CC BY
16АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ RbTriTTF.rO МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
№2 (23 ) 2012
© Семёнова Ю. С., 2012
ИСТОРИЧЕСКОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ЕКАТЕРИНЫ II «НАЧАЛЬНОЕ УПРАВЛЕНИЕ ОЛЕГА»: ЖАНРОВЫЙ МИКСТ В РУССКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ XVIII ВЕКА
В статье рассматриваются жанровые особенности одного из музыкально -театральных сочинений на либретто Екатерины II — исторического представления «Начальное управление Олега».
Ключевые слова: Екатерина II, «Начальное управление Олега», русский музыкальный театр, жанровый микст.
Царствование Екатерины II (1762-1796), по праву названное «золотым веком» российской истории, отмечено особенно активной интеграцией отечественной музыкальной культуры в европейское художественное пространство, начавшейся еще при Анне Иоанновне и Елизавете Петровне. Включив сферу искусства в процесс созидания новой российской государственности, Екатерина сосредоточила основное внимание на музыкальном театре. Придворные спектакли представляли собой не только одну из форм досуга императрицы и ее вельможного окружения, часто они репрезентировали общественно-политическую и культурную ситуацию своего времени. Интенсивное функционирование музыкального театра при екатерининском дворе во многом инспирировалось самой императрицей, влиявшей на его репертуарную политику, участвовавшей в административной организации, инициировавшей строительство новых театральных зданий.
Во второй половине 1780-х — начале 1790-х годов императрица выступила в качестве либреттиста пяти комических опер1 и «исторического представления»2 с музыкой «Начальное управление Олега». Роскошное декорационное оформление, неограниченные постановочные возможности, высокий профессиональный уровень музыки и актерской игры и, наконец, венценосное имя главного автора обеспечивали музыкально-театральным проектам императрицы неизменный успех у публики и высокий общественный резонанс.
Представление из истории правления первых древнерусских князей рода Рюриков Екатерина писала в «подражание Шекспиру, без сохранения театральных обыкновенных правил» [12, с. 260]3. Императрица обратилась к жанру исторической хроники с целью укрепления идеологической незыблемости прерогатив собственной монаршей власти и художественного воплощения важнейших тенденций российской внешней политики конца ХУШ века. В «Олеге» символически отразился знаменитый «греческий проект» Екатерины — самая масштабная и амбициозная идея, заключавшаяся в завоевании Константинополя и восстановлении новой Греческой империи на территории древней Византии. Сюжет его вызывал прямые аллюзии с современностью: князь Олег Урманский, назначенный Рюриком опекуном своего сына Игоря и занявший русский княжеский трон, разворачивает свою государственную деятельность, основывает новые города на русской земле и укрепляет ее внешнеполитическое положение, достигая превосходства над Константинополем.
Кроме того, в «Олеге» проявилась европейская просветительская концепция монарха как установителя социальной гармонии и блюстителя общественного блага. Князь Олег наделяется качествами образцового правителя и вызывает неизбежные ассоциации с самой Екатериной. Обращение императрицы к древнерусской истории было связано также со стремлением обосновать необходимость самодержавия как наиболее разумной политической системы в России и показать его либеральный характер. В сюжете представления эта мысль получила панегирическое воплощение.
Музыка «Олега» стала результатом профессионального сотрудничества придворного композиторского триумвирата, реализующего конкретные творческие идеи драматурга-императрицы. В. Пашкевичу были поручены свадебные хоры Ш действия, К. Каноббио написал инструментальные номера спектакля (увертюру, антракты и свадебный марш), Дж. Сарти создал музыкальное оформление финального V акта (одические хоры на стихи
М. Ломоносова и мелодраму по отрывку из трагедии Еврипида «Алкеста»). Имея опыт работы с разными композиторами в постановках своих комических опер, Екатерина обратилась в «Олеге» к проверенным авторам, прочно утвердившимся при дворе в профессиональном отношении. Привлечение коллектива музыкантов произошло осознанно и объяснялось несколькими причинами. Во-первых, оно демонстрировало плодотворность российско-европейского музыкального взаимодействия; во-вторых, один композитор вряд ли смог бы на высоком уровне осуществить творческие замыслы императрицы; наконец, этому способствовало отсутствие сквозной музыкальной драматургии в спектакле. Итогом стало специфическое музыкально-стилистическое смешение, отличающее это уникальное творение Екатерины П.
«Олег» занимает особое место в русском музыкальном театре ХУШ века в силу своей жанровой неоднозначности и исключительности. Подчеркнув в подзаголовке к сочинению отход от норм ьслассицистской эстетики, Екатерина обозначила тем самым свободу его драматургического построения. Исходя из сюжетной логики, спектакль условно можно разделить на две части, приблизительно равные в масштабном соотношении. Первая объединяет «русские» (1-Ш), а вторая — «византийские» (IV-V) действия. В соответствии с этим распределен и музыкальный материал: узловыми этапами в нем являются III и V акты, в которых сосредоточена большая часть музыкальных номеров. В целом же наблюдается постепенное усиление роли музыки к концу представления, в результате чего финал становится наивысшей, апофеозной точкой музыкально-сценического действа.
В «Олеге» трудно говорить о последовательно выстроенной линии музыкальной драматургии, так как его композиторы работали обособленно друг от друга. Однако отмеченный крещендирующий принцип музыкального оформления позволяет говорить об определенной динамике в драматическом действии. По ходу представления постепенно меняется соотношение музыки и драмы, возрастание удельного веса музыкального начала приводит к их равноправному значению. Таким образом, происходит своего рода жанровая модуляция от драматического спектакля к музыкально-театральному действу, что, на наш взгляд, и обусловило неоднозначность жанрового истолкования произведения.
Работая в 1786 году над литературным текстом «Олега», Екатерина, судя по всему, еще не представляла окончательно его музыкальный облик, хотя уже предполагала наличие отдельных номеров. Так, 2 ноября статс-секретарь императрицы А. Храповицкий отметил в своем дневнике: «Говорено об Олеге и велено хоры переделать белыми стихами» [8, с. 16]. В целом же «Олег» создавался не как музыкально-театральное произведение, в котором словесный текст изначально рассчитан на музыку. Приоритет в нем принадлежал драматической составляющей, музыкальный же материал рассматривался как своеобразное декоративное оформление сценического действия. Однако в 1790 году (спустя несколько лет) в процессе постановки «Олега» обнаружилась уже вполне определенная режиссерская позиция императрицы в отношении его музыкального воплощения4. Сконцентрировав основную часть музыки в узловых моментах драматического действия, она определила ее принципиально важную роль в репрезентации ключевой идеи этого произведения. Именно поэтому особенно строго Екатерина оценивала финальные его номера и не удовлетворившись музыкой, первоначально порученной новому придворному капельмейстеру Доменико Чимарозе, передала этот ответственный заказ Сарти .
В попытках жанрового определения «Олега» обнаруживается пестрота существующих мнений. В отзывах своего времени оно фигурировало, главным образом, как опера. Именно так охарактеризовал представление Г. Державин в своем «Рассуждении об опере» [11, с. 602]. Граф Эстергази писал о «русской опере» «Олег» в письмах из Петербурга [3, с. 357]. К этому обозначению склонялась и сама Екатерина. Говоря о своей новой пьесе, она предвидела большой ее успех и заключила, что «это, скорее, опера [фр.]» [8, с. 204-205]. Об этом же свидетельствует финансовый счет на издание сочинения, приводимый А. Н. Пыпиным. В нем, в частности, указано: «Ее Императорское Величество Высочайше
АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ВЬТГТТШГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
№2 Í2312012
повелеть соизволила оперу под заглавием «Начальное управление Олега» с принадлежащими к ней нотами напечатать на счет Кабинета» [12, с. 330].
В процессе исторической эволюции и формирования определенных стереотипов оперного жанра по отношению к «Олегу» появились неоднозначные суждения: «опера» [7, с. 236], «пьеса с музыкальными номерами» [10, с. 105], «музыкально-драматическое произведение» [8, с. 248], «театрализованная политическая хроника с сопровождением музыки» [1, с. 134], «опыт создания русской оперы-сериа» [2, с. 159], «драма с музыкой» [5, с. 377].
Очевидно, что в большинстве из приведенных жанровых обозначений «Олега» проявляется тенденция к разграничению драматического начала и музыки. Однако это, на наш взгляд, несколько односторонний подход к проблеме жанровой специфики этого сочинения. В русской музыкально-театральной практике конца XVIII века нет аналогичного явления, поэтому не следует пытаться прикрепить к нему определенный «жанровый ярлык». «Начальное управление Олега» — главный музыкально-театральный проект Екатерины П. В этой «экспериментальной» постановке императрица сознательно отошла от классицистской концепции художественной целостности с целью найти иной принцип сочетания музыкального и драматического компонентов спектакля, основанного на стилистическом смешении материала.
В «Олеге» использованы элементы различных музыкально-театральных жанров, получивших развитие на русской почве: увертюра, оркестровые антракты и марш типичны для драмы с музыкой, «фольклорный» хоровой цикл связан с традициями русской песенно-бытовой комической оперы, одические хоры Сарти восходят к кантатно-ораториальной стилистике (хоровому концерту), вставной эпизод «театра в театре» (сцена из «Алкесты») решен в жанре мелодрамы6. Их неповторимое сочетание образует некий «жанровый микст», не поддающийся формальному обозначению. Эта определяющая особенность произведения в большинстве случаев не акцентировалась, за исключением замечания Ю. Келдыша о том, что оно должно рассматриваться как образец «смешанного музыкально-драматического жанра, находящегося на стыке между драмой и оперой» [5, с. 377]. Эта мысль отчасти была подхвачена М. Черкашиной. Соглашаясь с общепринятой оценкой «Олега» как пестрой смеси, лишенной какой бы то ни было целостности, она усматривает ценность в его исторической тематике, в рамках которой сочетание стилистически разнородных компонентов стало основой развитой впоследствии «стилистической системы исторических музыкально-театральных жанров» [15, с. 94].
Весьма примечательно, что впервые на жанровое смешение в «Олеге» еще в XVIII веке указал французский дипломат Ш. Массон. В своих «Мемуарах» он писал, что это произведение «написано в новом жанре: это ни трагедия, ни комедия, ни драма, ни опера, но собрание сцен всех родов [выделено нами. — Ю. С.]» [6, с. 51]. Следует заметить, что для конца XVHI века как периода господства западноевропейских музыкально-театральных влияний и зарождающихся основ отечественного искусства отсутствие устоявшихся жанровых типов в музыкальном театре было естественным. Именно поэтому жанровое смешение в «Олеге» показательно как образец взаимодействия ассимилированных зарубежных традиций с русской культурой, рождающего в результате новое явление.
Однако музыкально-стилистическая микстовость «Олега» имела, на наш взгляд, и внемузыкальные предпосылки, сыгравшие едва ли не определяющую роль в формировании индивидуального жанрового облика этого произведения. Во многом она стала следствием многозначного идеологического подтекста, пронизывающего историческое представление Екатерины II. В нем соединились отзвуки внешнеполитических замыслов «греческого проекта», популярных просветительских представлений об образцовом правителе, декларация исторической исконности монархической системы государственного устройства, подчиненные единой, ключевой в произведении идее прославления мощи, величия и процветания Российской державы под скипетром мудрой императрицы Екатерины П. Синтетический характер политического манифестирования обусловил соответствующее музыкально-жанровое решение, направленное на достижение максимального эффекта в публичном восприятии. Приме-
чателыю, что все известные постановки «Олега» состоялись не на узко ориентированной придворной сцене, а в городском Каменном театре, доступном для широкой публики. В письме Потемкину от 1 ноября 1790 года Екатерина заметила: «Сегодня Олега в третий раз представляют в городе и он имеет величайший успех, и к воскресенью уже все места заняты; спектакль таков, как подобного еще не было, по признанию всех» [4, с. 601].
Примечания
1 «Февей» (1786, муз. В. Пашкевича), «Новгородский богатырь Боеслаевич» (1786, муз. Е. Фомина), «Храбрый и смелый витязь Ахридеич» (1787, муз. Э. Ванжуры), «Горе-богатырь Косоме-тович» (1789, муз. В. Мартин-и-Солера), «Федул с детьми» (1791, муз. В. Пашкевича и В.Мартин-и-Солера).
2 Жанровое определение Екатерины II.
3 Необычный подзаголовок объяснялся увлечением императрицы шекспировскими сочинениями и отходом от основного правила классицистской драматургии — соблюдения трех единств. Так, в письмах к Ф. М. Гримму она отмечает: «В это время я читала Шекспира по-немецки, <...> и выдумала в 1786 г. написать на это драму» [2, с. 224].
4 Крымское путешествие Екатерины и последовавший за ним напряженный период в российской внешней политике, очевидно, объясняют тот временной промежуток, который возник между созданием «Начального управления Олега» как драматической пьесы (рукопись — 1786 г., издание — 1787 г.) и работой над его музыкальным оформлением и сценической постановкой (премьера и издание партитуры —1790 г.).
5 Это отражено в записях Храповицкого от 5 сентября 1789 года: «Не показался хор Чимаро-зов для Олега <.. .> пусть музыку сочинит Сарти» [3, с. 205].
6 М. Щербакова усматривает в музыкальной сценографии «Олега» близость «сценической оратории» или «статуарным типам оперно-балетного спектакля» [12, с. 25]. Кроме того, ориентированность на личность монарха и особая маркированность в произведении хорового начала вызывают параллели с российской практикой опер-сериа, о которой пишет Е. Ходорковская [13].
Литература
1. Вольман Б. Русские печатные ноты XVIII века. М., 1957.
2. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. Л., 1959.
3. Два письма графа Эстергази из Петербурга к жене своей // Осьмнадцатый век: Исторический сборник, издаваемый П. Бартеневым. М., 1868. Кн. 1.
4. Екатерина и Потемкин. Подлинная их переписка. 1782-1791 гг. // Русская старина. 1876. Т.
16-17.
5. Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. М., 1965.
6. Массой Ш. Секретные записки о России времени царствования Екатерины П и Павла I. М.,
1996.
7. Михневич В. Очерк истории музыки в России в культурно-общественном отношении // В. Михневич. Исторические этюды русской жизни. СПб., 1879. Т. 1.
8. Памятные записки А. В. Храповицкого, статс-секретаря императрицы Екатерины Второй. М., 1990.
9. Письма Екатерины II барону Гримму // Русский архив. 1878. Кн. 3.
10.Светлов С. Русская опера в XVIII столетии // Ежегодник императорских театров. 1897-1898. Приложение. Кн. 3.
11 .Сочинения Державина / С объяснительными примечаниями Я. Грота. СПб., 1872. Т. VII.
12.Сочинения императрицы Екатерины П на основании подлинных рукописей и с объяснительными примечаниями академика А. Н. Пыпина. Т. 1-12. СПб, 1901. Т. II.
13.Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века. В 2-х т. М.-Л.,1929. Т. II.
14.Ходорковская Е. Опера-сериа в России XVIII в. // Музыкальный театр. Сб. научных трудов РИИИ. СПб., 1991. Вып. 6.
15. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма. Киев, 1986.
16.Щербакова М. Музыка в русской драме: 1756 - первая половина XIX в. СПб., 1997.
