CC BY
0Полозова Ирина Викторовна, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки, проректор по научной и международной деятельности Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова Polozova Irina Victorovna, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Music History Department, Vice Rector for scientific and international activities of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: i.v.polozova@mail.ru
ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР XVШ В.: АВТОРСКАЯ СТРАТЕГИЯ И КОЛЛЕКТИВНОЕ ТВОРЧЕСТВО (НА ПРИМЕРЕ «ИСТОРИЧЕСКОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ» «НАЧАЛЬНОЕ УПРАВЛЕНИЕ ОЛЕГА»)
Русский классицистский театр, как и театр эпохи классицизма вообще, полифункционален и, помимо эстетической функции, выполняет дидактическую роль. В этом контексте показательной оказывается административная и творческая деятельность Екатерины II, которая рассматривала свои литературные опусы как презентацию политических идей, с одной стороны, и воспитание народа — с другой. В статье на примере «исторического представления» «Начальное управление Олега» (1790) рассматривается воплощение политических проектов Екатерины в ее литературных сочинениях, а также анализируется роль императрицы не только в процессе подготовки либретто, но и при создании музыкальной партитуры. В 1780-х гг. Екатерина активно разрабатывает идею «греческого проекта», предполагавшего закрепить исключительную роль России на южных и западных границах империи, а также позволявшего объединить православное население, способствуя воплощению концепции «Москва — третий Рим». Эти идеи Екатерина транслирует в «Начальном управлении Олега». При анализе музыки, заказанной композиторам К. Каноббио, Дж. Сарти и В. Пашкевичу, становится понятным, что императрица хорошо осознавала причины ее обращения к данным персоналиям. Она поручила каждому композитору выступить в том амплуа, где он был силен. Несмотря на то, что сочинение заявлено как коллективное, по сути, оно инспирировано одним автором — Екатериной II, единолично определившей концепцию сочинения, имена соавторов и исполнителей, наконец, степень участия в проекте каждого из композиторов.
Ключевые слова: Екатерина II, «Начальное управление Олега», композиторы К. Каноббио, Д. Сарти, В. Пашкевич, музыкальный театр XVIII в.
RUSSIAN MUSICAL THEATER OF THE 18TH CENTURY: THE AUTOR'S STRATEGY AND COLLECTIVE ART (ON THE EXAMPLE OF THE «HISTORICAL PERFORMANCE» «OLEG'S EARLY RULE»)
The Russian classicist theater, like the classical era theater in general, is multifunctional and, in addition to its aesthetic function, performs a didactic role. In this context, as far as Russian theatre is concerned, a great test of that is the administrative and artistic activity of Catherine II, who viewed her literary works as a presentation of political ideas, on the one hand, and the education ofthe people, on the other. Using the example of the historical performance «Oleg's Early Rule» («Начальное управление Олега») (1790), we will consider how Catherine's political projects are embodied in her literary works, and analyze the role of the Empress both in the process of preparing the libretto and in creating the musical score. In 1780s, Catherine actively developed the idea ofthe «Greek project», meant to consolidate the exclusive role of Russia on the southern and western borders of the empire, and to unite the Orthodox population, contributing to the embodiment of the concept of Moscow as the Third Rome. Catherine expresses these ideas inthe analyzed play. Analyzing the music commissioned by the Empress, K. Canobbio, G. Sarti and V. Pashkevich realized it was not by chance that she asked the three of them to write the composition. The Empress instructed each composer to perform his strongest role. Combining works of different composers gave rise to quite a heterogeneous musical material in terms of style; however, the fact that they were raised in the classicist era with its attitudes to standardization, such differences within «Oleg's Early Rule» appear in a smoothed form. Despite the fact that the work is declared as collective, in fact, it was inspired by one author — Catherine II, who alone determined the concept of the work as well as each author's contribution to it.
Key word: Catherine II, «Oleg's Early Rule», composers K. Canobbio, G. Sarti, V. Pashkevich, musical theater of the 18th century.
В России екатерининского правления — времени расцвета классицизма — музыкальный театр приобретает особый статус. Именно в последней трети столетия в его недрах, во-первых, формируется национальная опера и, шире, национальная композиторская школа, а во-вторых, репрезентируются важнейшие политические и этические идеологемы времени. Напомним, что в России музыкально-театральные представления изначально позиционируются как статусные, маркирующие приобщенность российской монархической династии к европейским общекультурным ценностям, а также значимость, достижения той или иной царству-
ющей особы в управлении государством.
Русский классицистский театр, как и театр эпохи классицизма вообще, полифункционален и, помимо эстетической функции, выполняет дидактическую роль. В этом контексте в области отечественного театра показательной оказывается административная и творческая деятельность Екатерины II, которая рассматривала свои литературные опусы как реализацию авторских стратегий, презентацию политических идей, с одной стороны, и воспитание народа — с другой. Практически в каждом ее литературном опусе мы находим яркое подтверждение этих задач.
К рассмотрению вопросов литературного творчества в ее оперных либретто в связи с выражением конкретных политических и идеологических задач Екатерины обращались как исследователи истории отечественной культуры в целом (Д. Гриффитс, Н. Дризен), так и филологи (Т. Акимова) и искусствоведы (Л. Кириллина, А. Лебедева-Емелина, И. Полозова, Е. Семенова) и др. Тем не менее тема коллективного творчества в музыкально-сценических произведениях на тексты Екатерины II не была предметом специального изучения. В данной публикации рассмотрим модель коллективного творчества в период расцвета абсолютистской монархии в XVIII в., когда позиция правящего лица определяла, в том числе, рождение новых художественных замыслов и способов их реализации.
Политические амбиции просвещенной монархини реализованы посредством ряда авторских стратегий1. Императрица в аллегорической манере высказывает свое мнение о конкретных исторических событиях, политических проектах, а также, нередко в достаточно ироничной форме, дает характеристику важным политическим персонам современности. Один из наиболее показательных фактов политизации сказочного сюжета мы находим в ее либретто оперы «Горебогатырь Косометович» (муз. В. Мартин-и-Солера, 1788), где под личиной «горебогатыря» выступает в комическом свете шведский король Густав III. Политическая составляющая отражается и на истории постановки этой оперы. Созданная как реакция на недружественные действия шведского короля, ранее выступавшего союзником России, эта опера была снята с репертуара сразу после заключения мира со Швецией.
Литературное наследие Екатерины преследовало целью не только репрезентировать идеологические установки российской императрицы, но также — реформировать взгляды на общественную и частную жизнь своих подданых. Приведем два известных высказывания Екатерины: «Театр есть школа народная, она должна быть непременно под моим надзором, я старший учитель в этой школе и за нравы народа мой ответ Богу» и «народ, который поет и пляшет, зла не думает» [3, с. 123-124]. Обе цитаты достаточно красноречиво указывают на просветительское понимание роли театра в государственной жизни.
В дидактических целях Екатериной были написаны такие литературные опусы, как «Наказ» (1767), «Записки касательно российской истории» (1783), «Изжизни Рюрика» и «Начальное управление Олега» (1786), «Житие преподобного Сергия Радонежского» (1790). В свои сочинения императрица вкладывает мысль о необходимости уважительного отношения читателя к монархической форме правления, маркируя заслуги того или иного правителя — героя произведения. В решении задачи воспитания российского читателя Екатерина впервые
обращается к детской аудитории, которой посвящает «Сказку о царевиче Хлоре» (1781) и «Сказку о царевиче Февее» (1782). В первом сочинении она представляет образцовую модель взаимоотношений монарха и дворянства, вторую сказку создает как наставление своему сыну Павлу Петровичу, где под обликом мудрого царского советника Решемысла явно выводит своего фаворита Г. Потемкина, а образ царского наследника, царевича Февея являет образцовым персонажем, вбиравшем в себя исключительно высоконравственные качества.
Дидактические стратегии Екатерины распространялись не только на детей, но и на дворянское сословие. Как указывает Т. И. Акимова, «в условиях свободной жизни дворян полем их воспитания Екатерина II видела не службу, а семью, идеал которой становился фундаментом и моделью идеала государственного» [1, с. 29-30].
Будучи автором оперных либретто, Екатерина в них сохраняла идейные акценты своих сочинений, при этом музыкальное воплощение ее литературных замыслов нередко способствовало усилению заложенных в сюжете идей.
Одним из наиболее показательных с точки зрения проявления авторской стратегии российской императрицы было «историческое представление» (жанровое определение самой Екатерины) «Начальное управление Олега. Подражание Шакеспиру, без сохранения феа-тральных обыкновенных правил». На примере этого опуса рассмотрим, каким образом отдельные политические проекты Екатерины находят воплощение в ее сочинениях, а также проанализируем роль императрицы не только в процессе подготовки либретто, но и при создании музыкальной партитуры.
Л. В. Кириллина отмечает, что пьеса, созданная императрицей в 1786 г., «в год своего написания <...> не могла еще восприниматься как остро злободневная. Но после триумфального путешествия Екатерины на юг и особенно после громких побед русского оружия в 1788-1790 годах "Начальное управление Олега" превратилось из чисто литературного явления в художественно-политический манифест» [4, с. 17]. Действительно, в 1780-х гг. Екатерина активно разрабатывает идею «греческого проекта», предполагавшего закрепить исключительную роль России на южных и западных границах империи, а также позволявшего объединить православное население, способствуя воплощению концепции «Москва — третий Рим», укорененной в российском сознании еще со времен Ивана III. Знаменитый «греческий проект», активно продвигаемый князем Г. Потемкиным со второй половины 1770-х и актуальный до начала 1790-х гг., предполагал уничтожение Османской империи и завоевание Константинополя, образование нового православного государства Дакии (на основе объединения княжеств Молдавия, Валахия и Бессарабия), которое бы выполняло роль буфера между
1 «Авторские стратегии в литературоведческом понимании — это один из способов проявления авторского сознания в произведении, намеренное конструирование адресантом как образов автора и читателя, так и художественного целого, направленного на постижение адресатом идеологических, философских, воспитательных и других задач для установления коммуникации» [1, с. 3].
12
католическим Западом и православным Востоком, и возведение на престол новообразованной Греческой империи внука Екатерины II Константина [2, с. 349-368].
В ходе успешных операций российской армии отдельные фазы «греческого проекта» были осуществлены в 1780 — начале 1790-х гг., в результате чего существенно возрос интерес к данному сюжету, а греческая тема, по замечаниям А. Лебедевой-Емелиной, в конце XVIII столетия пронизывала уже не только политические действия, но и светскую жизнь, проникая в оформление придворных церемоний: «Во время празднества в Таврическом дворце, по поводу присоединения Крыма, элементы греческой культуры и мифологические аллюзии должны были также неназойливо напоминать присутствующим о важнейшей миссии России» [5, с. 212-234].
Исторические события того времени подводят к объяснению значимости отражения «греческого проекта» в театральном сочинении, которые, в соответствии с эстетикой классицизма, были выражены в аллегорической форме2.
Итак, в основу сюжета «Начального управления Олега» положен один из репрезентативных эпизодов: славный поход Олега и Игоря на Византию. Обращение к реальному историческому событию 907 г. выполняло важную идеологическую функцию: оно транслировало идею мощи русского воинства, совершающего свои подвиги под руководством монарха, а также отвечало идее укрепления авторитета царской власти и патриотическим настроениям того времени. Повествование о походе Олега на столицу Византии — Царьград —недвусмысленно должно было напомнить о могуществе России, ее законных правах на проливы, что носило исключительно важное значение в связи с русско-турецкими войнами 1768-1774 и 1787-1791 гг.
Кроме того, образ князя Олега вызывал прямые ассоциации с современными государственно-политическими идеями императрицы. Напомним, что Олег основывает новые русские города, укрепляет внешнеполитическое положение Руси и достигает превосходства над Константинополем. Аналогичный процесс разворачивается и во время правления Екатерины II, стараниями которой активно расширяются границы Российской империи, устраиваются новые города и повышается статус империи на международном политическом Олимпе. Как отмечает Ю. С. Семенова, «в "Олеге" отразилась европейская концепция монарха как установителя социальной гармонии и блюстителя общественного блага. Фигура князя Олега, центральная в произведении, вызывает неизбежные ассоциации с самой Екатериной. Герой древнерусской истории наделяется качествами образцового правителя» [8, с. 14].
Воплощение важной для политики Екатерины концепции требовало тщательного подхода. Продуманность, выверенность и, естественно, грандиозность постановки
выделяют ее среди других и без того великолепных петербургских зрелищ, удивлявших зрителей своей пышностью и изобретательностью. По замыслу Екатерины в подготовке спектакля должны были принять участие лучшие творческие силы. В качестве исполнителей действа выступали не только придворные актеры, певчие и оркестровые музыканты, но и статисты лейб-гвардии Преображенского, Конного и Полевого полков, художником-декоратором был приглашен Пьетро Гонзага — самый выдающийся театральный художник этого периода, а затраты на постановку побили все тогдашние рекорды — 10 000 руб. Солидными оказались и выплаченные авторам музыки гонорары, так, Пашкевичу было выдано за сочинение трех хоров к 3 действию представления 1 600 руб. [7, с. 343]. Показательным является и факт публикации партитуры «Начального управления Олега» (1791) — первый случай подобного издания в российском книгопечатании.
«Начальное управление Олега» представляет собой пример коллективного творчества, в котором Екатерина — автор проекта и либреттист, ее помощник кабинет-секретарь А. В. Храповицкий — редактор литературной части проектаз, а в качестве авторов музыки выступили три композитора: Карло Каннобио, Джузеппе Сарти и Василий Пашкевич. Изучение этого сочинения порождает вопросы: каким образом в нем проявляется идея коллективного творчества и кто является безусловным стратегом, а кто выполняет роль послушного исполнителя?
При анализе музыки, заказанной императрицей каждому композитору, становится понятным, что она хорошо осознавала причины ее обращения к данным персоналиям. Более того, именно Екатерина распределила все номера, которые должен был написать каждый композитор. Так, Каноббио создал к постановке увертюру, марш и четыре антракта. Сарти написал номера к последнему действию представления. Это четыре торжественных хора на слова Ломоносова и музыкальное оформление (мелодрама и хоры) отрывка из «Альцесты» Еврипида. Пашкевич стал создателем 3 женских свадебных хоров.
Екатерина поручила каждому композитору выступить в том амплуа, где он был силен. Каноббио, известный в России как композитор балетной и инструментальной музыки4, замечательно владел оркестровым письмом и вполне профессионально справился с задачей сочинения инструментальных прологов и увертюры. Сарти — наиболее влиятельная фигура в музыкальном пространстве России конца XVIII в., автор сочинений в разных жанрах, но при Российском дворе проявивший себя прежде всего в торжественных, хвалебных сочинениях — стал знаменит во многом благодаря сервилистическому, торжественному тону его придворной музыки. Поэтому именно ему Екатерина отдает
2 «Русский XVIII век, ориентированный на европейскую культуру с ее насыщенностью античным и христианским символизмом, активно использовал аллегорическую образность во всех видах искусства» [6, с. 8].
3 Кроме того, в сочинении используются четыре оды М. Ломоносова.
4 Он автор 14 балетов для России, 6 сонат для гитары, 2 симфоний, 6 дуэтов для флейты и скрипки и др.
наиболее важные в концептуальном плане разделы сочинения: это парадно-триумфальные разделы (хоры) и «реконструкция» античной трагедии, исполнявшейся на Константинопольском ипподроме в присутствии византийского императора Леона и князя Олега Урман-ского. Наконец, Пашкевич, известный автор комических опер и любимый императрицей русский композитор, воспроизводил в своих сочинениях характерные национальные типажи, высмеивая пороки российского общества, а также активно опирался на фольклорный тематизм и обрядовые сцены.
Следует отметить, что с точки зрения Екатерины свадебный обряд с музыкой Пашкевича, включенный в представление как «фольклорный элемент», имел в спектакле важное драматургическое значение. Как отмечает Ю. С. Семенова, «императрица продемонстрировала индивидуальный подход к претворению фольклорного материала: она включила народный обряд в музыкально-театральное сочинение "высокого" исто-рико-патриотического содержания. Свадьба молодого князя Игоря и изборской княжны Прекрасы представляет собой не просто великолепную церемонию, она сопровождается обсуждением важных государственных вопросов, в частности, предстоящего греческого похода князя Олега» [9, с. 94]. Такой подход к презентации национального материала для отечественного театра был новым. Как известно, фольклорные обрядовые сцены в музыкальных представлениях XVIII в. активно внедряются в произведения комического рода, тогда как данное представление — жанр серьезный, репрезентирующий высокие государственные идеи. Отметим и то, что традиция опоры на фольклорный обряд в качестве важного драматургического свойства оказывается релевантной и для последующего XIX столетия, когда то или иное обрядовое действо является сюжетным и интонационным стержнем всего сочинения (например, в операх А. Н. Титова). Более того, история отечественной оперы показывает, что именно свадебный обряд становится наиболее востребованным у русских композиторов для воплощения национального начала.
Другим репрезентативным моментом обращения императрицы в ее либретто к фольклору было маркирование идеи единства народов, населявших империю. Для Екатерины, как одного из стратегов идеи территориального расширения, внешнеполитического и внутригосударственного усиления Российской империи, было важно показать единство страны и единство народов, населявших ее, единство державной власти и народа. Напомним, что другое либретто Екатерины — опера «Февей» — также маркировало эту идею, которая была представлена в финале как торжественное шествие народов империи, о чем свидетельствует в своем письме В. Эстергази: «Обстановка великолепна. Действие происходит в России в древние времена. Все костюмы изготовлены с величайшей роскошью из турецких тканей, точно такие, как их носили тогда. Там появляется посольство калмыков, поющих и пляшущих на татарский лад, и камчадалы, которые одеты в национальные
костюмы и также танцуют танцы северной Азии. Балет, заключающий оперу, исполнялся Пиком, мадам Рози и другими хорошими танцовщиками. В нем представлены все различные народы, населяющие империю, каждый в своих одеяниях. Я никогда не видел зрелища более разнообразного и более великолепного» [7, с. 343].
Идея единства народов империи в литературных сочинениях императрицы репрезентируется посредством опоры на фольклорный, обрядовый элементы, соответственно, происходит функциональное расширение использования фольклорного материала. Введение в сюжет «Начального управления Олега» свадебного обряда решало не только задачу создания соответствующего колористического фона оперной сцены, но и маркировало одну из ведущих идеологем своего времени. Представляется, что и приглашение разных композиторов к участию в проекте по-своему также должно было репрезентировать эту идею единения: иностранные композиторы выражали имперское, универсально-европейское начало, тогда как русский — национальное, народное.
Обращение к творчеству разных композиторов, опирающихся на различные творческие установки, породило в стилевом отношении достаточно разнородный музыкальный материал, что и давало повод музыковедам говорить о стилистической пестроте, эклектике сочинения. Действительно, камерность и пасторальность письма Каноббио, пафосность и велеречивость музыки Сарти и «простонародный» язык Пашкевича создавали некоторую разностильность. Однако учитывая то, что все эти композиторы были взращены в классицистскую эпоху с ее установками на типизированность, разностилье в «Начальном управлении Олега» выступает в сглаженном виде.
С другой стороны, представляется, что эта «пестрота» была отчасти предусмотрена и служила более четкому выражению концептуальной стороны сюжета. Так, 1) для воплощения идеи «греческого проекта» необходима была презентация греческого образца — отсюда стилизация античной драмы, порученная Сарти; 2) он же, Сарти, мастер сервилистического стиля, в своих сочинениях репрезентировал мощь и величие имперской России, что было необходимо в «Начальном управлении Олега» для воплощении героико-патриотических настроений (его торжественные хоры на текст од Ломоносова); 3) эта империя населена разными народами, которых с равной заботой и любовью опекает Екатерина, поэтому этнический компонент исключительно важен, для его раскрытия необходим как минимум показ одной титульной нации — отсюда вытекает необходимость включения хоров Пашкевича в русском национальном характере; наконец, четвертая стилевая модель отразилась в разделах, созданных Каннобио — это реверанс в сторону Европы, со странами которой и планировалась реализация греческого проекта.
Таким образом, позиция Екатерины в выборе для воплощения своего сюжета не одного, а нескольких композиторов маркирует ее авторскую стратегию: как грече-
ский проект объединял политические интересы разных стран и предполагал создание нового геополитического пространства и формирования нового государства, так и объединение композиторов, чье творчество тяготело к разным стилевым моделям, в некий консорциум способствовало порождению оригинального в стилевом отношении произведения. Обратим внимание и на синтетическую жанровую природу «Начального управления Олега», которое отсылает нас и к русской обрядовой опере, и к античной трагедии, и к традициям инструментального музицирования эпохи классицизма.
Идея преемственности, взаимодействия разных культурных традиций в рамках «греческого проекта» (взаимодействие Византии и Руси) обнаруживается и в историческом контексте: хорошо известно происхождение древнерусского певческого искусства, собственно, как и других неотъемлемых компонентов богослужебного обряда на Руси — это его византийские корни. Соответственно, Сарти для осуществления попытки реставрации греческой трагедии обратившись к ее признакам — монодической организации напевов, ровности и поступенности мелодического развития, использованию небольшого диапазона, тембра мужских голосов и др., вольно или невольно маркировал те черты, которые в сознании русского человека ассоциировались с русской хоровой богослужебной традицией. Напомним, что в XVIII в. традиции знаменного пения еще сохранялись в церковно-певческой практике, хотя и в редуцированном виде. Следовательно, на музыкальном уровне также обнаруживается реализация «греческого проекта», причем в разных аспектах.
Итак, рассмотрев кратко опыт создания коллективного сочинения «Начальное управление Олега» и его концепцию, мы можем сделать несколько выводов по работе над этим проектом.
Во-первых, поскольку эпоха классицизма предполагает определенный универсализм, то примеры коллективного творчества не предполагали какой-либо существенной адаптации своей творческой манеры письма. В эту эпоху, как известно, правила преобладали над исключениями. И потому примеров такого коллективного творчества мы находим достаточно. Так, только на примере придворной музыки екатерининского периода мы можем вспомнить соавторство Пашкевича и В. Мартин-и-Солера в опере «Федул с детьми» (1791, либретто Екатерины II), а также сочинение музыки к грандиозному театральному фестивалю в честь именин Екатерины (1780, музыка Ф. Торрелли и А. Х. Комаскино) и др. История коллективного сотворчества перешла и в XIX в., в начале которого известны множественные примеры подобного рода (например, волшебно-сказочная опера «Русалка», которая была представлена разными вариантами (4 части), созданными в сотворчестве композиторов К. Кавоса, С. Давыдова, Ф. Кауэра и В. Мюллера или, например, создание водевилей, часто носивших коллективный характер, причем коллективным было как создание музыкальной
части, так и текста). Вероятно, совместное авторство в то время не представлялось чем-то исключительным и далеко не всегда предполагало детальную совместную проработку драматургии создаваемого сочинения.
Во-вторых, несмотря на то что «Начальное управление Олега» заявлено как коллективное произведение, по сути, оно стало заявкой авторской стратегии одной личности, инспирировано одним автором — императрицей Екатериной II, которая единолично определяла как концепцию, так и степень участия каждого из авторов, собственно, персоналии. Каждый из приглашенных в проект участников отвечал только за свой отдел работы, не влияя на концепцию и композицию всего сочинения.
Это подводит нас к вопросу о сотворчестве: в какой степени оно было возможно в данном проекте. Представляется, что здесь каждый из композиторов, выполняя высочайший заказ, который, к тому же предопределял его дальнейшую профессиональную судьбу, был автономен от творческих установок других исполнителей проекта. Вероятно, в этом сочинении сотворчество как факт непосредственного взаимодействия композиторов в проработке драматургии, интонационного материала, тональной логики и т. п. отсутствует. Никаких документальных свидетельств о творческих контактах авторов в процессе создания проекта у нас нет, о них ничего не заявлено и в достаточно пространном предисловии к партитуре, написанном Сарти. Безусловно, мы должны учитывать, что любой композитор, работая с оперным либретто, неизбежно вникает в концепцию произведения, его драматургию, однако признаки формирования общей авторской стратегии здесь отсутствуют. С другой стороны, авторская свобода, творческая самостоятельность композиторов при создании музыки «Начального управления Олега» была весьма ограниченной, поскольку заказчиком и идеологом проекта выступала сама императрица, а возможности отказаться от заказа, либо проявить свою волю в данном случае ни у кого не возникало.
Почему екатерининский проект коллективного сочинения носил авторитарный характер? Вероятно, ответ кроется в самой эпохе. Для XVIII в., времени, когда абсолютистская монархия достигает своего апогея, когда воля и решение царствующего лица предопределяет все — это был понятный и логичный путь. В качестве абсолютного автора здесь выступает Высочайшая особа, которая в максимальной степени раскрывает свои авторские стратегии, а композитор, как ремесленник, профессионально выполняет полученный заказ, не влияя на его концептуальное поле. В последующие десятилетия, как представляется, работа над коллективными проектами носила иной характер, где оригинальная идея, лежащая в основе произведения, получала свое коллегиальное обсуждение, могла быть трансформирована, и каждый из авторов имел возможность в определенной степени повлиять на общую концепцию произведения.
Литература
1. Акимова Т. И. Литературное творчество Екатерины II: «Галантный диалог» в системе авторских стратегий (истоки, функции, жанры). Автореф. ... док. филол. наук. М., 2015. 40 с.
2. Гриффитс Д. Был ли у Екатерины II «греческий проект»? // Екатерина II и ее мир: статьи разных лет / Дэвид Гриффитс; пер. с англ. Е. Леменевой и А. Митрофанова. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 349-368.
3. Дризе Н. Театральная старина. Страницы истории русского театра. М.: Просвещение, 2016. 303 с.
4. Кириллина Л. Сарти, Еврипид и Третий Рим // Научный вестник Московской консерватории. 2012. № 1. С. 12-41.
5. Лебедева-Емелина А. Придворный бал как зеркало культурно-политических процессов эпохи. Опыт реконструкции Потемкинского праздника // Вопросы театра. Proscaenium.
2015. № 2. С. 212-234.
6. Милюгина Е. Г. Аллегорические программы Н. А. Львова: литературная специфика и жанровые функции // Ученые записки Казанского государственного университета. Том 152. Кн. 2. Гуманитарные науки. 2010. С. 7-21.
7. Порфирьева А. Л. Пашкевич В. А. // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Том I—XVIII век. Книга 2 (К-П). СПб.: Композитор, 2000. С. 340-344.
8. Семенова Ю. С. Музыкально-театральная деятельность Екатерины II. Автореф. ... канд. иск. Казань, 2011. 24 с.
9. Семенова Ю. С. «Русское» и «европейское» в хорах исторического представления Екатерины II «Начальное управление Олега» // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. 2019. № 1. С. 93-99.
References
1. Akimova T. I. Literaturnoe tvorchestvo Ekateriny II: «Galant-nyy dialog» v sisteme avtorskikh strategiy (istoki, funktsii, zhanry) [Literary creativity of Catherine II: «Gallant dialogue» in the system of author's strategies (origins, functions, genres)]. Avtoref. ... dok. filol. nauk. M., 2015. 40 p.
2. Griffits D. Byl li u Ekateriny II «grecheskiy proekt»? [Did Catherine II have a «Greek project»?] // Ekaterina II i eyo mir: stat'i raznykh let [Catherine II and her world: articles of different years] / Devid Griffits; per. s angl. E. Lemenevoy i A. Mitrofanova. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2013. P. 349-368.
3. Drizen N. Teatral'naya starina. Stranitsy istorii russkogo teatra [Theatrical Antiquity. Pages of the history of the Russian theater]. M.: Prosveshchenie, 2016. 303 p.
4. Kirillina L. Sarti, Evripid i Tretiy Rim [Sarti, Euripides and the Third Rome] // Nauchnyy vestnik Moskovskoy konservatorii [Journal of the Moscow Conservatory]. 2012. № 1. P. 12-41.
5. Lebedeva-Emelina A. Pridvornyy bal kak zerkalo kul'tur-no-politicheskikh protsessov epokhi. Opyt rekonstruktsii Potem-kinskogo prazdnika [The court ball as a mirror of the cultural and political processes of the epoch. An attempt to reconstruct a Po-temkin feast] // Voprosy teatra. Proskenium [Issues of the theater.
Proscenium]. 2015. № 2. P. 212-234.
6. Milyugina E. G. Allegoricheskie programmy N. A. L'vova: literaturnaya spetsifika i zhanrovye funktsii [Allegorical programs of N. A. Lvov: literary specificity and genre functions] // Uchenye zapiski Kazanskogo gosudarstvennogo universiteta [Scientific notes of Kazan State University]. Tom 152. Kn. 2. Gumanitarnye nauki. 2010. P. 7-21.
7. Porfir'eva A. L. Pashkevich V. A. [Pashkevich V. A.] // Muzykal'nyj Peterburg. Entsiklopedicheskij slovar' [Musical Petersburg. Encyclopedic dictionary]. Tom I—XVIII vek. Kniga 2 (K-P). SPb.: Kompozitor, 2000. P. 340-344.
8. Semenova Yu. S. Muzykal'no-teatral'naya deyatel'nost' Ekateriny II [Musical and theatrical activity of Catherine II]. Avtoref. ... kand. isk. Kazan', 2011. 24 p.
9. Semenova Yu. S. «Russkoe» i «evropeyskoe» v khorakh is-toricheskogo predstavleniya Ekateriny II «Nachal'noe upravlenie Olega» [«Russian» and «European» in the choruses of the historical performance of Catherine II «Oleg's Initial rule»] // Vestnik Kazanskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kazan state University of Culture and Arts]. 2019. № 1. P. 93-99.
Информация об авторе
Ирина Викторовна Полозова E-mail: i.v.polozova@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Петра Столыпина, дом 1
Information about the author
Irina Victorovna Polozova E-mail: i.v.polozova@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State L. V. Sobinov Conservatory» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Av.
