CC BY
274
УДК 782.6.072.2
Вестник СПбГУ. Сер. 15. 2012. Вып. 1
Ю. С. Семёнова
екатерина ii как либреттист:
жанровые особенности комических опер императрицы
Царствование Екатерины II (1762-1796) по праву названо «золотым веком» российской истории. Этот период отмечен становлением политического могущества России, закрепившей за собой статус великой державы. Определяющую роль в этом сыграла личность императрицы, представившей новый, европейский тип российского правителя — просвещенного монарха, заботящегося о процветании своего государства и народа. Последняя представительница эпохи «императорского матриархата» уже при жизни заслужила от просвещенной Европы титул «Великой»: «Великодушие Екатерины, блеск ее царствования, пышность ее двора, ее учреждения, памятники и войны для России являются тем же, чем век Людовика XIV был для Европы. Но лично Екатерина была более великой, нежели этот король. Французы создали славу Людовика, Екатерина создала славу русских», — писал в конце XVIII в. французский дипломат Ш. Массон [1, с. 46].
В процесс созидания новой российской государственности императрица включила и сферу музыкального искусства. Екатерининская эпоха отмечена особенно активной интеграцией отечественной музыкальной культуры в европейское художественное пространство, начавшейся еще при Анне Иоанновне и Елизавете Петровне. Главной областью, в которой наиболее интенсивно осуществлялись российско-европейские художественные контакты, стал музыкальный театр. Его роль в русской культуре последней трети XVIII в. и особенно в жизни императорского двора была огромной. Императрица стремилась вывести Санкт-Петербург на уровень европейских столиц — законодательниц художественного вкуса. На содержание музыкального театра при дворе, поражавшего современников своим великолепием, затрачивались огромные материальные средства. В соответствии с эстетическими установками эпохи по пышности придворных театральных представлений судили о богатстве и могуществе государства. Таким образом, музыкальные спектакли при дворе не только представляли собой одну из форм досуга императрицы и ее вельможного окружения, но и репрезентировали общественно-политическую и культурную ситуацию своего времени.
Екатерина II проявила особое внимание к музыкальному театру. Она влияла на его репертуарную политику, участвовала в административной организации, инициировала строительство новых театральных зданий. Во второй половине 1780-х — начале 1790-х гг. императрица включила музыкальный театр в сферу своей творческой деятельности, выступив в качестве либреттиста пяти комических опер: «Февей» (1786, музыка В. Пашкевича), «Новгородский богатырь Боеслаевич» (1786, музыка Е. Фомина), «Храбрый и смелый витязь Ахридеич» (1787, музыка Э. Ванжуры), «Горе-богатырь Косометович» (1789, музыка В. Мартин-и-Солера), «Федул с детьми» (1791, музыка В. Пашкевича и В. Мартин-и-Солера) — и «исторического представления»1
1 Жанровое определение Екатерины II.
© Ю. С. Семёнова, 2012
с музыкой «Начальное управление Олега» (1790, музыка К. Каноббио, В. Пашкевича и Дж. Сарти)2.
Екатерина обратилась к комической опере на пике популярности этого жанра, когда он занимал одно из ведущих мест в придворной музыкально-театральной жизни. Специфическая особенность русской комической оперы заключалась в принципиальной ориентированности ее на использование национально-самобытных элементов. В отличие от «высокой» стилистики драмы и трагедии, комический жанр позволял свободно вводить фольклорный материал как на словесном, так и на музыкально-языковом уровнях. Усиление национально-русского начала в отечественном музыкальном театре во многом было связано с тяготением к народной культуре самой императрицы. Маркирование русского колорита стало отражением «национальной идеи» екатерининского правления, неотъемлемой частью музыкального оформления официальных придворных церемоний.
В 1770-е гг. в отечественном музыкальном театре начался важный в историко-культурном отношении этап становления оперы на русском языке, ориентированный на новую жанровую модель. Ею стала комическая опера, типологически родственная своим европейским аналогам и пользовавшаяся большой популярностью как у самой императрицы, так и в среде придворной аристократии и у публики городских театров. Екатерининский указ от 12 июля 1783 г. четко определил «оперный вектор» деятельности отечественного театра: отныне он предназначался «не для одних комедий и трагедий, но и для опер» [2, с. 116]. До этого статус оперных имели только иностранные придворные труппы. Вслед за «Анютой» М. И. Попова (считающейся хронологически первой русской комической оперой) в 1779 г. на петербургской театральной сцене появился «Мельник — колдун, обманщик и сват» А. О. Аблесимова с музыкой М. М. Соколовского, ставший самым известным и популярным у публики отечественным произведением в жанре комической оперы3.
Еще в XIX в. отмечалось, что русский музыкальный театр заимствовал «не только готовые формы, но и сущность» театра французского [4, с. 17]. В 1764 г. екатерининский двор познакомился с французской opera comique, ставшей жанровым ориентиром для создателей русской комической оперы. Как отмечает Е. Ходорковская, типологическое родство между ними проявилось на разных уровнях: в сюжетике, основных жанровых разновидностях, принципах драматургии4. Однако в процессе адаптации к реалиям отечественной культуры французский жанровый прототип значительно изменился. Под наименованием «комическая опера» в русском музыкальном театре XVIII в. понималась прозаическая пьеса с музыкальными номерами (более или менее развитыми), написанными на поэтические тексты. Она представляла собой смешанный музыкально-театральный жанр с неравнозначным соотношением драматического и музыкального компонентов.
2 Всплеск интереса Екатерины к драматургии во многом был связан с открытием в 1783 г. нового Эрмитажного театра, специально предназначенного для удовлетворения ее зрелищных вкусов и реализации творческих амбиций.
3 Как свидетельствует «Драматический словарь», эта опера была представлена «много раз у двора, а в случившемся на тогдашнее время Вольном театре у содержателя г. Книппера была играна сряду двадцать семь раз; не только от национальных слушана была с удовольствием, но и иностранцы любопытствовали довольно: кратко сказать, что едва ли не первая русская опера имела столько восхитившихся спектатеров и плескания» [3, с. 78].
4 Подробнее об этом см.: [5].
Если обратиться к сюжетике первых комических опер, то можно заметить, что ее источник восходит не к комедийному жанру. Их фабульная основа в большинстве своем носила мелодраматический характер, идущий от «слезной» мещанской драмы, — не случайно понятия «опера комик» и «пастушья драма с музыкой» воспринимались в то время как идентичные. На первых порах комические оперы ограничивались исключительно изображением жизни крестьян, поэтому их жанровая функция нередко осмысливалась в тесной связи с жанром идиллии (пасторали). Традиционная для литературы XVIII в. тема непорочности мирной сельской жизни в ее противопоставлении разврату и суетности жизни города неизменно присутствовала в комической опере. На столкновении морально несовместимых норм жизненного уклада этих двух систем миропредставления и строился по большей части конфликт, определявший драматизм оперного действия.
Музыкальный материал русских комических опер первоначально включал только вставные песенные номера. Инициатива в этом принадлежала драматургам, отмечавшим в тексте ссылки «на голос» соответствующей народной песни, на долю же музыканта оставалась скромная задача аранжировки фольклорных источников5. Со временем творческое участие композиторов активизировалось, в спектакль проникли разнообразные оперные формы (арии, ансамбли, хоры), возросла роль инструментального начала за счет введения развернутых увертюр, балетных номеров6. Сочетание народно-бытовых элементов и ассимилированных европейских традиций в русской комической опере привело к стилевому «двуязычию» музыкального материала, ставшему специфическим признаком этого жанра.
В творческой деятельности Екатерины II как оперного либреттиста определяющими становятся стилистика народной сказки и древнерусская история, воплощенные в жанрах комической оперы и исторического представления. По замечанию В. Сипов-ского, она сумела найти новые источники для творчества и «первая указала русским писателям» на народный эпос [4, с. 331]. Из пяти ее оперных либретто четыре имеют сказочную основу: «Февей» и «Горе-богатырь Косометович» написаны по сказкам, сочиненным самой императрицей; «Новгородский богатырь Боеслаевич» — по мотивам былинного эпоса; «Храбрый и смелый витязь Ахридеич» сюжетно и структурно соответствует жанровым канонам волшебной сказки. Императрица сознательно использовала особенности различных фольклорных жанров и ввела в отечественную музыкально-театральную практику авторское определение — «комическая опера», «составленная из слов сказки, песней русских и иных сочинений» [7, с. 333], подчеркивающее ее жанровую специфику и национальный колорит7. Не случайно Н. Финдейзен назвал Екатерину II родоначальницей оригинального и независимого от иностранных влияний жанрового направления в музыкальном театре — русской сказочной оперы [9, с. 240]. В этом она отчасти предвосхитила оперные искания русских композиторов начала XIX в.
5 Произведения такого типа в отечественном музыкознании определялись как «песенные» диалогические оперы.
6 Это, в свою очередь, привело к возрастанию творческой нагрузки на актеров, являвшихся, по существу, исполнителями универсального типа. Как отмечает Б. Варнеке, «комические оперы, занимавшие такое видное место в репертуаре того времени, требовали от актера, чтобы он умел не только играть и справляться с драматическим текстом, но и петь и танцевать, так как пьесы эти временами ничем не отличались от балета или оперы» [6, с. 173].
7 На это, в частности, указывает М. Н. Щербакова [8, с. 15-16].
Обращение к фольклорной стилистике в русском театре наблюдалось и до Екатерины II. Еще в XVII в. в репертуаре придворного театра встречались так называемые «комедии-сказки с песнями и плясками» на различные фольклорные сюжеты: «Яга-баба» (1671), «Горе-богатырь» (1676), «Меч-кладенец» (1679), «Илья, Муромский богатырь и Соловей-разбойник» (1689) и др. Примечательно, что название одной из них совпадает с названием екатерининской оперы. Как свидетельствует И. Носов, в 1731 г. в санкт-петербургском театре у Зеленого моста российскими актерами была представлена комедия-сказка «Новгородский богатырь Боеславич» [10, с. 63]. Вполне возможно, что Екатерина, будучи великой княгиней, могла видеть некоторые из подобных спектаклей при дворе Елизаветы Петровны. Так или иначе, с первых лет своего пребывания в России она отчетливо осознавала необходимость познания характера русского народа через приобщение к его обычаям, нравам, традициям, культуре. С этим был связан ее интерес к фольклору (народным сказкам, былинам, песням) и древнерусской истории, на основе которых Екатерина мыслила развитие отечественного театра; этим же объясняется маркирование русской стилистики в либретто ее музыкально-театральных постановок.
Императрица чутко уловила социокультурный и идеологический потенциалы комической оперы и включила ее в жанровую палитру собственного драматического творчества, с успехом реализовав свои политические и художественные амбиции. В опере «Февей» декларировались просветительские принципы образцового воспитания будущего монарха, адресованные великому князю Александру Павловичу; «Новгородский богатырь Боеслаевич» воплотил идею законности и незыблемости самодержавного правления на Руси; «Горе-богатырь Косометович» стал своего рода политической сатирой на события русско-шведской войны и лично на короля Густава III.
Интересно проследить хронологию создания первых трех опер Екатерины II. Статс-секретарь императрицы А. В. Храповицкий зафиксировал появление либретто «Февея» 27 февраля 1786 г. как уже свершившийся факт, не останавливаясь на процессе работы над ним: «Христиану Ермолаевичу Бразинскому [камердинер Екатерины. — Ю. С.] давали читать в будуаре комическую оперу Февей; для сочинения музыки послали к кн. Г. А. (Потемкину)» [11, с. 7]. В тот же день императрица начинает поиски сюжета для новой оперы, взяв «Бову Королевича» и возвратив «за нелепость» [11, с. 7]8. Сведения о ходе постановочного процесса «Февея» у А. В. Храповицкого также отсутствуют, указывается уже день его премьеры, 19 апреля 1786 г.: «Представлена в первый раз на Каменном театре опера Февей» [11, с. 8]. Через три дня, 22 апреля, опера была показана в Эрмитажном театре и, по всей видимости, вполне удовлетворила Екатерину, похвалившую «церемонимейстера и хор о красоте невесты» [11, с. 8]. Менее чем через месяц, 15 мая, А. В. Храповицкий переписывал вторую ее оперу — «Новгородский богатырь Боеслаевич»9, а уже 16-го познакомился с началом третьей — «Иван-царевич» (впоследствии названной «Храбрый и смелый витязь Ахридеич»), либретто которой было закончено к 26 мая. Обе они впервые были представлены на сцене Эрмитажного те-
8 Отметим, что Екатерина снова обращается к сказке, изначально избрав и уверенно продолжая именно это стилистическое направление.
9 Судя по всему, над ней императрица работала параллельно с постановкой «Февея» или же написала ее в считанные дни после его премьеры.
атра: 27 ноября 1786 г. — «Боеслаевич», 23 сентября 1787 г. — «Ахридеич»10. Вся эта временная спешка свидетельствует о серьезности намерений императрицы в отношении избранного музыкально-театрального жанра: она настойчиво стремится как можно скорее представить на сцене собственную его концепцию.
Музыкально-сценические творения Екатерины II являлись результатами коллективного творчества. К работе над ними привлекались лица, компетентные, по мнению императрицы, в вопросах искусства. Процесс создания произведений происходил приблизительно следующим образом: Екатерина писала текст разговорных диалогов и сценографических ремарок, распределяла музыкальные номера; сочинением стихов для них и отбором заимствований из других источников занимался статс-секретарь А. В. Храповицкий11; он же переписывал чистовой вариант либретто, которое получало одобрение императрицы и передавалось кому-либо из композиторов, состоящих на службе при дворе; в вопросе выбора того или иного композитора наряду с определяющим мнением Екатерины веское слово часто имел князь Г. А. Потемкин; апробация музыки и контроль за сценической постановкой осуществлялись самой Екатериной, либо поручались графу А. М. Дмитриеву-Мамонову12. Зачастую императрица лично присутствовала на репетициях, активно включаясь в постановочный процесс с замечаниями в отношении режиссуры, сценографии, музыки13; премьера, на которую затрачивались значительные денежные средства, осуществлялась, как правило, на сцене придворного Эрмитажного театра; в заключение произведение печаталось и преподносилось императрице.
Екатерининские комические оперы стоят несколько особняком от основной линии развития этого жанра. Они представляют собой роскошно оформленные сценические действа, использующие весь арсенал художественных и технических возможностей придворного театра. Их отличали великолепие декораций и богатство костюмов, внешняя зрелищность, рассчитанная на высокий уровень технической оснащенности театра14. Императрица сочиняла комические оперы параллельно с прозаическими комедиями, поэтому в них проявились определенные драматургические штампы, свойственные драматическому жанру: совпадение социальной принадлежности персонажа
10 По сравнению с двумя предыдущими, постановка «Храброго и смелого витязя Ахридеича» несколько затянулась. Она могла быть отложена в связи с путешествием Екатерины в Крым, состоявшимся в первой половине 1787 г.
11 В собственных либретто императрице принадлежал текст разговорных диалогов и многочисленных сценографических ремарок. Известно, что Екатерина не могла писать стихи, необходимые для намечавшихся ею вокальных номеров, однако некие попытки к этому, вероятно, предпринимала. Не случайно в 1786 г., во время работы над первой оперой «Февей», А. В. Храповицкий преподнес ей сборник тетрадей так называемого «Лексикона рифм», который императрица внимательно изучала [11, с. 7-8].
12 При постановке «Горе-богатыря» А. В. Храповицкий, в частности, отметил: «Была проба первого акта в 3-м часу дня при гр. Дмитриеве-Мамонове, который похвалил музыку Мартиния» [11, с. 151].
13 3 января 1791 г. в дневнике статс-секретаря зафиксировано: «При авторе, первая проба Федулу, без платья. Приказано переменить речитатив при вызове детей; в тот же вечер Мартини [Мартин-и-Солер. — Ю. С. ] сделал vivace» [11, с. 236].
14 Так, в «Февее» «массовые сцены были многолюдными и феерическими благодаря исключительному богатству костюмов и декораций... среди русских боярских нарядов с кафтанами, душегрейками, мишурными бисерными повязками и кокошниками были также многочисленные турецкие янычарские платья из оранжевой крашенины. сам царь был в золотой роскошной глазетовой шубе и мантии» [12, с. 142]. В отношении же сценических эффектов одной из самых сложных стала опера «Храбрый и смелый витязь Ахридеич», в которой изображались лешие, Баба-Яга, морские чудовища, волшебное похищение царевен (вихрь, уносящий их на облаке), битва с Двенадцатиглавым Змеем и проч.
с его психологическими качествами; наличие в сюжете любовной пары героев; «говорящие» имена; элементы крестьянской бытовой речи. Вместе с тем, она всегда выбирала для опер оригинальные сюжеты, наделенные различными смысловыми подтекстами, в которых любовная линия не выходила на первый план, а являлась, скорее, одной из стереотипных составляющих жанра.
Еще одна особенность екатерининских опер заключается в их структуре. В отличие от традиционно трехактной комической оперы, в них чаще всего используется композиция из пяти действий, более характерная для драматических жанров (исключения — четырехактный «Февей» и одноактный «Федул»), с классической схемой драматургии: экспозиция — завязка сюжета — развитие — кульминация — завершение. При этом в масштабном отношении спектакли отличались компактностью и по продолжительности не превышали полутора часов15. Жанровое обозначение «комическая опера» применительно к произведениям Екатерины в большинстве случаев отражает не образно-содержательную сторону, а композиционный принцип: сочетание разговорных диалогов с музыкальными номерами. Кроме того, их специфический признак — широкое использование балетных сцен, не только ставших декоративным атрибутом оперного спектакля, но и несущих определенную драматургическую нагрузку. Это придавало екатерининским операм черты синтетического вокально-хореографического жанра.
Важной составляющей оперных либретто императрицы являются сценографические ремарки, отразившие ее режиссерское восприятие музыкально-театрального действа. Они многочисленны, разнообразны по содержанию, зачастую развернуты и детализированы. Эти авторские комментарии, на наш взгляд, можно разделить на несколько типов:
• ремарки — характеристики художественного (декорационного) оформления действия — «театр представляет рощи и горы, издали видны ворота крестьянского дома» [7, с. 345]; «по окончании балета театр переменяется и представляет думу новгородскую» [7, с. 381]; «театр представляет в чистом поле белокаменные палаты, пред которыми широкий двор» [7, с. 419]; «занавес поднимается и театр представляет каменную кладовую» [7, с. 493];
• ремарки — характеристики внешнего облика, актерской игры (исполнительской манеры, пластики и миманса) и сценического поведения персонажа — «барыни и барышни стоят у стены, руки сложа, советуют, что начать; Решемысл в думах» [7, с. 343]; «Февей с твердостью и насмешкой, не возвышая голос» [7, с. 354]; «Вулевполь к стражам, декламирует, а не поет» [7, с. 349]; «Горе-богатырь в латах из картузной бумаги и голубой косой шапочке» [7, с. 496]; «во время хора Василию подносят стопу вина заморского, он пьет и ест мало; он сидит, как красна девушка, не молвит он ни одного слова» [7, с. 385]; «пока сей хор поется, Иван-царевич прощается с царем Ахридеем и с царицей Дарией, на все четыре стороны кланяется, и уходят все с пантомимой печальной, царь же Ахридей и Иван-царевич с пантомимой пренебрегательной к женским слезам» [7, с. 412];
• ремарки — характеристики балетных и пантомимических сцен — «здесь следует балет не долее десяти минут» [7, с. 347]; «здесь начинается калмыцкий
15 Подтверждением тому служит распоряжение императрицы снять с репертуара и сократить ее комедию «Недоразумения», так как она слишком длинна — «продолжается час и И» [11, с. 145]. Сохранилась также информация о том, что «Косометович» продолжался полтора часа [11, с. 166], а «Федул с детьми» — менее часа [13, с. 66-67].
балет и поют следующую песню» [7, с. 355]; «татары стараются силой увести Февея, но он, увидя сие, прислонится спиной к дереву, вынет саблю из ножен и говорит» [7, с. 358]; «бирючи, пропев хор, разойдутся врознь по театру, и всякий из них поет то же; потом балет продолжается, и народ приходит пить и веселиться. Во время балета Василий Боеслаевич смотрит с высока терема в окно косящатое» [7, с. 381]; «Иван-царевич развернет на стол скатерть-хлебосолку, и тотчас двенадцать молодцов и двенадцать девиц принесут и наставят на ту скатерть разного кушанья и напитков, и начнут Ивана-Царевича, Царевну Луну и Медведя-молодца подчивать, они же трое сядут за стол; несколько молодцов девиц отделяются от прочих, танцуют балет» [7, с. 423]; «вдовушка приходит с караводом, дети к ней подходят с поклонами, и начинается балет с разными плясками» [7, с. 538].
Сценографические ремарки императрицы, подробнейшим образом конкретизирующие все происходящее на сцене, от описания декораций до последовательности и продолжительности музыкальных номеров, свидетельствуют о серьезном подходе Екатерины к целенаправленному выстраиванию собственного видения музыкально-театрального спектакля, основанного на русской фольклорной сюжетике.
Еще В. Солнцев заметил, что императрица видела суть комической оперы «не в драматической ее части, а в музыкальной и обстановочной стороне» [14, с. V]. Действительно, огромная роль, отводимая Екатериной декорационному, сценографическому и музыкальному оформлению в собственных спектаклях, была, с одной стороны, направлена на усиление зрелищного эффекта и эмоционального воздействия на публику. Художественным произведениям, наделенным разнообразными аллюзиями и смысловыми подтекстами, отражающим определенные идеологические установки и политические планы, это было необходимо. Вместе с тем, обилие музыки в ее операх и пристальное внимание к ее распределению в действии демонстрируют принципиальную установку императрицы на усиление собственно музыкальной составляющей комической оперы, формирование самостоятельной музыкально-драматургической логики ее развития, не сводимой лишь к механическому чередованию вставных музыкальных номеров.
Музыкальный материал екатерининских спектаклей представлен весьма разнообразно: как традиционными для западноевропейской комической оперы увертюрами, ариями и ансамблями, так и более характерными для русской музыкальной традиции хорами; их обязательным компонентом являются также балетные сцены. Обращает на себя внимание продуманное введение музыки в драматургию спектаклей. Так, в «Косо-метовиче» на протяжении пяти действий оперы музыкальный материал располагается симметрично, в соответствии с сюжетным развитием. В крайних действиях, воплощающих соответственно завязку сюжета и его итог, ведущую роль играют массовые сцены. В связи с этим в них главенствуют хоры, сопровождаемые хореографией (как следует из авторских ремарок, в первом действии это «игрище и пляска», а в пятом действии балет с хором). «Камерные» второе и четвертое действия с наименьшим количеством персонажей выполняют развивающую функцию в драматургии: во втором действии товарищи собирают Горе-богатыря в поход, в четвертом действии хитростью заставляют его вернуться домой. Здесь вполне закономерно преобладают ансамблевые номера. Кульминационным является третье действие, в котором представлены все типы оперных форм. Сюжетно оно делится на две части, завершающиеся соответ-
ственно ансамблем и хором: первая рисует мнимые подвиги Горе-богатыря и, в частности, схватку с безруким стариком; во второй вводится новый персонаж — будущая невеста Горе-богатыря Гремила Шумиловна.
Похожая логика в целом прослеживается и в «Ахридеиче», самой насыщенной музыкальным материалом опере Екатерины. В этой богатой сценическими эффектами зрелищной волшебной сказке ведущим средством музыкальной характеристики становятся арии. Преобладание сольных номеров обусловлено большим количеством действующих лиц и неторопливой повествовательностью драматургического развития оперы. При этом в «массовых» крайних действиях наибольший удельный вес снова приобретают хоры.
Творческим нововведением Екатерины, опробованным в «Боеслаевиче», стало изображение развернутых народных сцен средствами хореографии. Ключевые в драматургическом отношении эпизоды оперы представляют собой массовые пантомим-но-балетные номера, предписанные императрицей в сценографических ремарках (кулачный бой в первом действии, празднество у дома Василия Боеслаевича во втором действии, нападение «силы новгородской» в четвертом действии). Подобный прием переноса драматургического акцента из драматической в сугубо музыкальную плоскость и передачи его инструментально-оркестровыми средствами является уникальным примером в русском музыкальном театре конца XVIII в.
Индивидуальное композиционное решение Екатерина демонстрирует в своей последней опере «Федул с детьми», задуманной «наподобие игрища... в один акт» [11, с. 235]. Императрица отходит в ней от излюбленной фольклорной тематики и обращается к типичному для русской комической оперы семейно-бытовому сюжету, решенному в рамках компактной музыкально-театральной сценки развлекательного типа. Опера лишена какой-либо интриги, сюжет ее сводится к комичным спорам между овдовевшим крестьянином Федулом, задумавшим жениться второй раз, и его пятнадцатью детьми. Термин «игрище» был зафиксирован А. В. Храповицким не случайно, в спектакле действительно прослеживаются элементы этого раннего фольклорного театрального жанра устной традиции. Отметим среди них следующие: 1) отражение крестьянского быта (семейная игра); 2) на первом плане не сюжет (драматическое действие схематично), а собственно игровой процесс, сводящийся к чисто внешней передаче образов; 3) типичные выразительные приемы — диалог, песня, хор, пляска, хоровод; 4) массовый (общинный) характер действия, строящегося по принципу кругового хоровода с прологом и заключением; 5) выделение индивидуального исполнителя из общего хора (в опере эту функцию выполняет Федул).
Последний музыкально-театральный опыт в традициях диалогического хороводного игрища открывает новую грань драматических способностей Екатерины-либреттиста, склонной к творческой фантазии и жанровым экспериментам.
При всем разнообразии художественных решений комические оперы российской императрицы объединяет ряд общих признаков с точки зрения музыкальной драматургии: отход от традиционной трехактной структуры; особая роль сценографических ремарок в формировании зрительно-акустической концепции музыкально-театрального действа; балет как неотъемлемый компонент оперного спектакля; закономерности распределения музыкального материала (наибольшая его концентрация в «массовых» актах с доминирующим значением хоров, преобладание сольных и ансамблевых номеров в действиях развивающего характера, балетно-хоровые финалы).
Музыкальные спектакли на либретто Екатерины II можно отнести к особому жанровому типу оперы, возникшему в рамках музыкально-театральной культуры русского императорского двора. Их литературная самодостаточность была обусловлена не только традиционным для комической оперы приоритетом словесного текста над музыкальным, но и совершенно исключительным характером авторской субординации между либреттистом и композитором. Довлеющий высочайший социальный статус Екатерины II обусловливал скромную роль «музыкального оформителя» монаршего текста, главной задачей которого становилось успешное выполнение почетного заказа.
Источники и литература
1. Массон Ш. Секретные записки о России времени царствования Екатерины II и Павла I. М.: Новое литературное обозрение, 1996. 208 с.
2. Архив Дирекции императорских театров / сост. В. П. Погожев, А. Е. Молчанов, К. А. Петров. СПб.: Дирекция имп. театров, 1892. Вып. 1. Отд. II. 668 с.
3. Драматический словарь, или Показания по алфавиту всех Российских театральных сочинений и переводов... М., 1787. 166 с.
4. Сиповский В. В. Императрица Екатерина II и русская бытовая комедия ее эпохи // История русского театра / под ред. В. В. Каллаша и Н. Е. Эфроса. Т. I. М.: Объединение, 1914. С. 317-340.
5. Ходорковская Е. С. Русская комическая опера // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь / РИИИ; отв. ред. А. Л. Порфирьева. СПб.: Композитор, 2000. Т. I. XVIII век. Кн. 3: Р-Я. С. 39-45.
6. Варнеке Б. В. История русского театра XVII-XIX веков. М.; Л.: Искусство, 1939. 366 с.
7. Сочинения императрицы Екатерины II на основании подлинных рукописей и с объяснительными примечаниями академика А. Н. Пыпина. Т. 1-12. СПб.: Изд. Императорской Академии Наук, 1901. Т. II. Драматические сочинения. 550 с.
8. Щербакова М. Н. Музыка в русской драме: 1756 — первая половина XIX в. СПб.: И:, 1997. 264 с.
9. Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века: в 2 т. М.; Л.: Госмузиздат, 1929. Т. II. 376 с.
10. Носов И. С. Хроника русского театра. С предисловием и новыми разысканиями о первой эпохе русского театра Е. В. Барсова. М.: Изд. Императорского Общества Истории и Древностей Российских при Московском Университете, 1883. 420, 30 с.
11. Памятные записки А. В. Храповицкого, статс-секретаря Императрицы Екатерины Второй. М.: В/О «Союзтеатр», 1990. 304 с.
12. Елизарова Н. А. Театры Шереметьевых / ред. В. А. Филиппова. М.: Изд. Останкинского дворца-музея, 1944. 520 с.
13. Камер-фурьерский церемониальный журнал 1791 года. СПб., 1890. 795 с.
14. Сочинения императрицы Екатерины II / ред. и примеч. В. Ф. Солнцева. Т. 1-3. СПб.: Издание Евг. Евдокимова, 1893. Т. II. 288, VIII с.
Статья поступила в редакцию 16 декабря 2011 г.
