"Ахридеич" - опера-сказка Эрнеста Ванжуры на либретто Екатерины II Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Александра Максимова

«Ахридеич» —

опера-сказка

Эрнеста Ванжуры

на либретто Екатерины II

«Храбрый и смелый витязь Ахридеич», или «Иван Царевич» — опера композитора Эрнеста Ванжуры на либретто Екатерины II. В статье впервые представлен анализ либретто и партитуры оперы. Особое внимание уделяется исследованию балетных сцен.

Ключевые слова: Екатерина II, Ванжура, «Ахридеич», Иван Царевич, музыкальный театр, опера, балет.

«В некоем царстве, в некоем государстве жил-был царь по имени Ахри-дей...» — так начинается сказка, опубликованная в знаменитом сборнике Александра Николаевича Афанасьева. Эта сказка была положена в основу оперного либретто императрицы Екатерины II и получила новую жизнь на сцене Эрмитажного театра Санкт-Петербурга.

Партитура оперы, известной под двумя названиями — «Храбрый и смелый витязь Ахридеич» или «Иван Царевич»,— редкий рукописный памятник музыкального искусства конца XVIII века. На данный момент опубликовано не более пятнадцати музыкально-театральных произведений того времени 1 Лишь малая часть опер екатерининского времени была подробно изучена. К счастью, сохранились и либретто (оно неодно-

Рукописная партитура оперы находится в архиве Центральной музыкальной библиотеки Государственного академического Мариинского театра — I 1В.17/п. И. Ц., N0. 2865. Автор выражает благодарность сотрудникам библиотеки за предоставленные материалы.

1 В разное время были опубликованы следующие сочинения: Д. С. Бортнянский «Сокол» (партитура), В. Мартин-и-Солер «Горе-богатырь Косометович» (клавир), В. А. Пашкевич «Скупой» и «Санкт-петербургский гостиный двор» (партитуры), «Фе-вей» и «Федул с детьми» (клавиры), М. М. Соколовский «Мельник — колдун, обманщик и сват» (партитура), Е. И. Фомин «Орфей» и «Ямщики на подставе» (партитуры),

кратно издавалось в собраниях сочинений Екатерины II 2), и рукописная партитура оперы «Ахридеич».

До сих пор ни эта опера, ни ее либретто не становились предметом исследования музыковедов. Почти ничего не известно о создателе музыки «Ахридеича». В данной статье впервые представлен текст либретто, заслуживающий детального анализа. Не пытаясь в рамках небольшой статьи охватить всю проблематику, связанную с оперой Екатерины II и Эрнеста Ванжуры, расскажу об истории ее создания, особенностях сю-жетосложения, партитуры и композиции, рассмотрю проблему балетных сцен в опере. Также попытаюсь сделать первый шаг к реконструкции произведения.

О театральных либретто Екатерины II

Литературная деятельность Екатерины II широко обсуждается в многочисленных работах филологов и историков; сочинения императрицы охватывают большой спектр жанров — письма, мемуары, исторические записки, статьи и фельетоны политического содержания, драматические произведения.

Родным языком государыни был немецкий, она не слишком хорошо владела русской грамматикой, говорила с акцентом, однако это не мешало ей пропагандировать в России народные обычаи и искусство, способствовать становлению художественной литературы. В период с 1786 по 1790 год Екатерина написала несколько либретто комических опер сказочными сюжетами. Все эти оперы сразу же ставились на сцене Эрмитажного театра в Петербурге.

Представления давались для узкого круга приближенных. Императрица не жалела средств на костюмы и декорации. Оперы писались на злобу дня, имели назидательный характер и скрытый политический смысл 3.

«Американцы» (клавир), а также «Начальное управление Олега» (партитура, музыка К. Каноббио, Дж. Сарти, В. Пашкевича).

2 Российский феатр, или Полное собрание всех российских феатральных сочинений. СПб., 1788; Сочинения императрицы Екатерины II. СПб., 1849. В 3 томах; Сочинения императрицы Екатерины II. СПб., 1895. В 3 томах.

3 Например, опера «Февей» (1786), основанная на сказке Екатерины II, содержит назидание Павлу Петровичу слушаться воли матери и не ездить за границу. Сюжет оперы «Новгородский богатырь Боеславич» (1786) построен на былине о новгородском князе Василии, силой проучившем новгородцев за непослушание. Опера «Горе-богатырь Косометович», также по сказке Екатерины (1789),—сатира на шведского короля Густава III и его неудачную войну против России.

Кроме того, во всех этих сочинениях непременно использовались фольклорные источники — ради укрепления статуса русского национального театра.

Наиболее продуктивным для музыкально-театральной деятельности императрицы оказался 1786 год, подаривший русскому театру оперы «Февей» (музыка В. А. Пашкевича), «Новгородский богатырь Боеславич» (музыка Е. И. Фомина), «Храбрый и смелый витязь Ахридеич» (музыка Э. Ванжуры), а также историческое представление «Начальное управление Олега» (музыка Дж. Сарти, В. А. Пашкевича и К. Каноббио) 4.

В 1789 году была поставлена опера «Горе-богатырь Косометович» (музыка В. Мартин-и-Солера), а в 1791-м — «Федул с детьми» (музыка В. Мартин-и-Солера и В. А. Пашкевича) 5. Впоследствии были изданы либретто всех перечисленных произведений, партитура «Начального управления Олега», клавиры опер «Февей» и «Федул с детьми».

Всё, что выходило из-под пера Екатерины, правили секретари — И. П. Елагин, Г. В. Козицкий и А. В. Храповицкий. Императрица не писала стихов, поручая стихотворные фрагменты помощникам, которые нередко использовали стихотворения других авторов. Музыку к спектаклям на ее либретто сочиняли придворные музыканты — русские и иностранные композиторы, заключившие контракты с дирекцией императорских театров. Создателем музыки к опере «Храбрый и смелый витязь Ахридеич» стал композитор, имя которого ныне почти забыто,—Эрнест Ванжура.

Автор музыки — Эрнест Ванжура

Чешский композитор и клавирист Э. Ванжура 6 был родом из города Вамберга (Богемия) и именовал себя бароном, хотя его право на титул документально не подтверждается. Во время службы в австрийской армии он сочинял танцевальные пьесы и быстро приобрел известность как талантливый музыкант. Не позднее 1779 года Ванжура приехал

4 «Подражание Шакеспиру без сохранения феатральных обыкновенных правил. Российское историческое представление в 5-ти д. Екатерины II с хорами и балетами». Муз. К. Каноббио, В. Пашкевича, Д. Сарти. Балет «на греческом ипподроме» Дж. Канциани, отдельные танцы Ш. Ле Пика. Исполнители: В. М. Балашов, В. Гладышев и др. Петербург, Эрмитажный театр, 1790.

5 Долгое время считалось, что Екатерина II является автором либретто оперы В. Мар-тина-и-Солера «Песнолюбие» (1790), в действительности либретто принадлежит Храповицкому.

6 Эрнест (Эрнст, Арношт) Ванжура ("Мапгига, Уапсига) (ок. 1750 — янв. 1802?).

в Россию и поселился в поместье С. Г. Зорича 7 (местечко Шклов Моги-левской губернии) 8, где писал музыку к спектаклям. Его произведения исполнялись на праздниках и балах.

В 1780 году в поместье побывал австрийский император Иосиф II. Узнав, что Ванжура его подданный, Иосиф способствовал дальнейшей карьере композитора, в том числе на службе в дирекции императорских театров в Петербурге. По прибытии в столицу в 1783 году Ванжура участвовал в реорганизации санкт-петербургского Большого (Каменного) театра, а также составил проект «О заведении при Московском воспитательном доме театрального пансиона» для придворного опекунского совета.

Ванжура был назначен инспектором воспитательного дома и в ноябре 1783 года переехал в Москву, где находился до середины 1785 года: занимался обучением русских актеров, певцов, инструменталистов, набрал французскую и немецкую труппы, организовал оркестр. Театральные труппы Ванжуры начали выступления в Москве. Силами учащихся театрального пансиона были поставлены пантомима «Морские разбойники, или Арлекин, сделавшийся счастливым в невольничестве» и балет «Венера и Адонис» (балетмейстер Ф. Морелли) с музыкой Ванжуры. Некоторые воспитанники Ванжуры поступили в Вольный российский театр К. Книппера — И. А. Дмитревского, открывшийся в Петербурге в 1779 году.

Ванжура пытался открыть собственный оперный театр в Москве, но не сумел противостоять антрепренеру М. Меддоксу 9, обладавшему монопольной привилегией на публичную театральную деятельность, и вынужден был поступить с воспитанниками в построенный Меддоксом Петровский театр, где служил инспектором музыкальных классов. Ученики Ванжуры были приняты в театр на условный срок до начала 1785 года, после чего труппа прекратила существование.

7 Зорич Семен Гаврилович (наст. имя Симеон Неранджич; 1745-1799). Фаворит Екатерины II, Зорич, получив от нее в подарок Шкловское имение, создал свой малый двор, принимал многочисленных гостей, в том числе иностранцев. В крепостном театре Зорича были драматическая и балетная труппы, хор и оркестр. В театре ставились те же произведения, что и при европейских дворах.

8 В Шклове существовали театральная и балетная школы, а также кадетский корпус, в котором обучали игре на музыкальных инструментах, пению и танцам.

9 Майкл Медокс (также известен как Михаил Егорович / Георгиевич Медокс; возможные написания фамилии: Мэддокс, Маддокс; англ. Michael Maddox, либо Medoks, Maddocks, Mattocks; 1747-1822) — английский инженер и театральный антрепренер, работавший в России. См.: Ярославский старожил. Самозванец Медокс (Для истории русского театра) // Русский архив, 1886. Кн. 2. Вып. 5. С. 157-158.

Ванжура перебрался обратно в Санкт-Петербург, работал в дирекции императорских театров и получил чин надворного советника. Выполнял поручения Екатерины II — руководил придворными театральными и музыкальными коллективами, готовил для них репертуар — и пользовался значительным влиянием при дворе. Выступал в качестве капельмейстера и клавесиниста-«фортепианиста» в придворных концертах и «эрмитажах», нередко развлекал публику «шарлатанством» — игрой на клавире тыльной стороной ладони, подбородком, носом и локтями ю. Активно участвовал в концертной жизни: организовывал публичные концерты («воксалы»).

Сочинения Эрнеста Ванжуры, созданные после приезда композитора в Россию, охватывают самые разные жанры. Кроме комической оперы «Храбрый и смелый витязь Ахридеич» на либретто Екатерины II, впервые поставленной в Эрмитажном театре 23 сентября 1787 года ", Ванжуре принадлежат также оперы «Благодетельный офицер» и «Обманутый опекун», музыка к комедии Ш. С. Фавара «Солиман вторый, или Три султанши», шесть симфоний (три из них на славянские темы — «Украинская» «Польская», «Русская»), шесть увертюр, балеты «Двойная женитьба Арлекина, или Арлекин, счастливый в магии», «Венера и Адонис», «Цыгане», «Арлекин-невольник», три квартета для клавира, скрипки, флейты и баса, танцы и марши. Он издавал «Музыкальный журнал для клавесина или пианофорте, предназначенный для дам Б. [ароном] В. [анжурой], любителем» В журнале Ванжура публиковал в основном переложения

10 По воспоминанию М. Кл. Огиньского. См.: Пряшникова М. П. Композитор и кла-весинист екатерининской эпохи Эрнст Ванжура // Е. Р. Дашкова. Портрет в контексте истории. Сб. 21. М., 2004. С. 162.

11 В 1802 г. по приказанию императора Александра I спектакль был перенесен в Москву «на Петровский театр со всеми сценическими украшениями» (премьера состоялась 25 апреля), спектакль прошел одиннадцать раз. В роли Ивана-царевича выступили С. Ф. Мочалов, Н. В. Волков, И. В. Кураев. Постановка оперы возобновлялась в 1812 г. в Арбатском театре в бенефис И. М. Аблеца (Царь Ахридей — М. Н. Зубов, Царица Дария — А. И. Шепелева, Иван Ахридеич — А. Н. Прусаков, Царевна Луна — М. И. Бу-денброк, Царевна Звезда — Е. А. Сандунова, Царь Девица—Е. А. Насова); в 1820 и 1821 в Доме Пашкова на Моховой, в бенефис А. И. Лисицыной (Царь Ахридей — Зубов, Царица Дария — Лисицына, Иван Ахридеич — Я. Я. Соколов, Царевна Луна — Е. И. Вятроцинская, Царевна Звезда—А. Т. Окунева, Царь Девица — Медведева, Ега Баба—Н. Бажанов); в 1830 г.—в бенефис А. И. Ворониной-Ивановой (Царь Ахридей — Н. В. Лавров; Царица Дария — Т. П. Кашина; Иван Царевич — П. А. Булахов; Царевна Луна — Е. П. Филлис; Царевна Звезда — П. И. Куликова; Царь Девица — Н. В. Репина; Ега Баба — М. С. Щепкин; художник К. О. Браун; танцы поставлены И. К. Лобановым).

12 Первая часть до-мажорной «Украинской» симфонии была использована в качестве увертюры к опере М. М. Соколовского «Мельник, колдун, обманщик и сват» в постановке 1806 г.

13 Journal de musique pour le clavecin ou piano-forte, dédié aux dames par B. W. amateur. Типография И. Я. Вейтбрехта, издававшая сочинения императрицы, затем типография

своих произведений, но также фрагменты популярных сочинений современников — О. Козловского и М. Огиньского, с которыми познакомился в Шклове. В 1799 году, вскоре после вступления на престол Павла I, Ван-жура оставил службу из-за конфликта с Н. Б. Юсуповым. Имя Ванжу-ры упоминается в документах архива дирекции императорских театров до 28 февраля 1801 года. Дальнейшая судьба композитора неизвестна 14.

«Сказка об Иване Царевиче»

За тридцать четыре года царствования Екатерина II основательно изучила русскую историю, культуру и фольклор. Кабинет императрицы оплачивал литературные издания, а Екатерина принимала непосредственное участие в выпуске сборников «Выборные российские пословицы» и «Русские пословицы». В конце XVIII столетия усилился интерес к собиранию фольклора. За небольшой период были выпущены в свет «Собрание разных песен» М. Д. Чулкова (1770-1774), «Новое и полное собрание российских песен» Н. И. Новикова (1780-1781), «Собрание русских простых песен с нотами» В. Ф. Трутовского (1776-1795), сборник Н. Львова и И. Прача «Собрание русских народных песен с их голосами» (1790), «Письмовник» Н. Г. Курганова (1796). Появляются сборники «Новый российский песенник» (1790-1791), «Избранный песенник» (1792), «Российская Эрата» М. И. Попова (1792), «Карманный песенник» И. И. Дмитриева (1796). Публикуются сборники народных сказок: «Русские сказки» В. А. Левшина (1780-1783), «Лекарство от задумчивости» (1786), «Русские сказки, собранные Петром Тимофеевым» (1787), «Крестьянские сказки» (1793) и другие.

В этих книгах произведения народного творчества публиковались в авторской обработке, носили не научный, а развлекательный характер. Например, в сборниках «Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях; сказки народные и прочие, оставшиеся

Б. Т. Брейткопфа. Первый нотный журнал в Санкт-Петербурге, выпускавшийся Э. Ван-журой с 1785 по 1794 г. В 1790-е годы выходил под названием Journal de musique, dédié aux dames (Музыкальный журнал, предназначенный для дам). Сохранилось шесть номеров: за январь, февраль, август, сентябрь, октябрь и декабрь, годы выпуска не указаны. См.: Карцовник В. Г. «Journal de musique pour le clavecin ou piano-forte, dédié aux dames par B. W. amateur» // Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь. Т. I. XVIII век. Кн. 1. СПб., 1996. С. 379-380.

14 Дата смерти Ванжуры точно не установлена. «В имеющихся „Некрополях..." его имя не фигурирует»,—пишет М. В. Пряшникова. См.: Пряшникова М. П. Композитор и клавесинист екатерининской эпохи Эрнст Ванжура. С. 169.

через пересказывания в памяти приключения» (1780-1783) М. Д. Чулко-ва, «Славенские вечера, или приключения славенских князей» М. И. Попова (1770-1771) сохранены лишь основы древних сюжетов.

Авторы публикаций старались избегать подлинных, «вульгарных» оборотов народной речи, ведь предназначались эти книги для досуга господ и их детей. В одном из таких сборников и была опубликована сказка об Иване Царевиче, сыне Царя Ахридея. Императрица иногда обращалась к своему секретарю А. В. Храповицкому с просьбой приобрести для нее книги:

23 [июля 1787 года]. <...> По заметкам в каталогах, приказано купить сказки французския и русския. 27 [июля] — Приласкан во время чесания волосов по тому случаю, что привез книги, т. е. сказки. Оне надобны, для разбития мыслей, и суть такого рода, что при чтении не требуют внимания, ибо много читали таких, кои мысли занимают '5.

Вероятно, подобным же образом появился у нее и этот сборник. О том, как создавалось либретто оперы, можно судить по дневниковым записям А. В. Храповицкого, непосредственно участвовавшего в его написании:

15 [мая 1786 года]. Переписывал оперу Боеславича.

16. За переписку получил благодарность. Показывали начатую

оперу «Ивана-царевича».

С 17 по 22-е, судя по плану, делал и подавал арии для оперы «Ив. цар.». Получал благодарность.

22. Приказано составить четвертый акт. Я оный сделал, и приписал арии и хоры для пятого акта, и не спал всю ночь.

23. Принято с благоволением.

26. Переписывал оперу «Ив. ц.», прозваннаго Ахридеич. Не спал ночь.

27. Был призван и получил благодарность, с отзывом, что много моей тут работы. <...>

8 [июня]. Приказано списать копию с комической оперы «Ахри-деич». <... >

10. Спасибо за копию с оперы комической «Храбраго и смелаго витязя Ахридеича». <... >

16. <...> При разборе бумаг, поутру, сказан комплимент за «Ах-

ридеича»

* * *

'5 См.: [Храповицкий А. В.] Дневник А. В. Храповицкаго. 1782-1793. По подлинной его рукописи, с биографической статьею и объяснительным указателем Николая Барсукова, члена Археографической комиссии. Издание А. О. Базунова. СПб., 1874. С. 34-35.

'6 Там же. С. 8-10.

22 [сентября 1787 года]. Сказывать изв [олил] а, что вчера была проба «Ахридеича» et que je serais content de mon ouvrage 17. Отвечал, что я исполнял только ея повеления.

23. Играли на Ермитажном театре в первый раз «Ахридеича» i®.

Итак, из дневниковых записей следует, что работа над либретто шла в течение мая 1786 года и к 27 мая была завершена (в начале июня Храповицкий переписал окончательный вариант). Следовательно, с июня 1786-го по сентябрь 1787 года была написана музыка и подготовлена постановка оперы.

Мною найдены два изданных варианта сказки об Иване Ахридеиче. Первый, послуживший основой либретто, находится в сборнике «Лекарство от задумчивости» (1786) под названием «Сказка о храбром и смелом кавалере Иване-царевиче и о прекрасной супружнице его Царь-девице». Второй вариант несколькими десятилетиями позже опубликовал А. Н. Афанасьев в сборнике «Народные русские сказки» и озаглавил «Сказка о богатыре Иван-царевиче и его прекрасной супружнице Царь-

19

девице» .

Либретто Екатерины II

Волшебная опера на сюжет русской сказки стала новым театральным явлением: кроме произведений на либретто императрицы («Февей», «Новгородский богатырь Боеславич», «Храброй и смелой витязь Ахридеич», «Горе-богатырь Косометович», «Федул с детьми»), мне известно еще только об одной поставленной в то время комической опере на сказочный сюжет — это «Баба-яга» И. Стабингера на текст Д. П. Горчакова; ее премьера состоялась в Москве в 1786 году, всего за год до постановки «Ивана Царевича». Либретто «Ивана Царевича» составлено по модели французской комической оперы с разговорными диалогами, но в сюжете содержатся также мотивы, характерные для героической оперы и оперы спасения. Фантастические события и превращения сказки об Ахридеиче подразумевают использование в спектакле механических приспособлений, звуковых и световых эффектов. Екатерина внесла ряд изменений в фабулу, а также существенно «ускорила события», опустив описательные подроб-

17 «И что я был бы доволен своей работой» (фр.) I® Там же. С. 40.

I® Народные русские сказки А. Н. Афанасьева : В 3 т. (Лит. памятники). Т. 3. М., 1985. С. 240-245.

ности там, где этого требовала динамика развития спектакля. В чем же различия между сказкой и либретто, насколько они значительны?

В опере пять действий, состоящих из явлений (см. Приложение 1). Первое действие открывает картина беззаботной жизни двух красавиц-сестер, царевен Луны и Звезды в родительском доме. Внезапно поднимается вихрь и уносит царевен. В доме переполох, несчастные родители царь Ахридей и царица Дария оплакивают дочерей. По сюжету сказки Иван Царевич появляется на свет уже после похищения сестер. В опере же о моменте его рождения и годах младенчества ничего не сказано: Иван внезапно предстает в пятом явлении I действия уже взрослым юношей и отправляется на поиски царевен.

Во II действии показаны приключения Царевича по дороге — встреча с лешими (Иван хитростью забирает у них шляпу-невидимку, сапоги-самоходы и скатерть-хлебосолку), и Егой Бабой, указавшей ему дорогу к жилищу Луны.

В III действии Иван Царевич встречается с Луной и ее похитителем Медведем Молодцем, который дружески принимает его. Иван, развернув скатерть, устраивает пир. Интересно, что он не делает попыток тотчас забрать сестру у Медведя, ни уговорами, ни силой, а идет навестить Звезду (в сказке через три месяца, а в опере — немедля). Дорогу к ней указывает Луна.

Встрече с младшей сестрой посвящено все IV действие. Добравшись до замка Морского Чуда Молодца, царевич проникает туда, убедив охраняющих крепость Морских Чудищ, что пришел им на смену. Морское Чудо Молодец, как и Медведь, встречает Ивана гостеприимно. В сказке герои устраивают пир, Царевич остается гостить на целый год. Оперные события свершаются быстрее: пропущена сцена пира и пребывание у сестры. По совету Звезды Иван держит путь в тридесятое царство к Царь Девице, которая только и может помочь вызволить царевен.

В последнем, V действии Иван попадает в кузницу, где ему выковывают оружие, а затем, убив на Калиновом мосту змея о двенадцати главах, становится женихом Царь Девицы. В этот момент Екатерина снова меняет ход событий. В сказке молодые играют свадьбу, и лишь спустя несколько дней Иван Царевич просит Царь Девицу освободить сестер. Луна со Звездой отправляются к родителям, а Иван остается с молодой супругой жить долго и счастливо. В опере же развязка приобретает более монументальный характер: Царь Девица отправляет Колдуна Молодца за сестрами и их родителями, семейство прибывает на свадьбу, и спектакль заканчивается всеобщим ликованием.

Известно, что Екатерина составила для Храповицкого план оперы 20, в котором были даны указания, когда поют герои, каким составом, и когда они танцуют. Ремарки в либретто касаются смены декораций и действий героев.

Сказка об Иване Царевиче, по всей видимости, была избрана императрицей не случайно и адресована ее внукам — наследникам престола. Идеи воспитания детей, основанные на эстетике эпохи Просвещения, отражены Екатериной и в ее авторских сказках, воспевающих такие добродетели, как Рассудок, Честность, Правда («Сказка о царевиче Февее»). В сказке об Ахридеиче, помимо смелости и отваги Ивана, подчеркивается также его уважительное отношение к неприятелю (Медведь Молодец, Морское Чудо Молодец), при этом конфликтные ситуации нередко решаются не силой, а хитростью. Вероятно, мотив женитьбы царевича на Царь Девице тоже имел особый смысл для окружения монархини.

Стиль либретто можно назвать эклектичным. В тексте Екатерины встречаются как тяжеловесные обороты, так и живые разговорные выражения. Стихотворные разделы, составленные Храповицким, явно неоднородны: что-то он сочинил сам, а что-то взял из народных песен и стихотворений других авторов.

Одно из стихотворений звучит в напряженный момент завязки действия, сразу после похищения царевен. Оно принадлежит В. К. Тредиа-ковскому, называется «Описание грозы, бывшия в Гаге» и датируется 1726-1727 годами 21. Стихотворение поделено на две части и использовано в ансамбле и хоре (№ 6 и 8 в I действии). Текст Тредиаковского претерпел некоторые изменения: из него изъяты два неподходящих по сюжету фрагмента, дописаны две строки, а также заменено несколько слов. Ансамбль исполняют Царь, Царица, няни и мамы — они рассказывают Ивану об исчезновении царевен (см. Приложение 2).

Либретто оперы еще при жизни Екатерины вошло в собрание «Российский феатр» 22, а впоследствии было опубликовано в собрании сочинений

? Ч

императрицы .

20 См. цитированный выше дневник Храповицкого за 17-22 мая 1786 года.

21 В 1726 г. Тредиаковский проездом был в Гааге (Голландия) и останавливался у русского посла графа И. Г. Головкина.

22 Российский феатр, или Полное собрание всех российских феатральных сочинений. СПб., 1788. С. 101-151.

23 Сочинения императрицы Екатерины II. СПб., 1849. Т. I. С. 495-532; Сочинения императрицы Екатерины II. СПб., 1895. Т. I. С. 246-266.

Партитура

Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается. Либретто было закончено в мае 1786 года, а постановка состоялась в сентябре 1787 года. Следовательно, над партитурой оперы Эрнест Ванжура мог работать в течение года (документальных свидетельств об этом не сохранилось).

Партитура имеет заглавие «Иван-царевич». В правом верхнем углу титульного листа сделана надпись: Prince De Volkonski. Означает ли она, что сочинение посвящено князю Волконскому, или говорит лишь о том, что ему принадлежал этот экземпляр нот? Представители княжеского рода Волконских не раз становились приближенными монархов. Можно только предполагать, к кому из Волконских относилась помета на партитуре. Среди Волконских были большие любители театра: например, у князя Михаила Петровича Волконского в фамильной московской усадьбе был домашний театр. В 1805 году, после пожара в Петровском театре, здесь проходили выступления императорской труппы.

Партитура «Ахридеича» содержит исключительно музыкальные номера, разговорные диалоги в ней отсутствуют. Перед каждым номером вписаны ремарки, служащие ориентиром для дирижера и исполнителей,— они почти всегда соответствуют ремаркам в либретто и позволяют понять, в какой момент исполняется номер.

Комическая опера в пяти действиях написана для большого числа исполнителей: солистов, смешанного хора, оркестра, балетной труппы. В партитуре участвуют струнные, полная группа деревянных духовых, включая кларнеты 24, вошедшие в оркестровый состав в конце XVIII века. Из медных духовых — валторны и трубы, из ударных — литавры 25.

Особенность записи партитуры — манера распределения инструментов, типичная для итальянской традиции: партии выписаны группами в соответствии с их функциями (бас — виолончели, контрабасы, фаготы, иногда альты; средние голоса, «заполняющие» гармонию,— валторны в сочетании с деревянными духовыми и альтами; солирующие мелоди-

24 Трижды (в № 9 и 10 в III действии и в № 12 в V действии) играет кларнет соло.

25 Приведу состав оркестра: flauti, oboe, clarinetti in B, fagotti, corni in C, D, g; trombe in C, D; timpani in C, D; violini I, II; viole, Ьа88о. В партитуре встречается обозначение басовой партии (виолончелей и контрабасов, к которым могли присоединяться фаготы и альты) как во множественном числе (bassi), так и в единственном (basso). «Как известно, партию басовых инструментов принято было во многих случаях дублировать несколькими фаготами, если таковые имелись. Сейчас этого не делается, и такая оркестровая краска современному слушателю не знакома». См.: Березин В. В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М., 2000. С. 10.

ческие голоса, нередко дублируемые в терцию или сексту,— скрипки, высокие деревянные духовые) и не сохраняют за собой постоянного места. Например, первые скрипки, которым поручена мелодия, могут оказаться на верхней строчке партитуры, выше, чем флейты, при этом фаготы нередко записываются на предпоследней строчке перед партией bassi 26. Следовательно, в каждом номере оперы партитура выглядит по-разному. Вот каков, например, порядок записи инструментов в увертюре и трех номерах V действия оперы (инструменты перечислены сверху вниз):

Ouvertura: Timpani in C, Trombe in D, Corni in D, Flauti, Clarinetti, Oboe, Violini, Fagotti, Viole, Bassi

№ 4: Timpani in C, Corni in C, Trombe in C, Oboe, Violini, Viole (col Bassi), Basso

№ 6: Timpani in C, Trombe in C, Corni in C, Oboe, Flauti, Violini, Fagotti, Viole (divisi), Bassi

№ 9: Timpani in C, Trombe in C, Corni in C, Clarinetti, Flauti, Violini, Fagotti, Viole, Basso

Отмечу принципиально различные функции альтов в № 4 и 6. В первом случае они звучат вместе с басами, во втором их партия самостоятельна и даже разделяется на две. Альты довольно долго играли в классицист-ском оркестре вместе с басами. Их наиболее раннее обособление в русской оперной музыке отмечается у В. Пашкевича и Дж. Сарти 27. Divisi в партиях альтов и виолончелей в оркестровой музыке было еще очень редким явлением.

В XVIII веке не только в России, но и за рубежом не существовало устоявшихся моделей оркестровки — различными были как функции инструментов, так и их наименования в партитуре 28. В музыкознании давно сложилось представление об эволюционном развитии оркестра, основы которого были заложены венскими классиками. С этой точкой зрения можно поспорить. В. В. Березин пишет:

26 Максимова А. Русский балетный театр екатерининских времен. Россия — Запад. М., 2010. С. 93-94.

27 Автором этих строк были обнаружены схожие явления в балетных партитурах В. Мартин-и-Солера, придворного композитора Екатерины II: «Альт перестает дублировать басовые звуки и обретает самостоятельную функцию в аккомпанементе. Партии виолончелей тоже время от времени отделяются от контрабасов, композитор даже применяет соло виолончели в высокой тесситуре». См.: Максимова А. Русский балетный театр екатерининских времен. С. 98-99.

28 Например, на рубеже XVIII-XIX вв. в итальянских партитурах, созданных в России, встречаются два варианта обозначения альтов: viole и alto.

Может ли быть венский классицизм принят за отправной пункт формирования современного оркестра? Вероятно, нет, хотя является важнейшим этапом его развития. ...Художественная ценность инструментальной музыки не может определяться ее соответствием позднейшим идеалам. <... > Нередко желание представить историю музыки в виде прямой магистрали, соединяющей величественные столицы, заставляет не замечать других дорог и ответвлений, ведущих в довольно крупные «населенные пункты» 29.

Во многом инструментальный состав, избранный композитором, зависел от возможностей местного оркестра. Русский придворный оркестр позволял автору действовать без ограничений, применяя парный состав духовых и видовые инструменты 30. Поэтому оркестр в русской театральной музыке екатерининского времени следует рассматривать как явление самобытное.

Музыкальная композиция

Как распределяется музыкальный материал в опере Ванжуры? Наиболее «звучащими» в «Ахридеиче» оказываются I, III и V действия. Оперные формы представлены в многообразии: в произведении сорок один номер, среди которых хоры, вокальные ансамбли, сольные песни, арии и ариозо героев, а также инструментальные номера — увертюра, антракты, танцы и марши (см. Приложение 1).

Ведущие персонажи оперы получают музыкальную характеристику в ариях, ариозо и песнях. В I действии Царица Дария и Царь Ахридей исполняют арии, царевны Луна и Звезда солируют в хоровом номере, открывающем оперу, Звезда поет также арию в III действии. Песня-ария Еги Бабы звучит во II действии. Наибольшее число сольных выходов принадлежит главному герою — Ивану Царевичу (ария № 7 в I действии, две песни и ариозо № 1, 2, 4 во II действии и песня-ария № 1 в III действии).

29 См.: Березин В. В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. С. 14.

30 Дж. Сарти, работая в Петербурге, мог себе позволить ввести в партитуру группу духовых из двух флейт, двух гобоев, четырех кларнетов, четырех фаготов, четырех валторн и трех труб (опера «Мнимые наследники» 1785 г.), различные видовые инструменты — английский рожок, малый кларнет т Б, не говоря уже о роговой музыке, церковных колоколах, пушках и «Вайепа р1го1есшсо», партии фейерверка, в партитуре его Те Бейт для двух оркестров, двух хоров и солистов (на взятие Очакова, 1789).

Царь Девица же задействована только в одном вокальном номере V действия — в дуэте с Иваном Царевичем.

Вокальные ансамбли присутствуют во всех действиях. Из наиболее интересных отметим ансамбль № 6 в I действии на текст Тредиаковского, трио Еги Бабы и леших во II действии, дуэты Ивана Царевича с Луной и Звездой в IV и V действиях, дуэт Ивана Царевича и Царь Девицы в заключительном действии.

Значительное место в музыке «Ахридеича» занимают хоры. Первый акт начинается и заканчивается хорами, их поют мамы и няни. В III действии молодцы и девицы исполняют хор во время пира за скатертью-хлебосолкой. В V действии три хора: первый поют кузнецы, второй — девы, а третий хор исполняется с танцем в финале оперы.

«Ахридеич», как и другие первые русские оперы 3\ сочинялся «на голоса» — функция композитора сводилась к обработке известных песенных мелодий, указанных в либретто. Опера в XVIII веке еще не отделилась окончательно от драматического спектакля с музыкой. Разница заключалась в функции музыкальных номеров: в опере она была организующей и подчиняющей, в драме — прикладной и сопровождающей. В «Ахри-деиче» музыка количественно преобладает над разговорными диалогами; она звучит в самых напряженных местах оперы — в момент похищения царевен, во время встречи Ивана Царевича с сестрами, его битвы со змеем, развязки в финале.

Музыка «Ивана Царевича» опирается на европейскую классическую музыку и русский фольклор. Неизвестно, давала ли Екатерина при составлении плана 32 либретто указания по выбору песен, но обращают на себя внимание цитаты в партиях персонажей из мелодий, опубликованных во времена Екатерины II в песенных сборниках. Приведу лишь несколько примеров. Во II действии Иван Царевич, обращаясь к двум лешим, поет песню-арию, построенную на теме «Во поле береза стояла» (ил. 1). Мелодия плясовой со словами «Во дворе таком широком» звучит и в арии Ахридеича в начале III действия — Архидеич приходит во двор терема, в котором живет Царевна Луна (ил. 2). Дуэт Ивана Царевича и Царевны Звезды в IV действии — обработка песни «Земляничка-ягодка» зз (ил. 3).

31 Среди наиболее ранних образцов — «Анюта» (1772, либретто М. Попова, музыка не сохранилась, автор ее неизвестен), «Перерождение» (1777, либретто М. Матинско-го (?), музыка Д. Зорина).

32 См. цитированный ранее дневник Храповицкого.

33 Песни «Во поле береза... » и «Земляничка-ягодка» встречаются в ранних русских комических операх, таких как «Мельник — колдун, обманщик и сват» М. Соколовского, «Ямщики на подставе» Е. Фомина.

. лась че _ ре . да де _ лить Ил. 1. Песня-ария Ивана Царевича из II действия

Ил. 2. Песня-ария Ивана Царевича из III действия

Ил. 3. Дуэт Ивана Царевича и Царевны Звезды из IV действия

Мотивы русской пляски содержит первая тема оперной увертюры (ил. 4). Эта тема имеет продолжение в хоре I действия, а также в песне-арии Еги Бабы: (ил. 5).

Ил. 4. Увертюра

^ в/ в/ Ил. 5. Песня-ария Еги Бабы (вступление) из II действия

Интонационное сходство с ней обнаруживают и другие номера оперы — хор № 6 из III действия, пантомима № 4 и хор № 5 из V действия. Материал увертюры становится важным тематическим источником оперы. В театральных сочинениях екатерининского времени трудно обнаружить типизированные формы увертюр — нередко композиторы опираются на сонатные принципы, но чаще избирают другие формы. Увертюра к «Ахридеичу» ф^г) написана в форме малого рондо.

Стилевые черты европейской музыки проявляются в опере повсеместно. Русские песенные и танцевальные мелодии, гармонизованные средствами классической функциональной гармонии, чередуются с темами, опирающимися на европейские жанровые образцы. Интересно, что в вокальные номера нередко проникают танцевальные темы. Приведу в пример дуэт Ивана Царевича и Царевны Луны из III действия: в его основе грациозный менуэт 34 (ил. 6).

Музыкальные номера оперы не только раскрывают характеры героев, но и закрепляют за собой эмоциональные вершины композиции. Они подчиняют себе текст разговорных диалогов, иногда опережая их по содержанию. Например, в III действии Иван Царевич проникает в комнату Луны и герои исполняют дуэт, выражая радость встречи. Лишь по окончании номера они произносят разговорный диалог, дополняющий сказанное в дуэте.

Ил. 6. Дуэт Ивана Царевича и Царевны Луны из III действия

34 Менуэт в XVIII в. был настолько популярен, что в России сочиняли даже песни «на голос миноветов».

Существенную роль в построении музыкальной драматургии оперы играют инструментальные номера: увертюра, балетные сцены и пантомима, так как часто оказываются незамкнутыми и образуют длительные построения без остановок. С их помощью в оперу вводятся элементы сквозного развития, редко употреблявшиеся даже в европейской опере того времени. Например, увертюра сразу переходит в хор I действия, так же в III действии Ва11о № 5 сменяет хор № 6, а музыка, под которую Ахридеич в сапогах-самоходах перелезает через медную стену, плавно перетекает в его дуэт с сестрой, Царевной Звездой.

В оркестровой партии оперы использовано множество изобразительных приемов. Ванжура нередко применяет «волшебные» средства в хорах, как, например, гаммообразные пассажи струнных в унисон, рисующие вихрь во время похищения царевен под испуганные возгласы корифеев хора: «У! э! и! А! о! ай! Ии! уф! ба! Ах! увы! эй!». По окончании танцев в III действии струнные исполняют небольшой инструментальный номер, сопровождающий пантомиму (№ 11). Вероятно, под эту музыку Иван Царевич сворачивает скатерть-хлебосолку и участники пира расходятся — троекратное каноническое проведение темы во всех голосах с риторическими остановками приводит в конце к неожиданной смене размера и завершается стремительным гаммообразным пассажем инструментов в унисон (ил. 7).

Колоритный образ создан композитором во вступлении к песне-арии Еги Бабы (№ 3 из II действия): характерные ритмы и интонации передавали взмахи помела и прихрамывающую походку (см. ил. 5):

Охоту многую имеешь Шататься для сестриц своих: Но прежде ты, дружек, вспотеешь, Пока дойдешь до них.

Балетные сцены

Значительное место в опере отведено балетным сценам: двенадцать из сорока двух номеров (включая увертюру).

Балетная музыка в опере екатерининского времени не изучена ни в России, ни за рубежом. Опера «Архидеич» позволяет рассмотреть образцы балетных сцен и выяснить их роль в общей композиции спектакля.

К сожалению, сведения о хореографии спектакля не сохранились. Можно лишь предположить, что над постановкой балетных сцен в «Ахридеиче»

Ил. 7. № 11 (инструментальный номер) из III действия

работали придворные балетмейстеры Екатерины — Джузеппе Канциани и Шарль Ле Пик. В этот период они поставили целый ряд балетов в операх; в 1790 году—балет в «Начальном управлении Олега».

Отмечу, что к концу XVIII столетия балет не только не вышел из-под влияния оперы, но еще больше с ней «сроднился». Грань между оперой, балетом и драматическим спектаклем в конце XVIII века все еще была весьма условной. Одни и те же актеры могли играть как в драматических, так и в оперных постановках. В балетах участвовал хор и поющие солисты (В. Мартин-и-Солер). В операх-балетах и героических балетах А. Э. М. Гретри з5, а также в операх Дж. Сарти балет сопровождал пение, при этом балетных номеров было больше, чем вокальных. В III и V действиях оперы Ванжуры балетные сцены тоже преобладают над вокальными.

Балетные сцены часто создавались как дивертисменты и не имели связи с сюжетом оперы. Нередко вокальные номера и балетные сцены одной и той же оперы сочинялись разными композиторами 3®, либо для балета бралась уже написанная музыка. В этом отношении оперу «Ахриде-ич» можно считать исключением: балетная музыка полностью написана Э. Ванжурой, что является предпосылкой стилевой целостности музыки и драматургического единства оперы. Очень важно, что ни одна из балетных сцен не является «интермедийной» — все балетные номера связаны с сюжетом и вовлечены в музыкальную драматургию оперы. Ремарки, сделанные авторами либретто, позволяют точно определить место балетных номеров в I, III и V действиях.

«Балетныя лица» заявляют о себе уже с первого номера «Ахридеича» — участвуют в пляске с хором нянюшек и мамушек, где по очереди солируют царевны Луна и Звезда. Танец, исполняемый женским составом, возобновляется после каждого куплета хора и солистов. По-видимому, хореография этого номера была решена в народном ключе, если следовать ремаркам либретто: «Пляска», «Няни пляшут и играют». После четвертого куплета размер 4/4 сменяется на 6/8, преображая характер последнего танцевального проведения. Этот номер представляет собой вокально-хореографическую композицию с признаками рондо.

35 Максимова А. Балет в опере или опера-балет (русский музыкальный театр конца XVIII века) // Наследие. Русская музыка — мировая культура. Вып. 2. М., 2013 (в печати).

3® Например, в сентябре 1773 г. в Петербурге ставилась опера Т. Траэтты «Амур и Психея», а 28 ноября 1774 г.—его же опера «Люций Вер». Обе с балетами П. Гранже на музыку Г. Раупаха.

Третье действие содержит пять балетных номеров, образующих большую хореографическую сцену. Она расположена в кульминационной зоне оперы: Иван Царевич находит сестру Луну и примиряется с Медведем Молодцем. Всеобщее согласие героев завершает пир. Выход молодцев и девиц начинает торжественный танец-шествие — Ballo № 5. Пунктирный ритм, фанфарный характер звучания сближают этот танец с маршем; он исполняется квинтетом струнных в сочетании с флейтами, фаготами и валторнами (ил. 8).

р / р

Ил. 8. № 5, Ballo из III действия (начало)

iri'V - Г Г Г Г

i i- - ? i *

(m • f- *> i г.. fffî. - -* > г г г г

/ f / р

4 / ; J Л JH f JJ J j - f >Л JJ| р —

Ф г er r * / Ь ,j - i ГГ /:_^ f > > Г t_T ГГ г >> fLi—

^— p f p / р

f J - p —Vf p -V»— р —i—h-

15 Г ' 1 ■> r-Q r? pr г г P p FF Г Г P р гпЧ

/ P f P f P

a. о Prestissimo О

m 4 г*—Г (Tv

»TN

-p-^—-— «-

; J J J Г* F^f, V^—г /TS

m ГгГП F£TF Г ГР о (TN TT rerrnvJiJJ-lJjg TT J T=| ВЗД rñ-i-F TT

1_III -4"-- (CS L-Ы ^^It*^*1«1*^ TT

4M ^— (TV « tt « .Cv

/TS ГГгЛП

Ц

Ил. 8. № 5, Bailo из III действия (окончание)

Вполне органично в этом номере использован мотив, напоминающий русскую плясовую (тт. 9-12).

Танец не замкнут, он без перерыва переходит в хор. В последних четырех тактах темп неожиданно сменяется на prestissimo, оркестр играет нисходящий пассаж в унисон. Каденция в точности повторяется в № 11 и образует репризу: скатерть-хлебосолка разворачивается, затем сворачивается (ил. 7, 8).

Хор № 6 непосредственно продолжает музыкальный материал Ballo № 5 — квартовые маршевые интонации, характерный пунктирный ритм, тональность C-dur объединяют два номера. Ballo № 7 тематически и тонально связан с двумя предыдущими номерами. В жанровом отношении он весьма напоминает гавот. Ballo № 8 имеет подзаголовок «Rondo». Танец написан в F-dur, эпизоды вносят контраст — тональность меняется на параллельный d-moll. Рефрен рондо имеет интонационное сходство с № 5-7. Так же, как и гавот, номер написан для струнных, флейты, фагота и валторны. Балетную сцену продолжает Ballo № 9 F-dur в размере 3/4. Изящная лирическая тема исполняется кларнетом соло в сопровождении струнных и фагота (ил. 9). Замыкает сцену большой гавот в C-dur 37.

В целом балетная сцена обладает внутренней динамикой развития — от шествия к стремительному рондо и завершающему гавоту, от умеренных темпов к быстрым, от мягкой сдержанной оркестровки к более объемному звучанию и разнообразию тембров; она становится достойным завершением центрального действия оперы.

Ванжура вновь возвращается к балетной музыке в V действии. Сразу после хора кузнецов звучит Ballo № 2 — подвижный трехдольный танец в стиле паспье (D-dur). В той же тональности и с прежней инструментовкой начинается следующий танец, Ballo № 3, очень напоминающий тарантеллу. Сражение Ахридеича со змеем сопровождал Ballo № 4. Перед ним в партитуре чернилами выведено: «Перемена», слово Ballo зачеркнуто, а карандашом подписано: «Сражение» з®. Номер (если верить ремарке «Играть пока сражение») исполнялся до полной победы Ивана Царевича над двенадцатиглавым чудовищем (ил. 10).

з Оркестровка гавота более насыщенна, чем в других номерах балетной сцены. Ванжу-ра использует флейты, гобои, кларнеты, фаготы, валторны и струнные, при этом валторны и кларнеты в развивающем разделе формы играют соло.

38 Инструментальный номер в тональности С-сЗиг носит стремительный, воинственный характер благодаря пунктирному ритму, восходящему движению по квартам и трезвучиям, а также оркестровым «фанфарам» — в оркестре задействованы гобои, валторны, трубы, литавры и струнные.

Bailo

Clarinetto solo in B

Fagotti

Violini I, Il

Viole

Bassi

p'ar rrrrrrii i ?> r '—rf—r-—1 m p mfff f r rf"T rrr ■O-

ib b it. h. h. h . j) . j) - h - h

j ' J 7 J ■J- -J- ■0- ' J 7 J'

¡m r r

'!'rJrr

r r r r r

r rrECrrrrr-f |0f y m

ÉÉÉS

iriïiriïirrrii

mm

S , P , P

p * p » p

p, p •, p

Mrc. 9. № 9, Ballo H3 III neftcTBMfl

Bailo

Corni in C

Violini I

Violini II

Viole

Bassi

JJJJ J

ssss—at

iiii i

j/ r-j^« •jjjjj•JJJJJ

i J * J i JJJJ J * J * J 1 J i J JJJ J J J J

Mrc. 10. №4, Bailo (cpaxeHMe) H3 V neWcTBHA (Habano)

Ил. 10. №4, Ва11о (сражение) из V действия (окончание)

Марш № 6 сопровождается пантомимой 39: «Царь Девица идет со всем своим двором с крыльца навстречу Ивану Царевичу, который девицами препровождается к Царь Девице; она Ивана Царевича принимает за белые руки, его сажает за стол дубовый, за скатерть бранную, за яствы сахарные». Балетное действие возобновляется с № 9 и продолжается до самого финала. Два номера скрашивают для слушателей ожидание Колдуна Молодца, улетевшего за царевнами и их родителями. Сперва звучит Ва11о С-ёиг 40. Музыка Ва11о начинается с кульминационной точки и захватывает как выразительной мелодикой, так и напряжением, создаваемым пунктирным и синкопируемым ритмом. Это одна из самых ярких и удачных страниц оперы. Вполне вероятно, что Ва11о сопровождал «феерический» полет сказочного персонажа (ил. 11).

Балетную сцену продолжает гавот № 10 41, он возвращает слушателя к русскому тематизму (отмечу характерную для народной музыки ладовую переменность О-С), довольно органично сочетаемому с особенностями популярного старинного танца (ил. 12).

Танец сменяется хором:

Великолепна колесница Несется в облаках, Сидит в ней царь там и царица На них взглянуть... так страх!

39 Отметим, что музыка, сопровождавшая пантомимные сцены, относилась к балетной (можно также предположить, что во время сражения на сцене вторым планом танцевал кордебалет).

40 Состав оркестра: флейты, кларнеты, фаготы, трубы, валторны, литавры и струнные.

41 Состав оркестра в гавоте: флейты, валторны, струнные.

Vio mi

Bailo

Mn. 11. № 9, Ballo M3 V neMCTBMfl

Gavotta

Vio mi 1.1

Mn. 12. № 10, raBOT M3 V neMCTBMfl

После недолгого диалога с колдуном, выполнившим обещание, Царь Девица и Иван Царевич «пантоминою ласково принимают пришедших». Исполняется торжественная заключительная чакона с хором и балетом (C-dur, Allegro). В партитуре задействован полный состав оркестра: флейты, кларнет соло, фаготы; трубы, валторны и литавры in C, струнные.

В операх и балетах XVIII века чакона встречается очень часто. За несколько веков своего бытования танец значительно преобразился 42. К концу XVIII столетия чакона становится подвижной, приобретает больший размах, ее мелодика обретает героические черты, а тематизм граничит с известными танцевальными жанрами, например, с менуэтом. Нередко чакона исполняется с участием хора и служит заключением спектакля. В чаконе Ванжуры прослеживается сходство с молодым, но хорошо известным композитору жанром полонеза (особенно заметны черты этого жанра в партиях хора и солирующего кларнета), что подтверждает общую тенденцию в трактовке чаконы как блестящего, виртуозного танца, наделенного большой помпезностью и героическими элементами (ил. 13,14).

Ил. 13. Чакона и хор (партия хора) из V действия

42 См: Булычёва А. Жизнь после жизни. Театральные чаконы и пассакальи в эпоху Просвещения // Старинная музыка. 2003. № 1. URL: http://stmus.nm.ru/arc/103/513.htm (дата обращения: 21.11.2012)

Ил. 14. Чакона и хор (партия кларнета) из IV действия

В балетных сценах «Ахридеича» прослеживается сходство с самостоятельными, не связанными с оперой балетами конца XVIII века: жанры бытовой музыки (танцы, марши) сочетались в них с инструментальными номерами, сопровождавшими пантомимное действие. Формы таких номеров всегда складывались индивидуально, в соответствии с театральным действием. Это могла быть как короткая связка, так и развернутая сцена с элементами сквозного развития, в которой неоднократно менялся темп и размер, построения могли быть не замкнуты и прерываемы риторическими остановками 43. Иногда Ванжура подчеркнуто использует славянскую мелодику (в том числе цитаты), но чаще избирает танцевальные пьесы сюитного типа — менуэт, гавот, паспье, чакона, тарантелла, рондо.

Жанры европейской танцевальной музыки преобладают в этот период не только в партитурах зарубежных композиторов, работавших при дворе Екатерины II и Павла I, но и в балетной музыке русских авторов — Е. Фомина, Д. Бортнянского, О. Козловского и других—и это невзирая на бытование многочисленных вариационных обработок плясовых мелодий в камерной инструментальной музыке. Такая ситуация сохраняется на протяжении всего XIX столетия. Если вокальная музыка постепенно вбирала в себя элементы русского фольклора, то инструментальная балетная музыка и впоследствии строилась на популярных европейских танцевальных жанрах, таких как вальс, мазурка, кадриль, полонез.

Первое знакомство с «Ахридеичем» ставит вопросы, не охваченные ранее в истории музыки. Изучение первоисточников оперы раскрывает ее

43 Максимова А. Русский балетный театр екатерининских времен. Россия — Запад. С. 46-65.

глубокие взаимосвязи с другими видами театрального искусства. Авторы создали жанр сказочной комической оперы, не имея перед собой образца. В «Ахридеиче» соединились черты русской комической оперы с разговорными диалогами, волшебной оперы-феерии, оперы-балета, героической оперы спасения, балета и музыкальной драмы.

Литература

1. Березин В. В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М. : Издательство Института общего среднего образования Российской Академии образования, 2000. 388 с.

2. Булычёва А. Жизнь после жизни. Театральные чаконы и пассакальи в эпоху Просвещения // Старинная музыка. 2003. № 1. URL: http://stmus.nm.ru/arc/103/513.htm (дата обращения: 21.11.2012).

3. Карцовник В. Г. «Journal de musique pour le clavecin ou piano-forte, dédié aux dames par B. W. amateur» // Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь. Т. I. XVIII век. Кн. 1. СПб. : Композитор, 1996. 416 с. С. 379-380.

4. Максимова А. Балет в опере или опера-балет (русский музыкальный театр конца XVIII века) // Наследие. Русская музыка — мировая культура. Вып. 2. М. : Московская консерватория, 2013 (в печати).

5. Максимова А. Русский балетный театр екатерининских времен. Россия — Запад. М. : Композитор, 2010. 420 с.

6. Народные русские сказки А. Н. Афанасьева : В 3 т. М. : Наука, 1984-1985 (Лит. памятники). Т. 3. 1985. С. 240-245. 496 с.

7. Пряшникова М. П. Композитор и клавесинист екатерининской эпохи Эрнст Ван-жура // Е. Р. Дашкова. Портрет в контексте истории. Сб. 21. М. : МГИ им. Е. Р. Дашковой, 2004. С. 162-170.

8. Российский феатр, или Полное собрание всех российских феатральных сочинений. СПб. : тип. при Императорской Академии наук, 1788. 581 с.

9. Сочинения императрицы Екатерины II. СПб. : издания А. Смирдина, 1849. В 3 томах. Т. I. 612 с.

10. Сочинения императрицы Екатерины II. СПб. : издания Я. Соколова, 1895. В 3 томах. Т. I. 532 с.

11. Фортунатов Ю. А. Лекции по истории оркестровых стилей. М. : Композитор, 2004. 384 с.

12. [Храповицкий А. В.] Дневник А. В. Храповицкаго. 1782-1793. По подлинной его рукописи, с биографической статьею и объяснительным указателем Николая Барсукова, члена Археографической комиссии. Издание А. О. Базунова. СПб., 1874. 610 с.

13. Ярославский старожил. Самозванец Медокс (Для истории русского театра) // Русский архив, 1886. Кн. 2. Вып. 5. М. : Университетская типография на Страстном бульваре. С. 157-160.

OPERA MUSICOLOGICA № 4 [ 14 ], 2012

Приложение 1 44

Композиция оперы Либретто

по партитуре

«ИВАН ЦАРЕВИЧ» ОПЕРА КОМИЧЕСКАЯ

ХРАБРОЙ И СМЕЛОЙ ВИТЯЗЬ ХРАБРОЙ И СМЕЛОЙ ВИТЯЗЬ АХРИДЕИЧ.

АХРИДЕИЧ Действующим лица:

ОПЕРА КОМИЧЕСКАЯ Царь Ахридей.

в пяти действиях Царица Дария, его супруга.

с хорами и балетами Царевич Иван Ахридеич, сын Царя Ахридея и

Царицы Дарии.

Музыка Царевна Луна, Царевна Звезда, дочери Царя

Господина Барона Ванжура Ахридея и Царицы Дарии; сестры Ивана Царевича.

Царь Девица, невеста Ивана Царевича.

Медведь Молодец, Морское Чудо Молодец. Колдун

Молодец. Волшебники.

Ега Баба.

Два Лешие.

Няни и Мамы Царевен.

Девицы Царь Девицы.

Морския Чудовищи.

Кузнецы.

Балетныя лица.

Ouvertura. Allegro assai

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ.

Явление I.

(Театр представляет зеленые сады.)

ЦАРЕВНА ЛУНА, ЦАРЕВНА ЗВЕЗДА, НЯНИ,

МАМЫ, ХОР.

(поют мамы)

№ 1. Хор. Allegro Днесь шумят потоки, тихи ветры веют,

И ключи из горок воду бьют;

Прешироки реки вод плескать не смеют,

А струи вод свежих в поле льют,

Сладко напояя землю растворенну,

Естество прекрасно обновят;

Ремарка: «Пляска»

Обольщены очи, зрящи на вселенну,

Ремарка: «Пляска» Нежны чувства тем увеселят.

(Няни пляшут и играют)

44 Текст левой колонки содержит обозначения в партитуре Э. Ванжуры, исполнительские ремарки и пометы. Комментарии автора данной статьи выделены курсивом. Текст либретто в правой колонке приводится по изданию: Российский феатр, или Полное собрание всех российских феатральных сочинений. СПб. : тип. при Императорской Академии наук, 1786-1794. Ч. 20, 1788. С. 101-151.

Луна ЦАРЕВНА ЛУНА.

Я куда не погляжу,

Там утехи нахожу;

Там поют и соловьи,

Множа радости мои!

(Няни пляшут)

Ремарка: «Пляска»

Звезда ЦАРЕВНА ЗВЕЗДА.

Среди счастия сего

Я желаю лишь того,

Чтоб как с месяцем звездам

Неразлучно жити нам.

В партитуре танец не (Няни пляшут)

обозначен. Звучит только

оркестр; размер 4/4 (С)

меняется на 6/8.

Явление II.

(Подымается вихрь, опускается облако, и уносит

Царевен Луну и Звезду из глаз предстоящих).

Завершающий раздел хора № 1 ХОР (поют мамы)

У! э! и!

А! о! ай!

Ии! уф! ба!

Ах! увы! эй!

(Няни и мамы бегут по театру в зад и в перед, в

забавном безпорядке)

Явление III.

ЦАРИЦА ДАРИЯ, НЯНИ, МАМЫ

ЦАРИЦА ДАРИЯ. Что вы бегаете, как

сумасшедшия!.. Где мои дочери?

Ремарка: «Мама царевен [:] Луну 1-я МАМА. Зделался вихрь, спустилось облако и

и Звезду от глаз - наших нидись обеих Царевен, Луну и Звезду от глаз наших нивись

унесло, нидись скрыло?» унесло, нивись скрыло.

№ 2. Ансамбль. Царица Дария, ЦАРИЦА ДАРИЯ.

Первая, Вторая, Третья мама Эх! эх! вам мамушки бредилось?

Эх! эх! что нянюшки зделалось?

1-я НЯНЯ.

С восточной сторонушки,

2-я НЯНЯ.

С любимой дороженьки,

3-я НЯНЯ.

Тут пыль подымалася,

1-я МАМА.

В лесах раздавалася.

ЦАРИЦА ДАРИЯ.

Ах! как стосковалася,

Сон дурен привиделся,

2-я МАМА (указывая на Царицу).

Крушится, печалится,

3-я МАМА (указывая на Царицу).

В лице изменяется,

ВСЕ МАМЫ (указывая на Царицу).

Словно-словно как она

В грусть печаль погружена.

№ 3. Царица Дария. Andante ЦАРИЦА ДАРИЯ.

Ремарка: «Пришла слезам Пришла слезам череда

предаваться» И воздыхать всегда;

Из памяти нейдет,

А пред глазами нет.

Нельзя забыть беды,

Их вижу здесь следы;

Цветочки и трава

Твердят мне их слова.

Явление IV.

ЦАРЬ АХРИДЕЙ, ЦАРИЦА ДАРИЯ, НЯНИ, МАМЫ

(Суетятся около Царицы Дарии, которая обмирает.)

№ 4. Дуэт. Царица Дария, Царь ЦАРЬ АХРИДЕЙ (Царице Дарии).

Ахридей. Долголь будет так страдать?

Presto Тело к костям присыхает!

Красота с лица спадает!

Не знавала в век вздыхать.

ЦАРИЦА ДАРИЯ.

Ах! откуда та беда!

(Ахридею).

Ты завал мой друг меня,

Право, шлюсь я на тебя,

Былаль когда я такова?

ЦАРЬ АХРИДЕЙ. Что же такое зделалось?

ЦАРИЦА ДАРИЯ. Говорят, будто спустилось облако

Ремарка: «Царица Дария: и унесло из саду дочерей наших. Слыхал ли кто

Слыхал ли кто подобное?» подобное?

№ 5. Царь Ахридей ЦАРЬ АХРИДЕЙ.

По началу разбирать, не всегда поймешь,

Хоть и трудно думать то,

Но таких примеров сто

Находится в сказках, и всегда найдешь.

Явление V.

ЦАРЬ АХРИДЕЙ, ЦАРИЦА ДАРИЯ, ИВАН

ЦАРЕВИЧ, НЯНИ, МАМЫ.

ИВАН ЦАРЕВИЧ. Слух носится, будто любезные

сестры мои, Царевна Луна да Звезда без вести

пропали...

ЦАРЬ АХРИДЕЙ. Чадо мое, Иван Царевич, ты

слыхал я чаю старинную пословицу: у семерых нянь

дитя без глаза.

№ 6. Ансамбль. Царица Дария, ЦАРИЦА ДАРИЯ. Они сами тебе рассказать могут,

Иван Царевич, няни, мамы что происходило.

1-я МАМА (Ивану Царевичу).

С одной страны гром...

2-я МАМА.

С другой страны гром...

3-я МАМА.

Смутно в воздухе...

1-я НЯНЯ.

Ужасно в ухе...

ЦАРЬ АХРИДЕЙ.

Набегли тучи...

2-я НЯНЯ.

Воду несучи...

ИВАН ЦАРЕВИЧ.

Небо закрыли!...

ЦАРИЦА ДАРИЯ.

Воду помутили!

3-я НЯНЯ.

Молнии сверкают...

1-я МАМА.

Страхом поражают...

2-я МАМА.

Треск в лесу со перуны...

3-я МАМА.

И нет ни Звезды ни Луны.

1-я НЯНЯ.

Вихри бегут с прахом...

2-я НЯНЯ.

Полоса рвет махом...

3-я НЯНЯ.

Страшно ревут воды...

ИВАН ЦАРЕВИЧ.

От той непогоды.

ЦАРИЦА ДАРИЯ.

Ночь наступила...

ЦАРЬ АХРИДЕЙ.

День изменила.

(Мамы и няни все поют).

ХОР.

Сердце упало!

Все зло настало!

Пролил дождь в крышки,

Трясутся вышки,

Сыплются грады,

Бьют вертограды.

ЦАРИЦА ДАРИЯ.

Ветры дули, тучи помрачили свет!

И твоих сестриц обеих нет.

ИВАН ЦАРЕВИЧ (кланяется Царю Ахридею)

Милостивейший Государь батюшка, Ваше Царское

Величество, я пришел к тебе не пир пировать,

не совет советовать и не крепкую думушку

думать, а пришел я у тебя просить благословения,

мое желание есть идти в дальния государства

и проведывать о моих любезнейших сестрицах.

ЦАРЬ АХРИДЕЙ. Ох! ты гой еси младое юноше,

Иван Царевич, куда тебя нелегкое несет?.. где тебе

за облаком как за соколом скакать?.. в которую

пойдешь ты сторону?.. ведь ты еще млад

и к дорожным трудам не привычен...

№ 7. Иван Царевич ИВАН ЦАРЕВИЧ.

Хоть вдруг поход мне скажут, глаза слез не прольют,

Ни грусти, ни вздыханья, мое сердце не рвут;

Я ни мало неспособен уборы вымышлять.

Лице красиво нежно, любви чтоб угождать.

Мне гром ружья приятен, свист пуль мя не страшить,

Тогда лишь тщусь быть храбрым, хоть жизнью

то грозит

И так я заключаю, что гром ружья мне мил;

Любви чтоб не искати, себя определил.

ЦАРЬ АХРИДЕЙ. Если такую великую охоту

имеешь, так не прещаю тебе искать сестриц.

(Мамы и няни поют)

№ 8. Хор. Няни, мамы ХОР.

О солнце красно!

Стань опять ясно,

Разжени тучи,

Слезы горючи;

Побеги вся злоба

До вечнаго гроба;

Дни нам надо красны,

Приятны и ясны.

(Пока сей хор поется, Иван Царевич прощается

с Царем Ахридеичем и с Царицею Дариею, на все

четыре стороны кланяется, и уходят все

с пантоминою печальною, Царь же Ахридей

и Иван Царевич с пантоминою пренебрегательною

к женским слезам).

КОНЕЦ ПЕРВАГО ДЕЙСТВИЯ.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ.

Явление I.

(Театр представляет большой и густой лес.

Два лешие дерутся.)

ИВАН ЦАРЕВИЧ, ДВА ЛЕШИЕ.

ИВАН ЦАРЕВИЧ (идет с топором.) Что за шум?..

послушайте: о чем вы деретесь?..

Скажите мне, авось либо я вас помирю.

1-й ЛЕШИЙ. Добрый человек, разсуди, пожалуй нашу сору, вот посмотри: мы двое шли дорогою и нашли вот эту шляпу невидимку, с которою преодолеваются опасности; эти сапоги самоходы, ими укращается путь; да еще скатерть хлебосолку: как развернешь ее, так будет что есть, пить

и веселиться; двенадцать молодцев, да двенадцать девиц из нея всякий раз выпрыгнут и наставят на ту скатерть разнаго кушанья и напитков, и станут подчивать того кто скатерть развернет.

2-й ЛЕШИЙ. Они подчивают так же и других, ежели им приказано будет.

1-й ЛЕШИЙ. Из этой находки беру я себе сапоги да шляпу, а скатерть товарищу моему отдаю; а он хочет, чтоб всем завладеть, и для того начал со мною драку. ИВАН ЦАРЕВИЧ. Хорошо, я дело ваше разберу, только скажите мне: не знаете ли вы хотя например хозяина тех вещей?

2-й ЛЕШИЙ. Народная молва у нас шла, будто судьбою приготовлены давно какому то Царскому сыну, который за тридевять земель в тридесятое государство пойдет один как перст отыскивать увезенных своих сестер.

ИВАН ЦАРЕВИЧ. Как же вы делить хотите между собою чужое добро?

1-й ЛЕШИЙ. Ведь находка та наша... а прочее басня... № 1. Иван Царевич ИВАН ЦАРЕВИЧ.

Послушайте меня, лесные господа, Делить вас мне досталась череда: Вы три версты бегите, Друг друга переедите, Пусть в споре помирит Вас скорая походка, И кто кого опередит, Тому достанется находка.

2-й ЛЕШИЙ (первому лешему.) Ну, становись со мною рядом...

ИВАН ЦАРЕВИЧ. Первой, другой, разом! (Лешие побегут с театра.)

Явление III. ИВАН ЦАРЕВИЧ. Ремарка: «Дерутся лешие, как Смешные ныне веки! будто человеки» Дерутся лешие, как будто человеки.

№ 2. Иван Царевич Под шляпу невидимку

Я скрою белую личинку; Сапожки самоходы Отслужат все походы, Уйдут от зайца и от волка; А скатерть хлебосолка

Накормит, напоит,

И сердце взвеселит.

Поет: «Подшмыгну (Иван Царевич наденет на себя сапоги самоходы

не видимну» и шляпу невидимку, а скатерть хлебосолку возмет

под мышку, и идет в путь.)

Явление IV.

(Театр представляет в том же большом и густом

лесу маленькую избушку к лесу передом, а к Ивану

Царевичу задом.)

ИВАН ЦАРЕВИЧ (подходя к избушке.) Вот ее какая

диковинка! Слыхал я... что в подобном случае

в сказках говорят... избушка, избушка, стань к лесу

задом, а ко мне обернись передом...

(Избушка обернется к лесу задом, а к Ивану

Царевичу передом и из избушки выходит Ега баба.)

Явление V.

ИВАН ЦАРЕВИЧ, ЕГА БАБА.

ЕГА. Фу, фу, фу, как доселева русскова духу слыхом

не слыхано, а ныне русской дух очью совершается:

за чем ты добрый молодец Иван Царевич сюда

зашел? Волею или неволею? Я здесь живу уже сорок

лет, а ни какой человек мимо не прохаживал и не

проезживал, ни зверь не прорыскивал, ни птица не

пролетывала, а ты как сюда забрел?

Ремарка: ИВАН ЦАРЕВИЧ. Сколько волею а вдвое того

«Иван Царь: и где мне их неволею, иду я искать моих родных сестриц, Луну и

сыскать, сам не ведаю» Звезду, которыя у нас из саду пропали, и где мне их

сыскать, сам не ведаю.

№ 3. Баба Ега ЕГА БАБА.

Охоту многую имеешь

Шататься для сестриц своих:

Но прежде ты, дружек, вспотеешь,

Пока дойдешь до них.

В твоей теперь осталось воле

Прямо дорогою идти,

И, не сбиваяся с пути,

Ты вдруг увидишь в чистом поле

Веселенький широкий двор,

И белокаменны палаты,

На них узорчатый убор

Они без пестроты богаты,

И в них сестра твоя Луна

Живет, однакож не одна:

Живет Медведь там молодец,

Волшебник умный и хитрец.

№ 4. Иван Царевич ИВАН ЦАРЕВИЧ.

Бабинька Ега,

Ты железная нога,

Ты почто меня пугаешь?

Смелости во мне не знаешь:

В воду и в огонь пойду,

И сестриц своих найду.

ЕГА БАБА. Добро Иван царевич, утро вечера

мудренее.

ИВАН ЦАРЕВИЧ. Прощай, я иду...

Ремарка: ЕГА БАБА. Что же ты, Иван Царевич, со мною

«Ега Баба: пойдем, я тебе прощаешься, а не спросишь, куда тебе надобно

покажу» и в которую сторонушку? Поди ты вот по этой

дороженьке,... пойдем, я тебе покажу...

(Иван Царевич и Ега баба уходят с одной стороны,

а два лешие вбегут с другой.)

№ 5. Ансамбль. Ега Баба, Первый Явление VI.

Леший, Второй Леший ДВА ЛЕШИЕ.

1-й ЛЕШИЙ.

Здесь прежде я.

2-й ЛЕШИЙ.

Нет, братец, я,

Находка-та моя.

(Оба лешие вместе.)

Ба! Где же наш судья?

Какой любезный друг!

Он нас обкрал вокруг.

1-й ЛЕШИЙ.

Пойдем его искать в лесу...

2-й ЛЕШИЙ.

А не найдем, пойдем домой...

(Оба лешие свистят.)

Явление VII.

ЕГА БАБА, ДВА ЛЕШИЕ.

ЕГА БАБА.

За чем вы здесь шумите,

Как глупы лешие бурлите?

Смотрите, не шутите

Вы бабою Егой,

Прибью вас кочергой;

Я вздорных унимаю

И кости им ломаю.

ОБА ЛЕШИЕ (кланяются и поют).

Боимся гнева твоего,

Но мы не виноваты,

Что были глуповаты,

Лишились мы богатства своего.

ЕГА БАБА.

Лесовики, не лгите,

Пустова не кричите,

Я знаю все, молчите.

ТРИО.

Царевичу принадлежит находка:

В нем разум, младость, красота,

Геройска сила и походка;

А в леших дикость, простота.

КОНЕЦ ВТОРАГО ДЕЙСТВИЯ.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЕ ТРЕТИЕ.

Явление I.

(Театр представляет в чистом поле белокаменныя

палаты, пред которыми широкий двор.)

№ 1. Иван Царевич. Andante ИВАН ЦАРЕВИЧ (один.) По всему двору не видать

ни одного человека... ни скота...

На дворе таком широком

От ворот и до крыльца,

Все в молчании глубоком,

Молвить не с кем мне словца;

Видно здесь живут чистенько;

Не скупятся ли маленько,

Что нет кошек, ни собак,

И двор служит вместо сада?

Что ни вздумай, будет так;

Но идти мне без доклада.

(Иван Царевич наденет шляпу невидимку и идет

в палаты.)

Ремарка: Явление II.

«Театр представляет комнату. (Театр представляет комнату в белокаменных

И начинать» палатах, где Царевна Луна опочивает.)

№ 2. Иван Царевич, Царевна ИВАН ЦАРЕВИЧ, ЦАРЕВНА ЛУНА.

Луна ИВАН ЦАРЕВИЧ.

Вот сестра моя Луна!

Вижу спит теперь она

Самым крепким сном.

(Скидывая невидимку.)

Ты проснись, проснись сестрица,

Молчаливых мест Царица,

К братцу обернись лицом.

ЦАРЕВНА ЛУНА (просыпаясь.)

Ах! ты братец мой родной!

Мой сударик дорогой!

Видела тебя во сне,

Ты и в правду шел ко мне.

(Оба вместе.)

Час приятного свиданья,

Добрый и счастливый час!

Для взаимного желанья

Долее продлись для нас.

ЦАРЕВНА ЛУНА. Зачем, братец, ты сюда пришел?

Ремарка: «Иван Царевич: не крушись о том, я тово не боюсь» № 3. Дуэт. Иван Царевич, Царевна Луна ИВАН ЦАРЕВИЧ. Любезная моя и единокровная сестрица, прекрасная Царевна Луна, ты видишь пред своими очами брата своего, который принес тебе поклон от батюшки твоего Царя Ахридея и от матушки твоей Царицы Дарии: они вельми по тебе и по сестрице нашей Царевне Звезде сокрушаются сердцем своим. ЦАРЕВНА ЛУНА. Я несказанно рада, что вижу тебя пред своими очами, но опасаюсь, чтоб не пришел сюда Медведь Молодец, которой меня увез сюда и посадил в сих палатах; он тебя живаго съест. ИВАН ЦАРЕВИЧ. Не крушись о том... я этова не боюсь... ЦАРЕВНА ЛУНА. Братец, ты хотя храбрец, Но Медведь мой молодец, Что захочет, все то может, Съест тебя и кости сгложет. ИВАН ЦАРЕВИЧ. Фу! какой же он прожора! Но будь злобен так как волк, С ним у нас не выйдет спора, Умна шляпа даст мне толк. ЦАРЕВНА ЛУНА. Поднялся уже вихрь!.. Любезнейший мой братец Иван Царевич... скоро придет сюда Медведь Молодец... то спрячься ты куда нибудь, а то съест он тебя конечно... ИВАН ЦАРЕВИЧ. Не бойся... ЦАРЕВНА ЛУНА. По крайней мере... подойди на час к окошку... чтоб я могла с ним говорить... ИВАН ЦАРЕВИЧ. Изволь, сестрица... (Иван Царевич подходит к окошку так, что его не видать.)

Явление III. ЦАРЕВНА ЛУНА, МЕДВЕДЬ МОЛОДЕЦ. МЕДВЕДЬ МОЛОДЕЦ. Здесь русским духом пахнет; конечно Царевна Луна у тебя кто нибудь есть? ЦАРЕВНА ЛУНА. Эх! Медведь Молодец, тебе стыдно о том говорить, откуда быть здесь русскому духу? ты по Руси бегаешь и там русскова духу набрался, так и здесь тоже тебе чудится. МЕДВЕДЬ МОЛОДЕЦ. Да не пришел ли к тебе брат твой Иван Царевич? Он ищет тебя везде. ЦАРЕВНА ЛУНА. Однако... если бы брат мой сюда пришел... так не съешь ли ты его? МЕДВЕДЬ МОЛОДЕЦ. Нет, ... я никогда бы того не сделал; да и за что мне его съесть? ведь я знаю, что он тебе мил, так и мне мил по тебе так же. ЦАРЕВНА ЛУНА. Нет, я этому не верю... да по тех пор и не поверю, покуда ты мне не присягнешь.

Ремарка:

«Иван Царевич: скатерть такого рода, что ни в чем нужды не имею».

№ 4. Ансамбль. Царевна Луна, Иван Царевич, Медведь-Молодец

На последней странице ансамбля надпись карандашом над вокальной партией: «la clochette» («колокольчик», фр.) По окончании номера: «Мало речей» (карандашом)

№ 5. Ballo. Attacca переходит в хор № 6

№ 6. Хор. Allegro moderato После хора помета карандашом: «Ballet» № 7. Ballo

Надпись карандашом: «Le Manq» («пропущенный», фр.) № 8. Ballo. Rondo Надпись карандашом дважды: «ц. m.»

№ 9. Ballo. Adagio № 10. Ballo. Gavotto № 11. Инструментальный номер (квартет струнных)

МЕДВЕДЬ МОЛОДЕЦ. Я тебе клянусь всем чем ты хочешь, что ничем его не трону. ЦАРЕВНА ЛУНА. Когда так, то скажу тебе, что брат мой здесь, он вот тут смотрит из окна...

Явление IV.

ИВАН ЦАРЕВИЧ, ЦАРЕВНА ЛУНА, МЕДВЕДЬ МОЛОДЕЦ.

МЕДВЕДЬ МОЛОДЕЦ. Иван Царевич, не прячься от меня; я для тебя не злодей и ничего тебе не сделаю худова, и вместо того еще рад я тебе... ваше дело дорожное... не изволишь ли покушать, или выпить чего?

ИВАН ЦАРЕВИЧ. Благодарствую... я всем доволен...

у меня есть скатерть такого рода, что ни в чем

нужды не имею...

(Все трое поют.)

Мы ссориться не станем,

Друг друга не обманем,

Но станем жить между собой

Как братья дружные с сестрой.

МЕДВЕДЬ МОЛОДЕЦ. Станем веселиться...

ИВАН ЦАРЕВИЧ. Не угодно ли вам моего кушанья

и напитков отведать?

МЕДВЕДЬ МОЛОДЕЦ. Хорошо... давай брат. ИВАН ЦАРЕВИЧ. (Развернет на столе скатерть хлебосолку, и тотчас двенадцать молодцов и двенадцать девиц принесут и наставят на ту скатерть разнаго кушанья и напитков, и начнут Ивана Царевича, Царевну Луну и Медведя молодца подчивать; они же трое сядут за стол; несколько молодцов и девиц отделяются от прочих, танцуют балет, потом.) ХОР.

Дальними идучи путем, Подаяния не просим; Но с запасом мы живем, И с собою хлеб соль носим.

(По пропении хора, сберут со стола, оставя одну скатерть.)

МЕДВЕДЬ МОЛОДЕЦ. Дивлюсь такому чудному делу: где Иван Царевич ткут таковые скатерти? ИВАН ЦАРЕВИЧ. Случаем до моих рук дошла. (Иван Царевич свертывает скатерть и плясуны уходят по малу в одну сторону а Медведь Молодец в другую.)

Явление V.

ИВАН ЦАРЕВИЧ, ЦАРЕВНА ЛУНА. ИВАН ЦАРЕВИЧ. Незнаешь ли ты, сестрица, меньшая сестра наша, Царевна Звезда, где обретается?

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

ЦАРЕВНА ЛУНА. Она находится отсюда не очень далеко, только братец не чаю, чтоб мог ты ее видеть, потому что увез ее Морское Чудо молодец в медный замок, и вокруг того замка стоят караульные, все водяные чудовища, и они конечно тебя в замок не пустят.

ИВАН ЦАРЕВИЧ. Во чтоб ни стало, только увижу мою сестру, и какия бы опасности ни были, однако пойду, за чем пошел. Прощай, сестрица, Медведю Молодцу поклонись от меня, за добрый прием спасибо.

КОНЕЦ ТРЕТЬЯГО ДЕЙСТВИЯ.

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ. Явление I.

(Театр представляет медный замок возле моря,

вокруг онаго стоят вместо стражей водяные

чудовища, имея вместо ружья пушки на плечах.)

ИВАН ЦАРЕВИЧ, МОРСКИЯ ЧУДОВИЩА.

ИВАН ЦАРЕВИЧ (подошед к одному чудовищу.)

Давно ли ты стоишь на карауле?

1-е ЧУДОВИЩЕ. Я стою слишком тридцать лет

безсменно на одном месте.

ИВАН ЦАРЕВИЧ. Какое же вам приказание?

1-е ЧУДОВИЩЕ. Не приказано мне никого в замок

пропускать.

ИВАН ЦАРЕВИЧ. Кто же тебе дал такой приказ? 1-е ЧУДОВИЩЕ. Морское Чудо Молодец. ИВАН ЦАРЕВИЧ.

Как слишком тридцать лет стоять на карауле? Иной не просидит и трех часов на стуле. Безсовестно так много вас трудить; Пришел я вас сменить. 1-е ЧУДОВИЩЕ. Нет,... я боюсь тебя туда пропустить,... ведь меня за это Морское Чудо Молодец накажет больно строго. ИВАН ЦАРЕВИЧ. Не бойся ничего, и надейся на меня крепко, что он тебя ни чем не тронет.

1-е ЧУДОВИЩЕ. Когда так, то ступай; только

у ворот еще есть застава, и я не думаю, чтоб тебя там пропустили, а вместо того береги своего здоровья. (Чудовище пропускает Ивана Царевича, а Иван Царевич взяв у чудовища пушку, бросает в море.)

ИВАН ЦАРЕВИЧ (первому чудовищу). Поди, куда хочешь.

(Иван Царевич идет к воротам замка, у ворот стоят еще два чудовища, которыя на плечах держат пушки, и непропускают Ивана Царевича.)

2-е ЧУДОВИЩЕ. Поди прочь, не велено пускать.

Ремарка: «выдет из моря, и тебя конечно жива не оставит» Перед номером надпись: «Tarde» («медленно», фр.) № 1. Инструментальный номер ИВАН ЦАРЕВИЧ. Для чего вы меня в замок не впущаете? Веть я нарочно пришел, чтоб вас всех сменить с такого тяжкаго караула. 3-е ЧУДОВИЩЕ. Нет, нет, ты нас обманываешь,... да нам и пропускать в замок никого не велено под строгим наказанием. 2-е ЧУДОВИЩЕ. А ежели хочешь войти в замок, то полезай через стену,... и то если Морское Чудо Молодец узнает, так на нас не говори, что мы тебя видели,... а правду сказать, что через стену тебе трудно перелезать буде, потому что по ту сторону стены подведены струны, и как скоро хотя чуть дотронешься до этой струны, то пойдет гром по всему замку и морю; тогда Морское Чудо Молодец, услыша тот гром, выдет из моря и тебя конечно жива не оставит. (Иван Царевич полезет через медную стену; гром загремит.)

Явление II.

(Театр представляет покой меднаго замка, где

Царевна Звезда сидит у стола задумчива.)

№ 2. Дуэт. Иван Царевич, ИВАН ЦАРЕВИЧ, ЦАРЕВНА ЗВЕЗДА.

Царевна Звезда ИВАН ЦАРЕВИЧ.

Как сделалась беда?

Она задумчива сидит;

И на свет белой не глядит;

Прекрасная Звезда!

Сестрица, здравствуй!

ЦАРЕВНА ЗВЕЗДА.

Ах! братец, благодарствуй,

Что вспомнил обо мне,

Живущей в дальной стороне.

(Оба вместе.)

По милой нам разлуке

Время протекало в скуке;

А теперь желанный час

Ремарка: Съединяет вместе нас.

«Иван Царевич: по тебе и ЦАРЕВНА ЗВЕЗДА. За чем, братец, ты сюда пришел?

по сестрице нашей Луне ИВАН ЦАРЕВИЧ. Вселюбезнейшая сестрица,

сокрушаются» Царевна Звезда, я пришел сюда по приказанию

наших родителей, они вельми по тебе и по сестрице

нашей Луне сокрушаются.

(Опять гром загремит).

№ 3. Царевна Звезда ЦАРЕВНА ЗВЕЗДА.

Слышу струнный звон и гром!

Кажется, трясется дом!

Спрячься, братец, мой отец,

Об тебе грущу, тоскую:

Ремарка: Морское Чудо Молодец

«Иван Царевич: и надену шапку Стащит в глубину морскую.

невидимку, и он не зделает мне ИВАН ЦАРЕВИЧ. Не крушись, я тут сяду на стуле

ничего» и надену шапку невидимку, и он не сделает мне

ничего.

(Наденет шляпу и сядет в отдалении на стул)

Явление III.

(Иван Царевич позади на стуле, имея на голове

шляпу.)

№ 4. Дуэт. Царевна Звезда, ЦАРЕВНА ЗВЕЗДА, МОРСКОЕ ЧУДО МОЛОДЕЦ.

Морское Чудо-Молодец. МОРСКОЕ ЧУДО МОЛОДЕЦ.

Allegretto — Presto Не солги мне, милая Звезда,

Не пришел ли кто сюда?

Ты мне правду всю скажи,

Добра гостя покажи.

ЦАРЕВНА ЗВЕЗДА.

Морско Чудо Молодец,

Что могу тебе сказать?

Ты отгадчик и мудрец,

Ты сам можешь отгадать.

МОРСКОЕ ЧУДО МОЛОДЕЦ. Пришел к тебе брат

твой Иван Царевич... Я знаю его.

ЦАРЕВНА ЗВЕЗДА. Ах! Не сгуби его!

МОРСКОЕ ЧУДО МОЛОДЕЦ. Не бойся ничего.

(Ивану Царевичу.)

Не прячься, гость мой небывалый,

Худых ты мыслей не имей:

Тебе я не злодей,

Ремарка: Но буду брат названый.

«Иван Царевич: сестрицу мою ИВАН ЦАРЕВИЧ (скинув шляпу к ним подходит).

Царевну Звезду. Здравствуй, Морское Чудо Молодец! я пришел

Морское Чудо молодец: Добро с тобою познакомиться и навестить сестрицу мою

пожаловать». Царевну Звезду.

МОРСКОЕ ЧУДО МОЛОДЕЦ. Добро пожаловать.

№ 5. Ансамбль. Царевна Звезда, ЦАРЕВНА ЗВЕЗДА.

Иван Царевич, Морское Видя братца, очень рада,

Чудо-Молодец Завсегда его любя.

МОРСКОЕ ЧУДО МОЛОДЕЦ.

Что любезно для тебя,

В том душе моей отрада.

ИВАН ЦАРЕВИЧ.

Ласка мне за труд награда,

Вижу в ней утеху для себя.

МОРСКОЕ ЧУДО МОЛОДЕЦ. Иван Царевич

я доволен вашим посещением; но мне надобно идти

на китовую ловлю, пару другую смирных выберу

для впряжения пред колесницею Царевны Звезды...

Возвратясь, будем веселиться.

(Морское Чудо Молодец уходит.)

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ Ремарка:

«Театр представляет кузницу и хор»

№ 1. Хор. Andante

Явление IV.

ИВАН ЦАРЕВИЧ, ЦАРЕВНА ЗВЕЗДА. ИВАН ЦАРЕВИЧ. Уйдем отсель, сестрица, в свое отечество...

ЦАРЕВНА ЗВЕЗДА. Как уйти, братец, Морское Чудо Молодец нас догонит...

ИВАН ЦАРЕВИЧ. Как же мне тебя и сестру нашу Луну выручить?

ЦАРЕВНА ЗВЕЗДА. Ежели ты хочешь меня и сестру нашу Луну Царевну выручить, то надобно, чтоб сходил ты еще сегодня за тридевять земель в тридесятое государство.

ИВАН ЦАРЕВИЧ. Да успею ли я?.. (вынимает часы и смотрит на часах) ведь уже поздно. ЦАРЕВНА ЗВЕЗДА. Смелостью и проворством многое преодолевается. Тем государством владеет Царь Девица, только не без труда тебе пройти будет, потому что к тому государству есть мост Калиновой и через тот мост не пропускает ни коннаго, ни пешаго змей двенадцатиглавый, который живет под тем Калиновым мостом... а ежели кому удастся того змея убить через мост пройти в государство Царь Девицы, то за того Царь Девица выдет за муж и она может меня и сестру нашу Луну выручить. ИВАН ЦАРЕВИЧ. Прощай, сестрица, не теряя время, пойду отведать счастья... Но наперед зайду в кузницу и велю себе сковать меч кладенец, да палицу боевую в сорок пуд. КОНЕЦ ЧЕТВЕРТАГО ДЕЙСТВИЯ.

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ. Явление I.

(Театр представляет кузницу, кузнецы куют меч

кладенец, да палицу боевую.)

1-й ХОР КУЗНЕЦОВ.

Ну, ребята, поспешайте,

Вы друг другу не мешайте,

Поскорее работайте!

1-й КУЗНЕЦ.

Дуй сильнее, не робей!

2-й КУЗНЕЦ. Молотом покрепче бей! 2-й ХОР КУЗНЕЦОВ. Не жалей могучее плечо, Не жалей кузнецких рук, Хватим разом! стук, стук, стук, Куй, пока железо горячо.

Карандашом: «Иван Царевич уходит и пряма Ballet» № 2. Ballo По окончании карандашом: «Прямо сражение» Карандашом: «Мимо» № 3. Ballo Явление II. ИВАН ЦАРЕВИЧ, КУЗНЕЦЫ. (Кузнецы приносят мечь и палицу Ивану Царевичу). 3-й ХОР КУЗНЕЦОВ. Вот, удалый молодец, Твой готов меч кладенец, Палицы вес сорок пуд; Просим заплатить за труд. ИВАН ЦАРЕВИЧ (вынимая кошелек, отдает им деньги). Вот вам, робята, за работу деньги. (Иван Царевич взяв меч и палицу, уходит)

Тушью: «Перемена» «Ballo» — зачёркнуто. Подписано карандашом: «Сражение» № 4. Ballo По окончании: «Играть пока сражение» Над последними тактами: «Кончить» Явление III. (Театр представляет Калиновый мост. Змей о двенадцати главах выходит из под моста и бросается на Ивана Царевича. Иван Царевич, выхватив свой меч, отсечет змию одним разом три головы; змей опять на него бросится. Иван Царевич ударит его палицею, и сшибет вдруг шесть голов. Змей испустит из себя пламя огненное. Иван Царевич ударит змея мечем своим и разсечет его на двое, а сам пойдет чрез Калиновый мост.)

Карандашом: «Иван царевич убил змия о двенацати головах» № 5. Coro. Хор девушек Явление IV. (Из ворот градских выходят двенадцать девиц, Иван Царевич, скинув с себя шляпу, подходит к девицам, поклонится им.) ИВАН ЦАРЕВИЧ. Честныя девицы, скажите мне чужестранцу, кто владеет сим прекрасным местом? 1-я ДЕВИЦА. Добрый витязь, как ты сюда зашел? ИВАН ЦАРЕВИЧ. Я пришел сюда чрез Калиновый мост и по ту сторону моста убил змея о двенадцати головах. ХОР ДЕВИЦ. Когда ты змея мог убить, Стрегуща наше государство, Прими нас в вечное подданство, Твой долг — Царем здесь нашим быть. (Девицы подхватят Ивана Царевича под руки и поведут его с театра)

Тушью: «после перемены» Карандашом: «тотчас начинать» № 6. Marcia. Maestoso. Инструментальный номер Явление V. (Театр представляет Царския палаты, Царь Девица идет со всем своим двором с крыльца на встречу Ивану Царевичу, который девицами

препровождается к Царь Девице; она Ивана Царевича

принимает за белыяруки, его сажает за стол

дубовый, за скатерть бранную, за яствы сахарныя.)

№ 7. Allegro moderato. ХОР ДЕВИЦ.

Хор девушек Наша умная Царица,

Прелюбезна Царь Девица,

Здесь Царевича встречает,

И за белы руки принимает,

За столы дубовые сажает,

Брану скатерть разстилает,

Милыми словами утешает.

ИВАН ЦАРЕВИЧ. Любезнейшая моя невеста

Царь Девица, освободите пожалуй из рук Медведя

Молодца и Морского Чуда моих сестриц Луну и

Звезду.

ЦАРЬ ДЕВИЦА. Вселюбезнейший мой жених Иван

Царевич, для единыя только твоея просьбы сие я

сделать могу, а если бы кто иной о сем меня просил,

Ремарка: то я бы никак того не учинила (оборотясь к своим

«Царь Девица: который девицам). Подите, приведите ко мне того колдуна,

заключен у меня в темном который заключен у меня в темном погребе.

погребе» (Девиц несколько уходит)

№ 8. Дуэт Andante g-moll. Царь ИВАН ЦАРЕВИЧ.

Девица, Иван Царевич Уже назначено судьбою

Тебя мне полюбить:

Твоей пленяся красотою,

Твоим желаю вечно быть.

ЦАРЬ ДЕВИЦА.

Хотяб судьбина не велела

Тобой плениться мне;

Всегда душа моя хотела,

Чтобы владел ты в сей стране.

(Оба вместе.)

Давно сердца согласны были,

Чтоб мы друг друга полюбили,

Друг другом век владели,

Во век печали не имели.

Явление VI.

Прежние, ДЕВИЦЫ (ведут Колдуна Молодца)

КОЛДУН МОЛОДЕЦ (став пред Царь Девицею

на колени). Что требуешь, милостивая Государыня,

от слуги твоего?

ЦАРЬ ДЕВИЦА. Ежели ты исполнишь мою волю

и сослужишь ту службу, которую я тебе скажу,

то выпущу я тебя вечно на волю; а ежели не

сослужишь службы, то я заключу тебя на веки в погреб.

КОЛДУН МОЛОДЕЦ. Милостивая Государыня,

изволь говорить, что тебе от меня надобно...

ЦАРЬ ДЕВИЦА. Вот что я тебе скажу: есть в море

Морское Чудо, да еще Медведь Молодец, которые

оба такие же проказники по сказке, каков сам ты;

у них по одной увезенной Царевне, кои родныя

сестры: одна называется Луна, а другая Звезда; то

достань ты мне тех Царевен, так я и тебя вечно на

Ремарка: волю выпущу.

«Колдун: те оба молодца под КОЛДУН МОЛОДЕЦ. Я для вас все сделаю, и те оба

моею властию» молодца состоят под моею властию. (уходит)

№ 9. Ballo. Allegro (Начнется балет, по окончании котораго)

№ 10. Gavotta

№ 11. Allegro assai. Хор девиц 1-я ДЕВИЦА.

На воздухе и шум и свист.

2-я ДЕВИЦА.

С деревьев рвет и сыплет лист...

3-я ДЕВИЦА.

Великолепна колесница...

4-я ДЕВИЦА.

Несется в облаках...

1-я ДЕВИЦА.

Сидит в ней Царь там и Царица...

2-я ДЕВИЦА.

На них взглянуть... так страх!

3-я ДЕВИЦА.

Еще вдали две колесницы...

4-я ДЕВИЦА.

Царевны две сидят сестрицы...

1-я ДЕВИЦА.

Сюда на свадьбу все бегут.

2-я ДЕВИЦА.

Но буде люди переймут

Летать в шарах воздушных,

3-я ДЕВИЦА.

То на земли, иль в облаках,

Не быть бы им в числах бездушных!

4-я ДЕВИЦА.

Иль в сущих простаках.

Явление VII.

ПРЕЖНИЕ, КОЛДУН МОЛОДЕЦ.

КОЛДУН МОЛОДЕЦ. По приказанию вашему

я обратился вихрем и помчался к тем местам, где

Луна Царевна обреталась, и, призвав к себе Медведя

Молодца, ему сказал, чтоб он отдал мне без всяких

хлопот Луну Царевну. Медведю Молодцу хотя и не

хотелось с нею разстаться, однако принужден был

ее отдать. Я взяв Царевну Луну, полетел с нею к

Царевне Звезде, и когда туда прибыл, тот Морскаго

Чуда Молодца призвал к себе и велел без оговорок

Ремарка: «Царь Девица: за твои услуги отпущаю тебя на волю вечно» тот час отдать Царевну Звезду. Морское Чудо Молодец не мог ослушаться приказу моему, он принужден был отдать прекрасную Царевну Звезду. Я взяв обеих Царевен, залетел к Царю Ахридею и Царице Дарии, подхватил их, и, посадя всех в воздушных колесницах, привез к вам для свадебнаго пира... Вон едут! ЦАРЬ ДЕВИЦА (Колдуну Молодцу). За твои услуги отпущаю тебя на волю вечно. (Колдун Молодец кланяется.)

№ 12. Ciaccone, e Coro tutti. Allegro Две первые страницы перечёркнуты (купюра) Явление VIII. ПРЕЖНИЕ, ЦАРЬ АХРИДЕЙ, ЦАРИЦА ДАРИЯ, ЦАРЕВНА ЛУНА, ЦАРЕВНА ЗВЕЗДА. (Царь Девица и Иван Царевич пантоминою ласково принимают пришедших.) ХОР. Чего осталося желать? Супруга со супругом, Сестры, отец и мать, Любуются друг другом; И что ни говори, Блаженны в сказках все Цари. КОНЕЦ

Приложение 2

Либретто Тредиаковский

I действие. № 6. Ансамбль.

С одной страны гром... С одной страны гром,

С другой страны гром... С другой страны гром,

Смутно в воздухе... Смутно в возд_у_хе!

Ужасно в ухе... Ужасно в ухе!

Набегли тучи... Набегли тучи

Воду несучи... Воду несучи,

Небо закрыли!.. Небо закрыли,

Воду45 помутили! В страх помутили!

Молнии сверкают... Молнии сверкают,

Страхом поражают... Страхом поражают,

Треск в лесу со перуны... Треск в лесу с перуна,

И нет ни Звезды ни Луны. И темнеет луна,

Вихри бегут с прахом... Вихри бегут с прахом,

45 Здесь и далее курсивом выделено мной. — А. М.

Полоса рвет махом... Полоса рвет махом,

Страшно ревут воды... Страшно ревут воды

От той непогоды. От той непогоды.

Ночь наступила... Ночь наступила,

День изменила. День изменила,

Сердце упало! Сердце упало:

Все зло настало! Всё зло настало!

Пролил дождь в крышки, Пролил дождь в крышки,

Трясутся вышки, Трясутся вышки,

Сыплются грады, Сыплются грады,

Бьют вертограды. Бьют вертограды.

Ветры дули, тучи помрачили свет! Все животны рыщут,

И твоих сестриц обеих нет. Покоя не сыщут,

Биют себя в груди

Виноваты люди,

Бояся напасти

И чтоб не пропасти,

Руки воздевают,

На небо глашают:

I действие. № 8. Хор

О солнце красно! «О солнце красно!

Стань опять ясно, Стань опять ясно,

Разжени тучи, Разжени тучи,

Слезы горючи; Слезы горючи,

Побеги вся злоба Столкай премену

До вечнаго гроба; Отсель за Вену.

Дни нам надо красны, Дхнуть бы зефиром

Приятны и ясны. С тишайшим миром!

А вы, аквилоны,

Будьте как и оны;

Лютость отложите,

Только прохладите.

Побеги вся злоба

До вечного гроба:

Дни нам надо красны,

Приятны и ясны».