматическом рассказе, снижая накал повествования. Кроме того, как только герой замолкает, в повествование врываются звуки окружающего мира, как бы возвращая собеседников к реальности: звякают ложечки, звучит музыка, слышны голоса за соседними столиками. Вся эта какофония мгновенно исчезает, когда герой продолжает свой рассказ.
Основная часть новеллы представляет собой монолог персонажа, обращенный к писателю, иногда прерываемый его вопросами. Хотя события, рассказываемые в новелле, относятся к прошлому, героя они волнуют и в данный момент. Также для героя важно, как «Я» отреагирует на рассказанную ему историю. В свою очередь, рассказчик не выступает в роли судьи для своих собеседников. Он лишь старается быть точным в воспроизведении их монологов, пытаясь понять, что движет ими при совершении тех или иных поступков. Также своими вопросами рассказчик провоцирует собеседника на само рефлексию, что приводит иногда к переосмыслению прошлого и критическому отношению к собственным жизненным убеждениям: «Мы сидели молча, потом я сказал:
- Если масса состоит из эмоций, то каждый камень на улице может быть клубком несчастий.
- Может, так оно и есть. В одном я убежден - что все живет, страдает, борется, стремится. Нет такой штуки - смерть.
- Если бы это было верно, Гитлер со Сталиным не убили бы столько людей, - заметил я.
- Кто вам дал право разрушать иллюзию?! Пейте кофе» [2. С. 120].
Примечательно, что герои не только рассказывают писателю истории из своей частной жизни: изменил любовник («Рукопись»), муж подослал соблазнителя («Ловушка»), прекрасная женщина попросила о помощи («Друг Кафки»), - но описывают и те исторические события, свидетелями которых им довелось стать: репрессии в Советском Союзе; Польша накануне войны с Германией; вторжение немцев и различные пути бегства: на советскую территорию, в Америку и даже в Шанхай; Варшавское гетто; концлагеря; судьбы европейского еврейства после войны, включая участие в строительстве Еврейского государства. Эти рассказы интересны и повествователю и автору, так как Зингер эмигрировал в Америку за
несколько лет до трагических событий и отрывочная информация в газетах во время войны, а также рассказы очевидцев, чудом уцелевших,
- вот те источники, из которых писатель узнавал о судьбе своих соотечественников, друзей, родственников. Историческое начало присуще новелле с начала XIX века. Уже в «Разговорах немецких беженцев», как о том пишет в диссертационной работе М. И. Бент, включение исторического компонента в обрамление новелл спасло произведение от восприятия его как чисто развлекательного. Более того, как замечает ученый, «без выхода в современность (пожар в имении связан с военной бурей, преследующей маленький караван) этот сюжет (имеется в виду сюжет с двумя одинаковыми бюро. - А. С) вообще не состоялся бы» [4. С. 43]. В дальнейшем в новелле XIX (Гофман, Стендаль, Мери-ме, Бальзак, Мопассан) и XX (Т. Манн, Джойс, Цвейг, Борхес) веков исторический компонент стал неотъемлемой частью новеллистического сюжета. Безусловно, что в новеллах читателям предлагается не обширное историческое полотно, а судьба отдельного человека на фоне трагических событий. У Зингера исторические реалии показаны через сознание рассказчика, и потому отличаются несвязностью и субъективностью, а для стиля повествования характерна беспристрастность, даже протокольность, как, например, рассказывает об оккупации немцами Польши женщина из новеллы «Рукопись»: «Прогудела сирена, и здания превратились в руины, а в сточных канавах там и сям валялись трупы. ... Бомбы рвались прямо под окнами. ... И мы двинулись в сторону моста. Впереди и сзади нас шли тысячи мужчин. Женщин было мало. Все это напоминало гигантскую похоронную процессию, да так оно и было на самом деле. Большинство из этих людей погибло
- кто под бомбами, кто от рук фашистов после сорок первого года, кто в сталинских лагерях» [2. С. 25-26]. К событиям 1939 года Зингер не раз возвращался в своих новеллах, предоставляя читателю возможность увидеть одну и ту же историческую ситуацию глазами разных людей. Например, в новелле «Бегущие в никуда» рассказчиком является Зейнвел Маркус, оказавшийся свидетелем важнейших событий в жизни евреев XX века. «Он был лично знаком со всеми так называемыми «профессиональными евреями». Он бывал в еврейских колониях барона Гирша в Аргентине, участвовал во всех сионистских конгрессах, ездил в Южную Америку, Австралию, Иран и Эфиопию»
[1. С. 117]. В новелле приводится его рассказ о бегстве евреев «в ту часть Польши, которая осталась за Сталиным после пакта Молотова -Риббентропа» [1. С. 119], Информация о времени и месте действия вводят читателя в строго очерченный пространственно-временными рамками мир текста, в котором имеются границы, отделяющие мир читателя от мира новеллы. С другой стороны, регулярное в новелле XIX века указание на место и время действия («в 18.. г.» - «Матео Фальконе», «в пятницу» - «Таманго», «прошло три года, как.»
- «Федерико» у Мериме; «в час ночи зимой 1829-1830 г.» - «Гобсек» у Бальзака) делают повествование реалистическим; у читателя появляется ощущение, что рассказываемая история - правдивая история. Несмотря на обилие исторических имен в новелле Зингера: Сталин, Гитлер, Молотов, Рыдз-Смигла, Пилсудский
- и названий политических партий того времени: сталинисты, троцкисты, сионисты - этот рассказ не хроника, а сугубо личный взгляд на события 1939 года. Так, быструю оккупацию немцами Польши Маркус объясняет самоуверенностью командиров и плохим вооружением солдат: «У тогдашних польских генералов не было ничего, кроме латунных медалей и лихо подкрученных усов. Их солдаты отправлялись воевать с гитлеровскими танками верхом и с саблями, как во времена короля Собеского. А командиры, знай себе, расчесывали усы и до последней минуты уверяли всех, что победа будет за нами» [1. С. 119]. Рассказ о бегстве евреев на советскую территорию для рассказчика - лишь материал, позволяющий осмыслить человеческую природу. Из всех «бегунов» он выделяет семейную пару: драматурга Фейт-ла Порисовера и его жену Цвейтл. На примере мужчины рассказчик показывает трагедию творческого человека, которому приходится бросать свои произведения, потому что нести их все он был не в силах: «.Представьте себе состояние автора, вынужденного на бегу решать, какое из его творений самое гениальное» [1. С. 121]. Женщина - это воплощение человеческих пороков, которые оказываются сильнее любой смертельной опасности. Первый из них - чревоугодие: «Она бежала и ела. Целые палки колбасы, швейцарский сыр, сардины, селедку» [1. С. 122]. Второй - сластолюбие, так как эта женщина, муж которой отставал от нее на несколько километров, сблизилась с поэтом Бенце Цолтмахером: «Я видел, как они обнимаются и целуются на бегу, словно давнишние
любовники. Когда она предложила ему какой-то лакомый кусочек, он ел у нее с ладони. . Во всем этом было что-то невероятно порочное и в то же время типичное - столь свойственное человеческой природе» [1. С. 124]. Бенце, выступавший в газетных баталиях на стороне троцкистов, во время гонки сблизился со сталинистами, угощая их сигаретами. «Искренность вашей веры не имеет для homo politico ни малейшего значения, ценится формальная принадлежность и безоговорочная поддержка победившей клики» [1. С. 124]. Все эти игры в политику и в любовь на бегу кажутся зловещими потому, что рассказчику известен результат гонки: «Из этих людей в живых никого не осталось. Их всех ликвидировали - кого раньше, кого позже. Сотни тысяч таких, как Бенце, отправили на верную смерть во имя светлого будущего человечества» [1. С. 126]. Следя за судьбами героев, читатель так ничего не узнает о злоключениях самого Зейнвела Маркуса. Из Белостока он каким-то образом добрался до Шанхая, а оттуда - в Америку. Как он избежал судьбы остальных беглецов, рассказчик умалчивает. Таким образом, в новелле «Бегущие в никуда» предложена субъективная интерпретация одного эпизода Второй мировой войны. Но все новеллы в целом, в которых реконструируется история, представляют собой многоплановый рассказ о трагедии восточноевропейского еврейства в первой половине XX века.
На лингвистическом уровне монолог собеседника представляет собой рассказ разговорного стиля. Для него характерны повторы, риторические вопросы и восклицания, обращения к слушателю, «неправильности» в построении предложений, использование слов сниженной лексики. Важную смысловую нагрузку приобретает многоточие, которое появляется вместо лишних слов и ненужных объяснений, что свидетельствует об абсолютном понимании между собеседниками. Например, в новелле «Рукопись» героиня ради впопыхах забытого недописанного романа любовника отправилась в оккупированную немцами Варшаву и нашла черновики. Но когда она чудом вернулась в еще свободный Белосток, она застала возлюбленного в постели с другой женщиной. «Лампочка керосиновая горит. ... Печка жаркая - видно, раздобыли угля либо дров. ... Еще не спят. ... Знаешь, дорогой, я не заорала, не упала в обморок» [2. С. 30]. Экспрессивность речи придают вопросительные и восклицательные предложения: «Не вы ли как-то
спросили, что заставляет меня жить? Или кто другой? Откуда у меня берутся силы превозмогать бедность, болезни и, что самое тяжелое
- безнадежность? Хороший вопрос, мой юный друг!» [2. С. 47]. Иногда герой обращается к себе как к постороннему лицу. В этом можно усмотреть потребность во взгляде на себя со стороны, чтобы, отстранившись от ситуации, увидеть ее в ином свете. Например, подобное отстранение в новелле «Друг Кафки» превращает страшную ситуацию почти в анекдотическую, фарсовую: «... выяснилось, что она
- графиня, вдова, а в нашем доме живет ее любовник, совершенно дикий человек. ... Той ночью в припадке ревности он избил ее, а потом приставил к виску револьвер. Короче, она еле успела схватить шубу и выскочить за дверь. ... И тут соображаю, что знаю ведь ее любовника, сталкивался с ним на лестнице. Гигант с физиономией убийцы! Недурной финал для Жака Кона - быть приконченным польским Отелло» [2. С. 49-51]. («With that I realized that I knew who her lover was. I had met him on the stairs - a giant of a man, with the face of a murderer. What a funny end for Jacques Kohn - to be finished off by a Polish Othello» [10. С. 9-10]).
В теории журналистики принято выделять следующие виды жанра интервью: интервью-расследование, интервью-портрет, креативное интервью. Интервью-исповедь - это исключительно литературный жанр, для которого главное не добыть информацию, а создать условия для психологически оправданной и максимально полной саморепрезентации персонажа. В литературоведении традиционно подразделяют жанр исповеди на исповедь-обращение или исповедь-рассказ. В творчестве Зингера, на новеллистику которого оказал влияние жанр интервью, исповедь одновременно является и обращением, и рассказом, что приводит к обогащению идейно-художественного содержания произведений.
Список литературы
1. Зингер, И. Б. Короткая пятница и другие рассказы [Текст] : пер. с англ. / И. Б. Зингер. -СПб. : Ретро, 2004. - 318 с.
2. Зингер, И. Б. Страсти и другие рассказы: Рассказы [Текст] : пер. с англ. / И. Б. Зингер. -М. : Текст, 2002. - 320 с.
3. Зингер, И. Б. Суббота в Лиссабоне. Рассказы [Текст] : пер. с англ. / И. Б. Зингер. -СПб., 2002. - 250 с.
4. Бент, М. И. Немецкая романтическая новелла [Текст] : автореф. дис. ... д-ра филол. наук : 10.01.03 / Марк Иосифович Бент. -М., 1987. - 46 с.
5. Звягина, М. Ю. Авторские жанровые формы в русской прозе конца XX века [Текст] / М. Ю. Звягина. - Астрахань : Изд.-во Астраханского ун-та, 2001. - 150 с.
6. Лукина, М. Технология интервью [Текст] : учеб. пособие для вузов / М.Лукина.
- М. : Аспект- Пресс, 2003. - 190 с.
7. Оленева, В. И. Модернистская новелла США. 60-е - 70-е годы [Текст] / В. И. Оленева.
- Киев : Наукова думка, 1985. - 296 с.
8. Цвейг, С. Врачевание и психика: Зигмунд Фрейд [Текст] : пер. с нем. / С.Цвейг // Собр. соч. : в 10 т. - М., 1992. - Т. 6. - С. 345-346.
9. Prescott, P. S. Singer the Magician // Newsweek. - 1978. - October 16.
10.Singer, I. B. A Friend of Kafka and Other Stories. - N.Y., 1970.
11.Singer, I. B. Passions and Other Stories. -N.Y., 1979.
