CC BY
70
УДК 882.(092)
ФОРМЫ ПОВЕСТВОВАНИЯ В ДОЭМИГРАНТСКИХ СБОРНИКАХ РАССКАЗОВ З.Н. ГИППИУС
л
И.Я.Мещерская1
Иркутский государственный университет, 664025, г. Иркутск, ул. Чкалова, 2.
Рассматриваются формы повествования в шести сборниках малой прозы З.Н. Гиппиус дореволюционного периода. Автор исследования обращается к анализу перволичной, третьеличной и смешанной (совмещаются две формы: перволичная и третьеличная, третьеличная и свободный косвенный дискурс) форм повествования: определяется круг произведений, их классификация и т.п. На основании обзора состава сборников новелл и рассказов З.Н. Гиппиус делаются выводы о балансе произведений, написанных в объективной (третьеличной форме) и субъективной (перволичная и смешанная формы) манере, и о специфике авторского повествования в малой прозе, создающего доверительность и исповедальность текстов новелл и рассказов, которые изображают современную писательнице действительность. В работе анализируются рассказы «Совесть», «Вымысел», новеллы «Месть» и «Странничек». Библиогр. 15 назв.
Ключевые слова: З.Н. Гиппиус; русская литература конца XIX- начала ХХ вв.; малая проза старших символистов; формы повествования.
NARRATIVE FORMS IN PRE-EMIGRANT COLLECTIONS OF STORIES BY Z.N. GIPPIUS
1.Ya. Meshcherskaya
Irkutsk State University,
2, Chkalov St., Irkutsk, 664025.
The paper deals with narrative forms in six pre-revolutionary collections of short prose by Z.N. Gippius. The author analyzes the first person, third person and mixed (two forms are combined: the first person and the third person narrative, the third person narrative and free indirect discourse) forms of narrative. She determines the range of works, their classification, and etc. Based on the review of the composition of collections of novellas and short stories by Z.N. Gippius the author makes conclusions on the balance of works written in the objective (third person form) and subjective (first person and mixed forms) manner, as well as on the specific character of the author's narrative in the short prose that creates trust and confession in the texts of novellas and short stories portraying reality that was contemporary for the novelist. The paper analyzes the stories of "Conscience", "Figment", novellas of "Revenge" and " Little Pilgrim". 15 sources.
Key words: Z.N. Gippius; Russian literature of the late XIX - early XXth centuries; small prose of older Symbolists; narration forms.
Со времён Аристотеля - времени первых подходов к изучению нарратологии [14, с.7] - эпику интересовал вопрос формального воплощения в тексте «посредничества между событием и слушателем (позиция повествования)»: какую точку зрения (Г. Джеймс, П. Лаббок), «перспективы» / «фокализации» (Ж. Же-нетт) выбрать нарратору - «Я-форму» или «Он-форму» [15, с. 176]. «Ситуация рассказывания в эпике - постоянное разрешение фундаментального для неё противоречия между полярными возможностями: ограниченной причастностью к событию (внутренняя, «драматическая» позиция субъекта) и безграничной от него отстранённостью (позиция «эпической объективности»), «частной» заинтересованностью и безразличной всеобщностью» [11, с. 113].
Повествовательная форма играет важную роль при создании автором художественного текста. Например, Ф.М. Достоевский менял повествовательную форму повести «Бедные люди» - сначала это был дневник Вареньки; и лишь потом он стал романом в
письмах [12, с. 172], колебался в выборе 1-го или 3-го лица при написании «Подростка» [6].
Понятие повествовательной формы плодотворно разрабатывается лингвистами и литературоведами. Прошлое столетие показательно в этом отношении для науки. «В ХХ веке изучение сюжета в литературоведении привело к созданию ряда нарратологических концепций - теории русской «формальной школы» (В.Б. Шкловский, Б.В. Томашевский и В.Я. Проппа), англосаксонской «новой критики» (К. Бёрк, Р.П. Блек-мур), неоаристотелианских (У. Бут и др.), структуралистских (К. Леви-Строс, А.-Ж. Греймас, К. Бремон, Ц. Тодоров, Р. Барт), феноменологических (П. Рикёр) теорий. Проблемы Н. углубленно разрабатывали также историки (Ж. Дюби, Ф. Фюре, П. Вейн) и представители аналитической философии (Л.О. Минк, Х. Уайт, А. Данто, У. Дрей)» [7, с. 159 - 160]. Однако следует отметить, что исследования ряда учёных по преимуществу посвящены классическому нарративу (перво-личному и третьеличному) [1, 4, 5, 6].
1Мещерская Ирина Ярославовна, старший преподаватель кафедры русского языка Иркутского государственного университета путей сообщения, тел.: (3952) 638373, e-mail: korchir@rambler.ru
Meshcherskaya Irina, Senior Lecturer of the Department of Russian Language of Irkutsk State University of Railway Engineering, tel.: (3952) 638373, e-mail: korchir@rambler.ru
А между тем повествовательная форма - это описание структуры текста с какой-либо точки зрения: 1) повествование от 1-го лица, 2) повествование в 3-м лице, 3) свободный косвенный дискурс (СКД). Перво-личная форма указывает на наличие персонифицированного повествователя, находящегося в том же повествовательном мире, что и другие персонажи. Повествователь подчинен тем же законам, что и персонажи. Третьеличная форма (аукториальная форма, или нарратив 3-го лица) предполагает объективированное повествование, при котором повествователь является всезнающим: ему «известны» все особенности состояния персонажей; теоретически он может единолично передать всю содержащуюся в тексте информацию. Такого повествователя называют экзегетическим, не принадлежащим миру текста [9]. В СКД повествователь - во всем тексте или в существенных его фрагментах - отсутствует или играет пониженную роль в композиции. Если в традиционном нарративе аналогом говорящего является повествователь, то в СКД эту роль выполняет персонаж. Персонаж вытесняет повествователя [9].
Из шестидесяти произведений в шести сборниках рассказов З.Н. Гиппиус, написанных до эмиграции, пятнадцать рассказов написано в перволичной форме, тридцать четыре - в третьеличной, одиннадцать - в смешанной форме. К смешанной форме повествования мы относим совмещение таких точек зрения повествователя, как третьеличная форма и перволич-ная, третьеличная форма и СКД. Последний тип повествования принято называть персональным стилем [9] или персональной повествовательной ситуацией -«система рассказа <...>, когда автор подстраивается к персонажу, переносит в его сферу свою точку зрения, но при этом оформляет её своей речью, на «своём» языке. Это не исключает, а, наоборот, предполагает сильную экспрессивную окраску иных речений, исходящих как бы от самого персонажа» [6, с. 55]. В этой форме повествования границы между речью повествователя и речью персонажа перестают быть отчётливыми, поэтому персональный стиль называют субъективированным повествованием от 3-го лица. Этим термином мы и будем обозначать совмещение в одном произведении третьеличной формы и СКД. Отметим, что в малой прозе Гиппиус перволичная форма повествования может быть реализована в виде «рассказа в рассказе» («Сумасшедшая»), исповеди («Яблони цветут»), детских воспоминаний («Кабан», «Комета», «Совесть»), дневника («Светлое озеро», «Лунные муравьи»), автобиографии («Небесные слова»), переписки («Слишком ранние»). Совмещение в одном произведении третьеличной формы и перволичной может быть представлено так: третьеличная форма и рассказ персонажа («Вечная «женскость»»), третье-личная форма и письмо («Зеркала», «Алый меч»). «Вымысел» имеет усложнённую форму повествования: третьеличная форма и перволичная «рассказ в рассказе», т.е. в этом тексте представлено три нарра-тора: конкретный автор и два героя-рассказчика. В. Шмид называет их первичным, вторичным и третичным нарраторами [14, с. 80].
Как видим, «малые жанры при всей ограниченности их предметного содержания характеризуются принципиальной множественностью точек зрения на мир и творческой ролью их взаимодействия» [11, с.116]. Представляется важным проследить порядок расположения произведений с разными формами повествования в сборниках З.Н. Гиппиус.
В первых двух сборниках рассказов З.Н. Гиппиус «Новые люди» (1896), которые имеют в своём составе тринадцать рассказов и новелл, и «Зеркала» (1898), в который помещено семь произведений, преобладает третьеличная форма. В первом сборнике только два рассказа написаны в перволичной форме, а во втором она отсутствует. Такое положение вещей объясняется идеологической установкой писательницы, т.к. эти сборники Гиппиус мыслила программными в своём творчестве. Они должны были декларировать её идеи - кто является новым героем эпохи, каковы его ценности и нравственные ориентиры, поэтому выбран объективный повествовательный дискурс. Однако открывает сборник «Новые люди» исповедь героя-рассказчика («Яблони цветут»), что указывает на желание автора показать изнутри проблемы и противоречия своего современника, его чувства и устремления.
В «Третьей книге рассказов» (1902), состоящей из четырёх произведений, три написаны в перволичной форме и одно в третьеличной, что даёт возможность писательнице достигнуть высшей степени выражения внутреннего мира героя. Полная субъективность изложения событий, эмоций, оценок придает таким рассказам эффект исповедальности. Кроме того, повествование от первого лица свободно обращается с временными координатами описываемых событий. Воспоминание как художественная форма («Кабан», «Комета», «Совесть») игнорирует хронику событий, важна лишь внутренняя логика. Отметим, что форма повествования от первого лица характерна для жанра рассказа в творчестве З.Н. Гиппиус: относительно всей совокупности текстов их пятнадцать и ещё четыре произведения, где перволичная форма совмещается с третьеличной.
В четвёртом сборнике «Алый меч» (1906), включающем в себя двенадцать рассказов и новелл, прослеживается чередование текстов с тремя разными формами повествования, и их количество позволяет говорить о некоем балансе в формах отображения мира писательницей. Перволичная форма - четыре произведения, третьеличная форма - пять, субъективированное повествование от 3-го лица - три. Пятый сборник «Чёрное по белому» (1908), имеющий то же число текстов в своём составе, показывает тенденцию к уменьшению роли субъективности и преобладанию объективного нарратива. В третьеличной форме написано 9 рассказов и новелл. В шестом сборнике рассказов «Лунные муравьи» (1912) с тем же количеством произведений эта тенденция сохраняется: тре-тьеличная форма повествования преобладает над остальными: семь новелл и рассказов.
Можно сделать вывод о том, что в малой прозе З.Н. Гиппиус преобладает третьеличная форма по-
вествования, что не снижает функциональной ценности субъективированных форм наррации. Пятнадцать рассказов в перволичной форме и ещё четыре произведения с вкраплениями перволичной формы (девятнадцать) и семь рассказов и новелл в форме субъективированного повествования от 3-го лица (итого двадцать шесть из шестидесяти - не так уж и мало) говорят о желании Гиппиус донести до нас свой голос, своё мнение достаточно прямолинейно, без уловок аукториальной формы, где повествователь вынужден «скрываться» от читателя. К этому можно добавить, что многие тексты в перволичной форме и в третье-личной форме носят автобиографический характер, что легко проследить по дневниковым записям Гиппиус и воспоминаниям её друзей. Остальные тридцать четыре произведения создают в малой прозе Гиппиус объективный стиль повествования, помогающий писательнице под видом нарративного нейтралитета идеологически влиять на читателя.
В нашей статье рассмотрим рассказы «Совесть» (повествование от 1-го лица) из сборника «Новые люди», «Вымысел» (совмещение 1-го и 3-го лица в повествовании) из сборника «Алый меч», новеллы «Месть» (субъективированное повествование от 3-го лица) из сборника «Новые люди», «Странничек» (тре-тьеличная форма) из сборника «Чёрное по белому» как выражения трёх разных нарративных форм в малой прозе З.Н. Гиппиус.
В рассказе «Совесть» повествование даётся с позиции ребёнка, автору интересны детские взгляд и оценка событий: герой-рассказчик - маленькая девочка Наташа. Такое повествование всегда трудная задача для писателя: творить от лица ребёнка. Рассказ насыщен речевой реализацией удивления ребёнка, непонимания поведения взрослых (вопросы, риторические вопросы, рассуждения на эту тему). Риторический вопрос в тексте - признак удивления. Вкладывая в уста ребёнка такой вопрос, автор прекрасно знает и понимает, о чём идёт речь. Он желает заострить внимание читателя на детскости, наивности героя-рассказчика. Сам автор, не обладая памятью подобного рода, искусственно формализирует сегмент «детство» в речи, пафосе, детском «непонимании» дел взрослых, фрагментарной, отрывочной картине повествования, когда текст представляет собой своеобразную раскадровку (последовательность записей девочки). Маленькая Наташа перебегает из комнаты в комнату, из дома в сад и т. д. Перед читателем проходят сцены: вот плачущая фрейлейн Минна, комната «бабиньки», разговор мамы с тётей Зиной и т. д. Это даёт читателю представление о заведённом порядке вещей в доме состоятельной вдовы. Такая коммуникативная стратегия жанрово обусловлена притчей. Весь рассказ - евангельское наущение: «Будьте просты, как дети», которое вынесено в эпиграф к произведению.
З.Н. Гиппиус облекает рассказ в дневниковую форму повествования от лица маленькой девочки. «С тех пор, как русскому языку меня учит тётя Зина, я очень полюбила писать и вовсе не делаю ошибок. Я или переписываю что-нибудь, или так записываю, что
у нас случается. Теперь мы с тётей не занимаемся, потому что на даче надо отдыхать. Я бегать не люблю, сижу пишу или раскрашиваю, если только Таня не мешает и не зовёт с собой играть. Она всегда сердится и плачет, если я нейду. Ей надо уступать, она маленькая, ей только восемь лет, а мне уж десять» [2, с. 464]. Девочка записывает события, соблюдая их очерёдность, но внешние показатели формы дневника в рассказе отсутствуют. С одной стороны, это можно объяснить невнимательностью, незнанием ребёнка правил оформления дневника и т.п. Но этот ребёнок знает намного больше, чем иной взрослый. Девочка чётко сознаёт, что нельзя губить живое: всякое существо, умеющее любить, имеет душу. Отсутствие дат в записях Наташи связано с религиозным регистром нарратива. Эпиграф и форма повествования вводят в текст евангельские мотивы. Всё, что связано с вечностью, утверждается на веки веков (именно с таким пафосом связаны религиозные переживания самой Гиппиус, которая была в оппозиции по отношению к официальной церкви), такой смысл текста не может быть заключён в хронологические рамки дневника. Как мы знаем, жития святых писались без указания точной хронологии (дневник тоже род жизнеописания). Не имеет значения, когда происходило описанное в этом рассказе, по мнению автора, это непреходящие вопросы бытия человека - имеем ли мы право решать судьбу тех, кого не понимаем и не считаем равными себе. Взгляд ребёнка на эту ситуацию становится ключом к этим проблемам.
Конфликт в рассказе разрешается благополучно: «дети» Жучки спасены от утопления, только риторические вопросы снимают благостно-счастливую концовку, привносят оттенок горечи: спасение пришло в этом конкретном случае, но сколько ещё свершается и свершится несправедливостей. «И отчего, если мы маленькие, так всё наше глупое и смешное?» [11, с. 464]. «И за что это во мне душа, а в Жучке пар? И почему могут других убивать те, кого больше, и за это им - ничего» [2, с. 472]. Концовка рассказа остаётся разомкнутой, семантически незавершённой: маленькая Наташа надеется на дядю Митю: он всё объяснит.
«Вымысел» совмещает третьеличную форму и перволичную «рассказ в рассказе». Это усложнённая форма повествования. Текст получает три плана действительности дискурса. Первый план - это объективное повествование конкретного автора в форме нар-ратива 3-го лица. Второй и третий планы наррации -это рассказы персонажей - Политова и Ивонны де Сюзор.
Третьеличная форма в рассказе выполняет функции обрамления. «Вымысел», очевидно, написан в духе «вечеров» и «ночей» М.Н. Загоскина, А.А. Мар-линского, В.Ф. Одоевского, А. Погорельского и др. Автор-рассказчик подготавливает читателя в начале повествования и затем в конце сообщает нам об эффекте, произведённом историей персонажей-рассказчиков: автор и читатель в таких произведениях «связаны некоторым единством - ощущением избранности, приобщённости к тайне. Писатель-романтик близок не только своему герою, но и своей аудитории,
кружку "посвящённых", к которым причисляет себя и читатель» [8, с. 9]. На близость к прозе романтиков XIX в. указывает не только композиция «рассказ в рассказе». «Вымысел» имеет подзаголовок «Вечерний рассказ», который с одной стороны подчёркивает важность интенции рассказывания как речевого акта (слово «рассказ»), а прилагательное «вечерний» становится в поэтике романтизма синонимом таинственного, неподвластного объяснению сверхъестественного события.
В обрамлении З.Н. Гиппиус устанавливает «контакт» с читателем, она настраивает нас на определённое чтение, создаёт настроение. «Поздним вечером, около полуночи, сидели у потухающего камелька пятеро старых друзей и рассказывали друг другу истории» [3, с. 219]. Автор видит в такой экспозиции неправдоподобие, поэтому она развивает мысль о необычности данного случая, оправдывая его различными обстоятельствами: собрались друзья, старые люди, холостяки, т.е. эти персонажи принадлежат прошлому веку, а также их бессемейность предполагает такое времяпрепровождение. Но и на этом не оканчивается речь автора-рассказчика. Он продолжает тщательно готовить читателя к восприятию истории. Мы узнаём о внешности и социальном положении двух из собравшихся друзей: Лядского и Политова. Такое выделение и явное противопоставление этих персонажей неслучайно. Они серьёзные люди, следовательно, должен заключить читатель, легкомыслие и пустая болтовня не в их характере, надо доверять их словам. Только после этого читатель допускается к сути будущего рассказа героя: в обрамлении задаётся тематика последующего текста. «Говорили - о будущем. Просто - о темноте будущей судьбы каждого человека, о желании всякого проникнуть в эту тьму, о предсказаниях, о предчувствиях, о пророчествах» [3, с. 220 - 221].
В обрамлении Гиппиус готовит нас к восприятию рассказа не только при помощи последовательного, можно сказать, поэтапного повествования, которое является здесь экспозицией, но и при помощи подтекста. Мы уже упоминали подзаголовок, отсылающий читателя к романтическим циклам «ночей» и «вечеров». Есть у Гиппиус в начале «Вымысла» упоминание о Тургеневе. Очевидно, это параллель с «Таинственными повестями» И.С. Тургенева. И только. Можно говорить об общей направленности тематики, некотором сходстве приёмов описания отношения главных персонажей к своим возлюбленным («После смерти (Клара Милич)» И.С. Тургенева), не более. Речи нет о цитировании, подражании и прямой ориентации «Вымысла» на «Таинственные повести» И.С. Тургенева. А представление о служителе сверхъестественных сил, маге, колдуне у Гиппиус и Тургенева («Песнь торжествующей любви») прямо противоположны. В «Вымысле» это лысый, ничем не примечательный старичок в сером халате, похожий не то на птицу, не то на крысу. Он совсем не соответствует представлению Ивонны (да и нашему) о человеке из знатной семьи, о маге, изучившему в совершенстве древние оккультные науки Тибета, Индии и т.п. Мы скорее бы ожидали
описания, подобного экзотическому образу малайца из новеллы Тургенева. Эти произведения далеки друг от друга и в манере представления таинственного. Как справедливо отмечает Л.В. Пумпянский, изображение фантастического в новеллистике 1850-х - 1870-х гг. резко отличалось от изображения того же в прозе романтиков 1830-х гг. Учёный видит причину такой разности в том, что таинственное срослось с позитивизмом, который за всякой тайной видел научное и вполне логичное объяснение. Поэтому таинственное Тургенева «не есть "волшебная сказка" и представляет собою особую категорию "возможного", логически уродливую категорию "возможной невозможности"» [10, с. 451]. Писатель стремится дать два варианта разрешения загадки: «у Тургенева почти всегда введены элементы "второго" толкования, естественного. У Аратова в руке нашли прядь волос Клары. "Откуда взялись эти волосы? У Анны Семёновны была такая прядь, оставшаяся от Клары; но с какой стати было ей отдавать Аратову такую для неё дорогую вещь? Разве как-нибудь в дневник она её заложила - и не заметила, как отдала?"» [10, с. 453]. В противоположность Тургеневу Гиппиус рисует правдивую реальность, в которой возможны сверхъестественные события. Тот дар, обернувшийся для героини проклятием, свершившийся, непреложный факт, существование которого нельзя отрицать. Таинственное входит в сознание читателя опосредованно, через персонажей - это черта романтической поэтики, и ей Гиппиус следует в «Вымысле».
Таким образом, в перволичной форме повествования случай с графиней - реальное событие. Но название рассказа противоречит изложению сюжета вторичного и третичного нарратора. Выходит, что автор дистанцируется от фантастического и принадлежит миру науки, где всё познаваемо и объяснимо. Но если бы это было так, то зачем ему тщательно готовить читателя к восприятию текста и создавать у читателя ощущение правдоподобия? Ответ кроется в рассказе Политова. Это он поначалу желал рассказать лёгкую и забавную историю, подходящую случаю, -вымысел, по его словам. Однако по мере рассказывания его тон меняется, он вспоминает прошлое, и те давние, забытые чувства поднимаются в нём, захватывают с новой силой, заставляют пережить всё сначала. Он детально описывает свои ощущения при первой и последующих встречах с Ивонной, не упускает никаких подробностей, которые пролили бы свет на его психологическое состояние. Так лёгкий анекдот, рассказанный кстати, превращается в исповедь души, которая «выросла из этого ужаса и этой боли». Рассказ Политова отличают глубокий самоанализ и психологизм. Он делает акцент на невозможности счастья любви в отличие от третичного нарратора, сосредоточенного на рассказе о сверхъестественном. По мнению Политова, любовь - это удел живых, а те, кого коснулась смерть, не могут любить. «Смерть, соединённая с Любовью» - перефразирование известного высказывания О. Уайльда «Любовь сильнее смерти», которое является в «Кларе Милич» И.С. Тургенева лейтмотивом всего повествования, а Д.С. Ме-
режковским использовано для названия и сюжета одной из новелл «итальянского» цикла. У Гиппиус противоположное мнение, что и показывает история несостоявшейся любви Политова и графини: жизнь и смерть никогда не соединятся, ужас смерти отталкивает любовь.
Рассказ Ивонны де Сюзор (третичный нарратор) представляет собой фантастическую новеллу. В основе сюжета - таинственное превращение. Также для рассказа графини, как и для фантастической новеллы первой трети XIX века, характерны динамичность сюжета, однособытийность, отсутствие ретардации повествования (что, впрочем, факультативно для этого жанра, но считаем необходимым отметить и этот признак). В центре повествования загадочная и трагическая фигура Ивонны. В её облике синтез прекрасного и ужасного. Хотя графиня не даёт себе подобной оценки, читатель подготовлен описанием Ивонны вторичного нарратора, Политова. Интригующая загадочность графини показана во втором плане повествования при помощи градации в портрете: «Молода! <...> Тридцати нет. Двадцать семь. Двадцать восемь. Как бы не так! Двадцать семь - и пятьдесят, восемьдесят, сто двадцать - нет, двести, триста, - не знаю, - ей тысяча лет!» [3, с. 223]. Подобная неопределённость в возрасте Ивонны свидетельствует о том, что перед нами романтический, символистский образ со свойственными ему неразрешимыми внутренними противоречиями, выводящими за пределы реальности, из временного измерения. Эта двойственность говорит о принадлежности героини реальному и сверхъестественному.
Рассказ графини находится в середине текста, композиционно он представляет собой ядро повествования. Он характеризуется быстрым темпом, что грамматически выражается в преобладании глаголов в речи персонажа, по типу речи это чистое повествование, при помощи которого создаётся быстрая смена событий, передаётся деятельность (примат действия) персонажа. Рассказ Политова более размеренного темпа, он обстоятелен в характеристиках и пояснениях. А обрамление рассказа - множественные отступления, детальные описания и оправдания автора-рассказчика, что заметно ретардирует текст. Такое композиционное решение «Вымысла» имеет своей целью сначала подготовить читателя (обрамление, первая часть рассказа Политова), затем ошеломить невероятным происшествием (исповедь графини) и после этого заставить читателя вместе с персонажем размышлять над случившимся (вторая часть рассказа Политова после исповеди Ивонны). Причём именно осмысление поступка графини, которая одним разом исчерпала свободную волю, дабы знать всю свою жизнь «вплоть до последнего вздоха», является семантически важным для этого произведения, которое мы жанрово определяем как психологический рассказ со вставной фантастической новеллой.
Гиппиус использует для характеристики психологического состояния персонажей детали интерьера. Она упоминает в рассказе одиннадцать раз затопленный камин, что, конечно же, неслучайно. Сложно дать
какое-то одно определение символики огня в творчестве символистов. У каждого писателя она своя. Можно говорить о мифологической трактовке: огонь - символ солнца, тепла, уюта, жизни и т.п.; и о христианском понимании огня как очищающей стихии. Очевидно, что Гиппиус в «Вымысле» следует первому пониманию символики огня. Это жизненная стихия, дающая тепло человеку. Следует сказать, что в романтической традиции, ориентация на которую в «Вымысле» чётко прослеживается, горящий огонь камина, печи, костра имеет большое значение. Например, упоминание о камине встречаем у Г. Гейне, Новалиса, В.Ф. Одоевского, М.Н. Загоскина, Э. По и др. Г. Гейне во «Флорентийских ночах» использует камин в качестве декорации к рассказам, исповедям героев: «Мы сидели у камина, доверительно болтая.», в «Гейнри-хе фон Офтердингене» Новалиса рассказ Клингсора собирает персонажей «вокруг камина, в котором пылал огонь». В «Космораме» В.Ф. Одоевского камин -замена солнцу в притче (аполог Круммахера), которая записана в альбоме Софьи. В «Русских ночах», в «Вечере на Хопре» М.Н. Загоскина камин играет ту же роль. Особые функции выполняет камин в новеллистике Э. По: он служит потайным местом для трупов («Убийство на улице Морг», «Чёрный кот»), ключом для разгадки тайн и получения сокровищ («Золотой жук»), заменяет дверь («Ангел Необъяснимого»), камин - необходимая деталь интерьера для бесед («Разговор с мумией») и видений персонажа (стихотворение «Ворон»: «Ворон был как призрак - отсвет красный от камина моего») и т.п.
В обрамлении «Вымысла» огонь в камине называется «камельком», возле которого собираются за приятной беседой друзья. «Ласковые малиновые угли в камине» становятся свидетелями, хранителями информации: при их свете начинается рассказ, и, когда они угасают, повествование заканчивается «угли гасли, безмолвные, в камине» [13, с. 242]. Очевидно, огонь в камине является «отсветом» тех костров и огней в каминах, печах из циклов писателей первой половины Х!Х века, он становится необходимым атрибутом такого рода повествования, создаёт атмосферу и настроение, необходимые для дружеской, доверительной беседы. Например, у А.А. Марлинского «Вечер на бивуаке» («офицеры расположились вкруг огонька пить чай»), М.Н. Загоскина «Вечер на Хопре» («мы обыкновенно собирались в кабинет к хозяину, садились кругом пылающего камина и вплоть до самого ужина проводили время, разговаривая меж собою»), И.С. Тургенева «Собака» (в разговор вступает господин, «безмолвно до тех пор сидевший за печкой», а для того чтобы рассказывать, ему нужно обратить лицо к свету печи).
В рассказе графини камин - деталь интерьера комнаты гадателя, где она узнаёт и переживает своё будущее. Камин напоминает героине старческий рот, огромный, чёрный, он не горит. Горящий камин -своеобразный аналог солнца, жизни, а угасший камин связан со смертью, старостью. Другая стена -«сплошная белая, бесконечно сливающаяся и с потолком, и с другими белыми стенами» [3, с. 235 - 236].
Бесконечная белая стена как tabula rasa, символ незнания. Героиня находится на границе двух пространств, двух цветов, знания и незнания, молодости и старости, жизни и смерти. Впереди Ивонны её настоящее - чистая стена, а позади смерть, подстерегающая всех людей. Прорицатель для гадания поворачивает её спиной к камину, тем самым она переходит черту дозволенности, нарушает главный закон жизни - закон неведения. Это мучит графиню, что мы и видим, когда Политов знакомится с её картиной, на которой изображён камин: на чёрном фоне огонь и по углам картины изображены две костлявые старухи -смерть, подстерегающая жизнь.
В рассказе Политова камин упоминается несколько раз. Он тоже символизирует жизненное начало, своеобразный аналог солнца. Это видно в оценке Ивонны Политовым. К тому же это созвучно названию сборника «Алый меч», куда входит «Вымысел». Поли-тову кажется, что огонь как бы вдыхает жизнь в мёртвое лицо графини: «осиянное алыми лучами, молодое, только молодое - и вечное, оно было так прекрасно...» [3, с. 239].
Нужно отметить, что субъективированное повествование от 3-го лица - форма, в которой написана новелла З.Н. Гиппиус «Месть», более характерна для литературы ХХ века: «в книгах современных авторов сближение рассказчика и персонажа-субъекта достигает большей степени, чем это мы наблюдаем у классиков» [13, с. 142 - 143]. Для современной прозы, даже и организованной как традиционный нарратив, характерны размытость, тяготение к «двуслойности», двусубъектности, т.е. совмещению в одном фрагменте текста и речи повествователя, и речи персонажа. «Двуслойность» ведёт к субъективации повествования. Новаторство Гиппиус заключается в том, что она следует этой тенденции в литературном творчестве, -субъективно показывать действительность, что накладывает на её произведения отпечаток исповедально-сти, доверительного общения с читателем. Восприятие Кости, героя новеллы «Месть», его мироощущение является центром, организующим повествование, такой тип повествования, несомненно, относится к субъективированному. Персонаж является уже не объектом изображения, а активным изображающим и повествующим субъектом, и введение точки зрения персонажа в речь повествователя создаёт правдивость повествования в изображении чувств и переживаний Кости. В канонической повествовательной ситуации функции повествователя и персонажа чётко разведены и противопоставлены: первый всегда выступает в качестве субъекта повествования, второй - только в качестве объекта повествования; личность, сознание второго по отношению к сознанию повествователя всегда выступает как предмет рассмотрения, сознание самого повествователя - как рассматривающая данный предмет инстанция [9]. В субъективированном же повествовании в речи повествователя присутствует другое сознание, сознание персонажа/персонажей.
Сюжет новеллы «Месть» строится на испытании духовности героя, отсюда выбор смешанной формы повествования. Гиппиус хочет показать притчевый
мотив «душевного перелома» (Д.С. Лихачёв). Повествование новеллы начинается и развивается в духе анекдота о неверной жене, которую застал во время тайного свидания с любовником ... не муж, а маленький сын. Костя сначала не понимает, почему взрослые испугались, когда он пришёл, стали добры с ним: он не осознаёт измены. Чтобы показать движение мысли мальчика, как он догадывается о дурном поступке матери, автор уступает место в повествовании своему персонажу. «И как он раньше не догадывался? Он подпрыгнул на постели и щёлкнул языком. Всё так просто: мама целовала Далай-Лобаческого, а папа ей это запрещает, потому что жена, которая целуется не с мужем, а с другим, изменяет мужу» [2, с. 398]. В этом сюжетный узел новеллы, но эта история была бы банальна и избита, если бы не развязка новеллы. Развязка тесно сопряжена с исходной ситуацией, экспозицией, доминантой сюжета - обида Кости, его желание отомстить. Пуантированность развязки связана с притчевым элементом: перерождением героев, точнее сказать, с их нравственным пробуждением. «К нему (Косте - И. М.) что-то подходило - ближе-ближе, и он уже ничего не мог сделать, он закричал и заплакал, и весь съёжился и присел к маминой юбке . мама была не прежняя, большая мама, а такая же маленькая и беспомощная, как сам Костя, ему равная и милая, и такая же бедная, потому что её тоже куда-то отправляли, всё равно как в пансион, а он, Костя, её обидел, лгал ей, не жалел её, и как обидел.» [2, с. 404].
Развязка «Мести» как бы перечёркивает собой всё предыдущее описание героев (матери и сына) как неверное, не соответствующее настоящему положению вещей. Мать оказывается не бездушной светской кокеткой, а родным и близким человеком; сын - не чёрствым рассудочным взрослым мальчиком, а искренним, любящим, напуганным ребёнком.
Притчевый мотив душевного просветления героев создаёт радостную концовку «невесёлого анекдота», где царила атмосфера холодности, равнодушия, где родительский дом для героя был тюрьмой. «Костя плакал "до дна", ему казалось, что вся его душа тут кончается, что дальше - некуда горевать и жалеть. <...> А в конце горя была незнакомая радость.» [2, с. 404].
«Странничек», написанный в третьеличной форме, строится на пересечении двух религиозных идей, олицетворением которых становятся, с одной стороны, смиренный странничек Памфилий, а с другой -крестьянка Мавра. Объективная форма повествования скрывает замысел автора идеологически прямо воздействовать на читателя. Гиппиус работает на противопоставлении (любимый приём писательницы) Памфилия и Мавры. Первый не переставая поучает и наставляет, как ему кажется, «тёмных», невежественных людей. Мавра не произносит религиозных тирад, но все читательские и авторские симпатии на её стороне.
Памфилий проповедует аскетический взгляд христианства на жизнь человека. Узнав о смерти единственного маленького сына хозяев, он предлагает «утешение» в виде отречения от земных интересов и
неустанной молитвы за свои грехи: «Крест ваш несите, по грехам вашим, - проговорил он радостно. - Вы что? Сказано: не любите мира, ни того, что в мире: похоть плоти... Ещё сказано: взгляните на птиц небесных - не сеют, не собирают в житницы... А вы что? К образу мира сего прилепились, и наказует вас Господь за дела ваши» [3, с. 436].
Мавра же, безмерно переживая утрату горячо любимого сына, не принимает проповедь странничка о естественности мучений детей за грехи родителей: «Чего Ему, Богу-то, с меня ещё взыскать? - сказала она. - Да что я? Моё-то мученье что. А Васютка-то чего мучился?» [3, с. 437].
Очевидно, что симпатии писательницы отданы горюющей матери. Это отражается и в её скупо выписанном портрете, напоминающем старообрядческие образа Богородицы. «Ситцевый платок, углом надвинутый вперед, затенял её лицо, но оно, когда Мавра встала, и на свету оказалось у неё всё в тени, тёмное-тёмное, словно заржавленное» [3, с. 434]. Горе молодой женщины, показывает Гиппиус, истинно, и правда за ней.
Проповедующий же христианский аскетизм Пам-филий совсем неслучайно отмечен уменьшительно-пренебрежительной формой «странничек». Да и портрет его носит явно отталкивающие черты: «...точно щипанная или молью еденная головёнка и бородка, молодое ещё, но уже морщенное, сероватое лицо...» [3, с. 435].
Столкновение «двух мистических полюсов» «исторического христианства» завершается в «Странничке» на фабульном уровне по-новеллистически неожиданно. Возбужденная Мавра, «взорвавшись» от надоедливых поучений Памфилия «об умертвлении плоти», выгоняет его ночью из дома на улицу: «Силушки не хватило... Проклятый он, Спиридон Тимофеич... Васюту моего, говорит... на том свете, говорит, за грехи... Не любите, мол, говорит... Что ж это?» [3, с. 438]. С точки зрения Гиппиус, такое разрешение конфликта закономерно, ибо только в «соприкосновении», соеди-
Библиографический список
нении «тайны земной» с «тайною звёздною» и заключается суть учения Христа.
В случае с малой прозой З.Н. Гиппиус можно говорить о том, что она, хоть и тяготеет к третьеличной форме (тридцать четыре произведения), но и в неменьшей степени использует перволичную и смешанную формы повествования (двадцать шесть произведений). Причём смешанная форма - это совмещение третьеличной и перволичной форм или третьеличной формы и СКД (последнее нововведение для литературы конца XIX - начала XX вв.), что говорит о субъек-тивации повествования. З.Н. Гиппиус не отказывается ни от одного способа организации текста, следуя своему замыслу. Третьеличная форма обладает рядом преимуществ. Она даёт возможность автору раскрывать внутренний мир персонажей, комментировать мысли, эмоции, состояния изображаемой личности. Анализ и самоанализ могут соседствовать в едином контексте с описанием действий и поступков героя, сопровождающих или провоцирующих некие психологические процессы. Особенности мировоззрения, психологического состояния персонажей могут изображаться с помощью косвенных форм психологического анализа, характеризующих внешний вид (портрет), поведение, мимику, речь и т.п. Большую роль в этой связи играют детали, выполняющие психологизирующую функцию. В перволичном нарративе повествователь - это рассказчик: он сам принадлежит миру текста, т.е. участвует в изображаемых событиях. Субъективированное повествование от 3-го лица предполагает наличие повествователя, существующего вне мира текста и частично уступающего персонажу свое право на речевой акт. Две последние формы повествования позволяют автору использовать весь арсенал форм и приёмов раскрытия внутреннего мира героев. Среди них внутренние монологи (психологический самоанализ и элементы потока сознания как разновидности), исповеди, дневники, воспоминания, сны, видения и т.п.
1. Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980. Т.5. 362 с.
2. Гиппиус З.Н. Собрание сочинений: в 10 томах. М.: Русская книга, 2001 .Т.1.
3. Гиппиус З.Н. Собр. соч. в 10 томах. М.: Русская книга, 2001.Т.3.
4. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М. - Л.: ГИXЛ, 1959. -286 с.
5. Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе Х1Х-ХХ вв. М.: Институт русского языка РАН, 1994. 335 с.
6. Манн Ю.В. Об эволюции повествовательных форм (вторая половина XIX в.) // Изв. РАН. Сер. Лит. и яз., 1992. Т.51, № 1. С. 40 - 59.
7. Нарратив // Современная западная философия. Энциклопедический словарь / статья Г.К. Косикова. М.: Культурная революция, 2009. С. 159 - 160.
8. Немзер А. Тринадцать таинственных историй // Русская романтическая новелла. М.: Xудож. лит., 1989. С. 5 - 14.
9. Падучева Е.В. Семантические исследования: Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. М.: Языки русской культуры, 1996. 464 с.
10. Пумпянский Л.В. Классическая традиция - Собрание трудов по истории русской литературы. М.: Языки русской культуры, 2000. 847с.
11. Тамарченко Н.Д. Эпика // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2.; // Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия./ Автор-составитель д-р филол. наук, проф. Н.Д. Тамарченко. М.: Изд-во РГГУ, 1999. 286 с.
12. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995. 502 с.
13. Чернухина И.Я. Очерк стилистики художественного прозаического текста: (Факторы текстообразования). Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1977. 207 с.
14. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. 312 с.
15. Wilpert G. von. Sachwrterbuch der Literatur. 7., verbesserte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 1989 // Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия. /Автор-составитель д-р филол. наук, проф. Н.Д. Тамарченко. М.: Изд-во РГГУ, 1999. 286 с.
