CC BY
92
4. Ostanina P. A. Faktura v dizajne izdelij // Dizajn i tekhnologii hudozhestvennoj obrabotki materialov: materialy XV Vseros. nauch.-prakt konf. - Izhevsk: Izd-vo IzhGTU, 2013. - 460 s.
УДК 782.072
Ю.С. Семенова
«РУССКОЕ» И «ЕВРОПЕЙСКОЕ» В ХОРАХ ИСТОРИЧЕСКОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ЕКАТЕРИНЫ II "НАЧАЛЬНОЕ УПРАВЛЕНИЕ ОЛЕГА"
В статье рассматриваются некоторые особенности хоров исторического представления «Начальное управление Олега», отразившие специфическое музыкально -стилевое смешение, отличающее этот уникальный художественный феномен русского музыкального театра конца XVIII в., созданный по инициативе Екатерины II.
Ключевые слова: русский музыкальный театр, историческое представление, «Начальное управление Олега», хор, Екатерина II, Пашкевич, Сарти.
Julia S. Semyonova "RUSSIAN" AND "EUROPEAN" IN CHOIRS OF "THE EARLY REIGN OF OLEG" HISTORICAL PERFORMANCE BY CATHERINE II.
Abstract: A number of peculiarities for choir in "The Early Reign of Oleg" historical performance are considered in this article. They represent specific mixture of music and style that characterized this unique fiction phenomenon of late 18th century Russian musical theatre. The latter was initiated by Catherine II.
Keywords: Russian musical theater, historical performance, The Early Reign of Oleg, choir, Catherine II, Sarti, Pashkevich.
Период правления императрицы Екатерины II, находившейся на российском престоле 34 года (1762-1796], был отмечен особенно активной интеграцией отечественной музыкальной культуры в европейское художественное пространство. В процесс созидания новой российской государственности Екатерина включила и сферу искусства, сосредоточив основное внимание на музыкальном театре. Придворные спектакли представляли собой не только одну из форм досуга императрицы и ее вельможного окружения. Часто они репрезентировали общественно-политическую и культурную ситуацию своего времени. Интенсивное функционирование музыкального театра при екатерининском дворе во многом инспирировалось самой императрицей, которая влияла на его репертуарную политику, участвовала в административной организации, инициировала строительство новых театральных зданий.
Во второй половине 1780-х гг. она включила музыкальный театр в сферу своей творческой деятельности, выступив в качестве либреттиста пяти комических опер1 и исторического представления «Начальное управление Олега». Роскошное декорационное оформление, неограниченные постановочные возможности, высокий профессиональный уровень музыки и актерской игры и, наконец, венценосное имя главного автора обеспечивали музыкально-театральным проектам императрицы неизменный успех у публики и высокий общественный резонанс.
В 1786 г. Екатерина работала над циклом из трех «исторических представлений»2 - «Из жизни Рюрика», «Начальное управление Олега» и «Игорь» (осталось незаконченным]. К жанру исторической хроники она обратилась с целью укрепления идеологических основ собственной монаршей власти. В одном из них императрица утверждала идею исконности самодержавной формы государственного правления на Руси, обосновывала собственную концепцию идеальных отношений между народом и его правителями, а также осуществила художественное воплощение важнейших тенденций российской внешней политики конца XVIII
1 С 1786 по 1791 гг. императрица написала либретто опер «Февей» (1786, муз. В. А. Пашкевича), «Новгородский богатырь Боеслаевич» (1786, муз. Е. И. Фомина), «Храбрый и смелый витязь Ахридеич» (1787, муз. Э. Ванжуры), «Горе-богатырь Косометович» (1789, муз. В. Мартин-и-Солера), «Федул с детьми» (1791, муз. В. А. Пашкевича и В. Мартин-и-Солера).
2 Жанровое определение Екатерины II.
в. Им стало «Начальное управление Олега», премьера которого состоялась 22 октября 1790 г. в придворном Эрмитажном театре.
В «Олеге» символически отразился знаменитый «греческий проект» Екатерины II - самая масштабная и амбициозная внешнеполитическая идея в русской истории конца XVIII в., заключающаяся в завоевании Константинополя и восстановлении новой Греческой империи на территории древней Византии. Историческое представление появилось в разгар реформаторской деятельности Потемкина в Новороссии, начавшейся после успешной аннексии Крыма в 1783 г. Сюжет спектакля, основанный на истории правления первых древнерусских князей рода Рюриков, вызывал прямые аллюзии с конкретными событиями современности. Князь Олег Урманский, назначенный Рюриком опекуном своего сына Игоря и занявший русский княжеский трон, разворачивает свою государственную деятельность, основывает новые города на русской земле и укрепляет ее внешнеполитическое положение, достигая превосходства над Константинополем.
Музыка «Начального управления Олега» стала результатом профессионального сотрудничества композиторского триумвирата, реализующего конкретные творческие идеи драматурга-императрицы. Екатерина уже имела опыт работы с разными композиторами в постановках своих комических опер и поэтому в «Олеге» обратилась к проверенным авторам, профессиональная компетентность которых не вызывала у нее сомнений. Инструментальные номера спектакля были поручены Карло Каноббио, женские свадебные хоры III действия -Василию Пашкевичу, а музыка финального V действия - Джузеппе Сарти.
В «Предуведомлении» к своему историческому представлению Екатерина указала, что все его третье действие «занимается древним обрядом, при свадьбе наблюдаемым» [6, с. 4]. Тем самым она обозначила центральное значение обрядовой сцены в драматургии этого акта и спектакля в целом. В «Начальном управлении Олега» императрица продемонстрировала индивидуальный подход к претворению фольклорного материала: она включила народный обряд в музыкально-театральное сочинение «высокого» историко-патриотического содержания. Вследствие этого типичное для комической оперы использование обрядовой сцены в драматургической функции колоритного бытового фона поменялось у Екатерины в восприятие ее как носителя национальных исторических традиций. Попытка музыкально-сценической реконструкции свадебного обряда была мотивирована стремлением императрицы воссоздать в историческом представлении колорит архаики. Впервые в русском музыкальном театре обрядовая сцена участвовала в раскрытии серьезной политической подоплеки сюжета. Свадьба молодого князя Игоря и изборской княжны Прекрасы представляет собой не просто великолепную церемонию, она сопровождается обсуждением важных государственных вопросов, в частности, предстоящего греческого похода князя Олега.
По указанию Екатерины в сцену свадебного обряда были включены стихотворные тексты трех хоров, заимствованные ее статс-секретарем А. В. Храповицким из русских народных песен: «Перекатно красно солнышко», «По сенечкам, сенечкам» и «Ты расти, расти, чадо милое». П. А. Бессонов указывает на их подлинно народную природу, объясняя это наличием в распространенных при дворе рукописных и печатных песенных сборниках [4]. Однако в наиболее популярных сборниках В. Ф. Трутовского и Львова-Прача песни с такими текстами отсутствуют. В 1770-1774 гг. появилось также «Собрание разных песен» М. Д. Чулкова, включающее свадебную песню «Перекатно красно солнышко». Вероятно, оттуда ее текст и заимствовал Храповицкий, внеся в него некоторые изменения, обусловленные содержанием «Олега». В частности, он добавил заключительную строчку «за могучего великого богатыря», что, на наш взгляд, было связано с идеей возвеличивания молодого князя Игоря, подчеркивало его особую роль в этой сцене. Источник заимствования текстов хоров «По сенечкам, сенечкам» и «Ты расти, расти, чадо милое» точно назвать сложно, поскольку в печатных сборниках конца XVIII в. песни с такими текстами не встречаются. Можно лишь предположить, что Храповицкий пользовался и рукописными песенниками, бывшими в ходу при дворе.
В музыкальной реализации замысла императрицы Пашкевич опирался на стилистику обрядово-бытовых эпизодов русской комической оперы. Народно-песенная хоровая сюита, воспроизводящая фольклорный обряд, являлась, по выражению Е. С. Ходорковской, «родовой
приметой жанра, его маркировочным знаком» [11, с. 43]. Композитор уже имел опыт подобного рода в опере «Санкт-петербургский гостиный двор», во второе действие которой также был включен свадебный обряд, сопровождающийся сюитой из семи хоров «в народном духе». Екатерина, очевидно, была знакома с «Гостиным двором», поскольку опера ставилась и в Эрмитажном театре. По-видимому, это произведение сыграло определенную роль в том, что императрица ввела аналогичную сцену в свое историческое представление, а сочинение музыки к ней доверила уже проверенному автору «Февея» и понравившихся ей свадебных хоров «Гостиного двора». Пашкевич, в свою очередь, во многом калькировал их в хорах «Олега», желая выразить «музыкальное подобострастие» Екатерине.
Два свадебных хоровых цикла объединяет ряд общих приемов:
1)сопоставление трех фольклорных жанров - протяжного, хороводного и плясового;
2)народно-песенная основа мелодики;
3) гармоническое трехголосие кантового типа в фактуре;
4)куплетно-вариационный принцип композиции.
Кроме того, в хорах «Олега» прослеживаются и прямые аналогии с некоторыми хорами «Гостиного двора» - в средствах выразительности, в формообразовании, в особенностях оркестрового сопровождения. В этом отношении наиболее явственно выделяются две пары: «По сенечкам, сенечкам» («Олег») и «Ох, как взговорит в тереме» («Гостиный двор»); «Ты расти, расти, чадо милое» («Олег») и «Друженька, хорошенький» («Гостиный двор»).
Хоровые номера в сочетании с танцевальными фрагментами (в ремарках императрицы указана «пляска девушек» между вторым и третьим хорами) образуют своего рода вокально-хореографическую композицию на основе обрядового действа. М. Н. Щербакова называет ее музыкально-этнографической сюитой, строящейся на чередовании контрастных песенно-танцевальных эпизодов [16, с. 22-23]1.
Таким образом, в «Олеге» Екатерина представила принципиально новую для отечественного музыкального театра конца XVIII в. трактовку фольклорного материала. В историческом представлении императрицы свадебный обряд становится важным стилистическим компонентом «высокого» музыкально-театрального жанра, определяющим его почвенную принадлежность русской культуре. Кроме того, он перекидывает драматургическую арку к мелодраме «Алкеста» из V д. «Олега», названной Сарти музыкой «во вкусе древнем греческом».
Финальный акт исторического представления включает в себя две масштабные сцены, разворачивающиеся в «великолепной палате императорского дворца» и на ипподроме в Константинополе. В соответствии с этим его музыкальный материал распадается на две самостоятельные части: четыре торжественных хора на стихи М. В. Ломоносова и мелодраму из трагедии Еврипида «Алкеста», разыгрываемую по ходу действия спектакля.
По замыслу Екатерины V д. должно было стать апофеозом выражения главной идеи сочинения - прославления монаршей власти и государственного величия России. Определяющая роль в этом отводилась музыке. Четыре торжественных хора стали своего рода музыкальными панегириками мудрому князю Олегу и могучей Российской державе. Отбором стихов для них занимался Храповицкий, однако в текст «Олега» они вошли только после апробации Екатерины. Источниками послужили три «похвальные оды» Ломоносова, из которых статс-секретарь императрицы заимствовал четыре строфы для хоров.
Текст первого хора «Коликой славой днесь блистает» является отрывком 9-й строфы оды «На прибытие из Голстинии и на день рождения великого князя Петра Федоровича 1742 года февраля 10 дня». Из десятистишной строфы Храповицкий использовал первые шесть стихов, так как ее окончание не совсем соответствовало сюжетной ситуации, в которой звучал этот хор. Смысл его в историческом представлении - приветствие князя Олега во время торжественной встречи при дворе греческого императора Льва Мудрого.
В трех других хорах текст строф цитируется полностью, без изменений. Поэтической основой второго хора «Царей и царств земных отрада» стала первая строфа оды «На день
1 Ю. В. Келдыш усматривает в хоровом цикле Пашкевича аналогии с хоровой сюитой из I д. «Русалки» А. С. Даргомыжского [11, с. 311].
восшествия на престол императрицы Елизаветы Петровны 1747 года». В тексте, имеющем пасторальный оттенок, воспевается благостная земля, щедро одаривающая своими плодами. Наконец, стихи третьего и четвертого хоров - «Необходимая судьба» и «Война плоды свои растит» - являются цитатами соответственно 12-ой и 13-ой строф оды «Императрице Елизавете Петровне на праздник ее восшествия на престол ноября 25 дня 1761 года». Главная мысль третьего хора - готовность к защите Отечества по первому зову военных труб. Заключительный четвертый хор прославляет силу и мощь Российской державы, успехи русского оружия, доблесть воинов.
Обращение к поэтическому жанру оды давало создателям «Олега» определенные преимущества. Одическому стилю свойственна условность - преобладание отвлеченных понятий, аллегорических персонажей, ярких метафорических образов. Несмотря на посвящение конкретному лицу и событию, ода могла быть перенесена в иной исторический контекст, направлена на другой объект славления. Примером подобного использования поэзии Ломоносова являются финальные хоры «Олега», в которых одический текст получает новое смысловое освещение, корректируется в соответствии с содержанием исторического представления. Как отмечает Л. В. Кириллина, для классической эпохи было характерно присутствие «жанра и топоса оды» внутри оратории и кантаты, а также в хоровых оперных финалах [10, с. 185].
Одические хоры Сарти в екатерининском спектакле являются, по существу, продолжением кантатно-ораториального творчества композитора. Показательно, что в XVIII в. именно ода была поэтическим аналогом кантаты. Характерное определение дает Г. Р. Державин: «Ода - слово греческое, знаменует на нашем языке песнь <...>, в древности носила на себе имя гимна, пеана, дифирамба, сколии, а в новейших временах она иногда то же, что кантата, оратория» [5, с. 51]. Панегирический хоровой цикл Сарти является образцом музыкально-одического стиля в рамках грандиозного театрального зрелища, посвящением высшей императорской особе, великолепным венцом идеи славления.
Как уже было отмечено, имя Джузеппе Сарти появилось в числе соавторов Екатерины по весьма интересным обстоятельствам. В конце 1780-х гг. композитор служил у Потемкина в южных областях России и всячески стремился вернуть утерянные позиции в столичной придворной жизни. Императрица не сразу обратилась к услугам музыкального фаворита светлейшего князя, однако именно его хоровую музыку избрала в качестве стилистического ориентира для другого композитора. 24 июля 1789 г. Храповицкий отметил: «По Высочайшему Вашего Императорского Величества повелению несколько хоров для пиэсы «Начальное управление Олега» капельмейстеру Чимарозе сочинить приказано, а для лучшего ему разумения переведены они будут на итальянский язык, и хор, сочиненный Сартием ему для сведения отдан» [1, с. 99]. Спустя же полтора месяца он засвидетельствовал отрицательную оценку музыки Чимарозы Екатериной («так продолжаться не может»] и ее распоряжение о привлечении к работе Сарти [15, с. 205], который свой шанс не упустил. Желая угодить императрице и как можно лучше выполнить ответственное поручение, композитор предпослал сочиненной музыке обширное теоретическое предисловие, объясняющее ее особенности1.
В нем он дает своим хорам краткие пояснения, дифференцируя их в образном отношении: первый и последний хоры «должны быть петы во время важного шествия действующих лиц, имеют характер величественного марша»; второй и третий хоры определены «для увеселения трапезы» и сделаны «в характере веселом» [7, с. 325].
В торжественно-гимническом хоровом цикле Сарти, основанном на европейских классицистских нормах музыкального письма, прослеживаются традиции русского хорового пения, идущие от панегирических кантов. Особенности кантовой музыкальной стилистики особенно ярко проявились в XVIII в. в жанрах кантаты и оратории. По замечанию Б. В. Асафьева, итальянские композиторы, работавшие при дворе в Санкт-Петербурге, «культивировали» кант в своих «победных кантатах-«барокко», с пушечной пальбой и фейерверком» [3, с. 39-40].
1 Оно называлось «Объяснение на музыку, господином Сартием сочиненную, для исторического представления "Начальное управление Олега"» [15, с. 4].
Специфике кантатно-ораториального жанра наиболее соответствовал панегирический кант гимнически-маршевого типа. Славильная семантика стала предпосылкой музыкально-стилевых связей жанров, проявления типовых черт панегирического канта в музыкальном языке кантатно-ораториальных композиций XVIII в. Одну из ранних характеристик жанра кантаты предложил Державин в «Рассуждении о лирической поэзии». Он, в частности, указывает, что кантата создается «особливо в случаях торжественных», как музыкальное сочинение «имеет некоторое сходство с кантом» (ссылаясь при этом на собственные тексты кантат с музыкой Сарти и Бортнянского) и родственна оратории, которая может «назваться большою кантатою» [цит. по: 8, с.247].
Смысловую нагрузку канта несут на себе и одические хоры «Олега» - славление, панегиризм, воспевание силы царской власти и государственной мощи России. Исследователи неоднократно обращали внимание на стилистическую взаимосвязь кантового и одического жанров: Келдыш указывает на связь русской классической оды с образной системой и лексикой панегирического канта [9, с. 31]; Асафьев характеризует кант как «хоровую хвалебную песню, <...> достигавшую стройности и размаха оды» [2, с. 286]; Орлова замечает, что «гимническая ветвь русского канта сложилась в XVIII в. как некая «музыкальная ода» в честь побед и героев-победителей» [13, с. 241].
Наиболее отчетливо в хорах Сарти отразились стилевые признаки гимнического «канта-марша» - коренного вида панегирического канта: маршеобразный тип движения; четный метр; инструментальный характер вокальной мелодики (разложенные трезвучия, «вокализированная» военная фанфарность, «виватные» формулы); кантовая фактура ансамблевых эпизодов.
Торжественно-парадные хоры «Олега», отделенные друг от друга небольшими диалогами действующих лиц, связаны драматургической идеей помпезного славления и образуют внутри финального акта оригинальную композицию ораториального типа, отмеченную единством музыкальной стилистики (тонально-мелодическая арка между крайними частями, ритмоинтонационная общность тематизма). Контрастируя с камерными хорами Пашкевича, монументальный хоровой цикл Сарти раскрывает героико-патриотическую образность спектакля и продолжает стилистику официальных кантатно-ораториальных сочинений композитора. Хоровая музыка «Начального управления Олега» сыграла немаловажную роль в формировании того, что позднее, в связи с завоеваниями Глинки, будет обозначено как «ораториальный стиль русской оперы» [14, с. 155]. В свое время именно в этом ключе об историческом представлении императрицы метко высказался Державин: «Нигде не можно лучше и пристойнее воспевать высокие сильные оды <...> в бессмертную память героев отечества и в славу добрых государей, как в опере на театре. Екатерина Великая знала это совершенно» [5, с. 602].
«Русские» хоры Пашкевича и «европейские» хоры Сарти демонстрируют специфическую музыкально-стилистическую микстовость «Олега», которая во многом стала следствием многозначного идеологического подтекста, пронизывающего историческое представление Екатерины. В нем соединились отзвуки внешнеполитических замыслов «греческого проекта», популярных просветительских представлений об образцовом правителе, декларация исторической исконности монархической системы государственного устройства, подчиненные единой, ключевой в произведении идее прославления мощи, величия и процветания Российской державы под скипетром мудрой императрицы. Синтетический характер политического манифестирования обусловил индивидуальное музыкально-жанровое решение, направленное на достижение максимального эффекта в публичном восприятии.
Привлечение разнонациональных композиторов к сочинению музыки произошло осознанно и объяснялось несколькими причинами. Во-первых, это демонстрировало перспективность российско-европейских музыкальных связей; во-вторых, одному композитору было не под силу на высоком уровне осуществить творческие замыслы императрицы; наконец, этому способствовало отсутствие сквозной музыкальной драматургии в спектакле. В комплексе это привело к специфическому музыкально-стилевому смешению, отличающему это уникальное творение Екатерины II.
Литература
1. Арапов П. Н., Роппольт А. Драматический альбом с портретами русских артистов и снимками с рукописей / изд. П. Н. Арапова и Августа Роппольта. - М.: Унив. тип. и В. Готье, 1850. - [2], XCVI, 267, VI с., 26 л. ил.; 28.
2. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.
3. Асафьев Б. В. О хоровом искусстве. - М.: Музыка, 1980. - 217 с.
4. Бессонов П. А. О влиянии народного творчества на драмы императрицы Екатерины и о цельных русских песнях, сюда вставленных / / Заря. - 1870. - № 4. - С. 1-19.
5. Державин Г. Р. Сочинения Державина. С объяснительными примечаниями Я. Грота: в 9 т. СПб.: Императорская Академия наук, 1864-1883. - Т. 7: Сочинения в прозе. - 1872. - 757, [2] с.
6. Екатерина II. Начальное управление Олега, подражание Шакеспиру без сохранения феатральных обыкновенных правил. - СПб.: Тип. Горного училища, 1791. - 38 с.
7. Екатерина II. Сочинения императрицы Екатерины II на основании подлинных рукописей и с объяснительными примечаниями академика А. Н. Пыпина. - СПб.: Тип. Имп. Акад. наук, 1901. - Т. 2. - 550 с.
8. Западов В. А Работа Г. Р. Державина над «Рассуждением о лирической поэзии» // XVIII век: Русская литература XVIII века в ее связях с искусством и наукой. - Л.: [б. и.], 1986. - Сб. 15. - С. 229-282.
9. Келдыш Ю. В. Русская музыка XVIII века - М.: Наука, 1965. - 464 с
10. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. Ч. III: Поэтика и стилистика - М.: Композитор, 2007. - 376 с.
11. Музыкальный Петербург. XVIII век: Энциклопедический словарь / Отв. ред. А. Л. Порфирьева - СПб.: Композитор, 1999. - Кн. 3. - Р-Я. - 328 с
12. Начальное управление Олега: Подражание Шакеспиру без сохранения феатральных обыкновенных правил: в 5-ти д.: [для пения с фортепиано] / муз. Сарти, Пашкевича и Каноббио; вступ. ст. «Объяснение на музыку» Д. Сарти в пер. Н. А. Львова; либретто Екатерины II. - М.: у П. Юргенсона, ценз. 1893 (гравирована и печатана в нотопечатне П. Юргенсона в 1895). 80 с Тит. л. лит. и нот. текстов, вступ. ст. и либретто перепеч. с изд. Типографии Горного училища 1791 г.
13. Орлова Е. М. О традициях канта в русской музыке // Теоретические наблюдения над историей музыки. -М.: Музыка, 1978. - С. 239-262.
14. Ходорковская Е. С. Опера-сериа в России XVIII в. // Музыкальный театр: Сб. статей / Сост. А. Л. Порфирьева. - СПб: РИИИ, 1991. - С. 146-158.
15. Храповицкий А. В. Памятные записки А. В. Храповицкого, статс-секретаря Императрицы Екатерины Второй: Репр. воспроизведение изд. - М.: В/О Союзтеатр: Главная редакция театральной литературы, 1990. - 298 с.
16. Щербакова М. Н. Музыка в русской драме: 1756 - первая половина XIX в. - СПб.: Ut, 1997. - 264 с.
References
1. Arapov P. N., Roppol't A. Dramaticheskij al'bom s portretami russkih artistov i snimkami s rukopisej / izd. P. N. Arapova i Avgusta Roppol'ta. - M.: Univ. tip. i V. Got'e, 1850. - [2], XCVI, 2 67, VI s., 26 l. il.; 28.
2. Asafev B. V. Muzykal'naya forma kak process. - L.: Muzyka, 1971. - 376 s.
3. Asafev B. V. O horovom iskusstve. - M.: Muzyka, 1980. - 217 s.
4. Bessonov P. A. O vliyanii narodnogo tvorchestva na dramy imperatricy Ekateriny i o cel'nyh russkih pesnyah, syuda vstavlennyh // Zarya - 1870. - № 4. - S. 1-19.
5. Derzhavin G. R. Sochineniya Derzhavina. S ob"yasnitel'nymi primechaniyami Ya. Grota: v 9 t SPb.: Imperatorskaya Akademiya nauk, 1864-1883. - T. 7: Sochineniya v proze. - 1872. - 757, [2] s.
6. Ekaterina II. Nachal'noe upravlenie Olega, podrazhanie Shakespiru bez sohraneniya featral'nyh obyknovennyh pravil. - SPb.: Tip. Gornogo uchilishcha, 1791. - 38 c.
7. Ekaterina II. Sochineniya imperatricy Ekateriny II na osnovanii podlinnyh rukopisej i s ob"yasnitel'nymi primechaniyami akademika A. N. Pypina - SPb.: Tip. Imp. Akad. nauk, 1901. - T. 2. - 550 s.
8. Zapadov V. A Rabota G. R. Derzhavina nad «Rassuzhdeniem o liricheskoj poehzii» // XVIII vek: Rus-skaya literatura XVIII veka v ee svyazyah s iskusstvom i naukoj. - L.: [b. i.], 1986. - Sb. 15. - S. 229-282.
9. Keldysh Yu. V. Russkaya muzyka XVIII veka. - M.: Nauka, 1965. - 464 s.
10. Kirillina L. V. Klassicheskij stil' v muzyke XVIII - nachala XIX veka CH. III: Poehtika i stili-stika - M.: Kompozitor, 2007. - 376 s.
11. Muzykal'nyj Peterburg. XVIII vek: EHnciklopedicheskij slovar' / Otv. red. A. L Porfir'eva. - SPb.: Kompozitor, 1999. - Kn. 3. - R-Ya. - 328 s.
12. Nachal'noe upravlenie Olega: Podrazhanie SHakespiru bez sohraneniya featral'nyh obykno-vennyh pravil: v 5-ti d.: [dlya peniya s fortepiano] / muz. Sarti, Pashkevicha i Kanobbio; vstup. st «Ob"-yasnenie na muzyku» D. Sarti v per. N. A. L'vova; libretto Ekateriny II. - M.: u P. Yurgensona, cenz. 1893 (gravirovana i pechatana v notopechatne P. YUrgensona v 1895). 80 s. Tit. l. lit. i not tekstov, vstup. st. i libretto perepech. s izd. Tipografii Gornogo uchilishcha 1791 g.
13. Orlova E. M. O tradiciyah kanta v russkoj muzyke // Teoreticheskie nablyudeniya nad istoriej muzyki. - M.: Muzyka, 1978. - S. 239-262.
14. Hodorkovskaya E. S. Opera-seria v Rossii XVIII v. // Muzykal'nyj teatr: Sb. statej / Sost A. L Porfir'eva - SPb: RIII, 1991. - S. 146-158.
15. Hrapovickij A. V. Pamyatnye zapiski A. V. Hrapovickogo, stats-sekretarya Imperatricy Ekate-riny Vtoroj: Repr. vosproizvedenie izd. - M.: V/O Soyuzteatr: Glavnaya redakciya teatral'noj literatu-ry, 1990. - 298 s.
16. Shcherbakova M. N. Muzyka v russkoj drame: 1756 - pervaya polovina XIX v. - SPb.: Ut, 1997. - 264 s.
УДК 379.85
Г.Р. Фахрутдинова, Л.Ф. Хабибуллина
СОВРЕМЕННЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЭКСКУРСИИ МОСКВЫ И САНКТ-ПЕТЕРБУРГА В РАЗВИТИИ ТУРИСТСКОЙ ИНДУСТРИИ РОССИИ
В целях анализа современного состояния литературного туризма России и роли литературных экскурсий в популяризации Москвы и Санкт-Петербурга как центров литературного туризма, проведен обзор сайтов российских туристических компаний и социологическое исследование в виде Интернет-опроса «По литературным тропам Москвы и Санкт-Петербурга». На основе анализа литературных экскурсий по тематике и названию, по количеству задействованных в маршруте объектов показа, по продолжительности и форме организации экскурсионного маршрута авторы пришли к выводу о востребованности данного туристического сегмента в большей степени среди отечественных потребителей. Несмотря на то, что интерес со стороны зарубежных туристов к литературным экскурсиям России пока незначителен, потенциал развития существует. В заключение, даны рекомендации, касающиеся вопроса дальнейшего развития литературного туризма в России.
Ключевые слова: литературный туризм, туристское развитие региона, литературная Москва, литературный Петербург, А.С. Пушкин, М.А. Булгаков, Ф.М. Достоевский.
Gulnaz R. Fakhrutdinova, Liliya F. Khabibulina THE MODERN LITERARY TOURS OF MOSCOW AND ST. PETERSBURG IN THE DEVELOPMENT OF THE TOURISM INDUSTRY IN THE RUSSIA.
Abstract: In order to analyze the current state of literary tourism in Russia and the role of literary excursions in the popularization of Moscow and St. Petersburg as centers of literary tourism, a review of the sites of Russian travel companies and a sociological study in the form of an Internet survey "on the literary paths of Moscow and St. Petersburg". Based on the analysis of literary excursions on the subject and name, the number of objects involved in the route of the show, the duration and form of the organization of the excursion route, the authors came to the conclusion about the demand for this tourist segment to a greater extent among domestic consumers. Despite the fact that the interest of foreign tourists to the literary tours of Russia is still insignificant, there is a potential for development. In conclusion, the recommendations concerning the further development of literary tourism in Russia are given.
Keywords: literary tourism, tourist development of the region, literary Moscow, literary Petersburg, A.S. Pushkin, M.A. Bulgakov, F.M. Dostoevsky.
ВВЕДЕНИЕ. В настоящее время одним из популярных видов досуга является культурно-познавательный туризм. В частности, растет интерес к литературному туризму как его подвиду. Литературный туризм предполагает путешествия по местам пребывания авторов и литературных героев, по городам и странам, где разворачивались действия художественных произведений.
Главная цель литературного туризма - возрождение интереса к истории, поднятие престижа чтения [1]. Важным аспектом литературного туризма является вопрос взаимовлияния окружающего мира и процесса создания литературных произведений. «Литературные» туристы интересуются тем, как окружающая среда оказывала влияние на создание того или иного произведения, также, как и само произведение создавало ту окружающую среду» [11, с. 203].
Основной формой реализацией литературного туризма являются литературные экскурсии. Литературные экскурсии акцентирует внимание на книгах и их авторах, а также исторических личностях, ставших прототипами для художественных произведений. В связи с этим, литературные экскурсии подразделяют на следующие виды: 1. литературно-биографические, рассказывающие о жизни и творчестве поэтов и писателей; 2. историко-литературные, посвященные периодам из истории национальной литературы; 3. литературно-
