CC BY
30Щербакова М.Н.
об одном из российских проектов висенте мартин-и-солера: «федул с детьми» в фондах библиотеки мариинского театра
one of the Russian projects of vicente mar™ y soler: fedul and his children in the library of the mariinsky theatre
Аннотация. На основе изучения партитуры-автографа комической оперы «Федул с детьми» Мартина-и-Солера (в соавторстве с В. Пашкевичем, либретто Екатерины II) (1791) фиксируется участие в ее создании Джузеппе Сарти. Анализируются многочисленные редакционные автографы-правки Дж. Сарти на страницах данной рукописи. Высказываются предположения относительно причин участия в данном оперном проекте.
Abstract. The study of the autograph score of the comic opera Fedul and his Children composed in 1791 by Martín y Soler (in co-autorship with V. Pashkevich, to libretto by Catherine II) has proved that a certain part in the work's creation was played by Giuseppe Sarti. The manuscript contains numerous editorial corrections made by Sarti's hand; the reasons for his participation in the project are discussed. Ключевые слова: В. Мартин-и-Солер, В. Пашкевич, Дж. Сарти, Екатерина II, «Федул с детьми», «Начальное управление Олега», Д. Чимароза, «Горебогатырь Косометович», К. Кноббио, итальянская придворная оперная труппа.
Key Words: V. Martín y Soler, V. Pashkevich, G. Sarti, Catherine II, Fedul and his Children, The Early Reign of Oleg, D. Cimarosa, Luckless Hero Kosometovich, C. Canobbio, Court Italian Opera Company.
Всегда представлялась справедливой мысль о том, что подлинной биографией артиста является его творчество. В случае с одним из российских эпизодов в биографии испанского композитора Винсента Мартин-и-Солера эта мысль вдвойне актуальна. Ибо даже в первой упорядоченной публикации документальных материалов XVIII века - первых трех выпусках Архива Дирекции Императорских Театров (далее АДИТ), увидевших свет еще в 1890-е годы, - фактологические данные о его службе в Санкт-Петербурге конца XVIII века предельно скупы1. Что касается современных справочных изданий, то и в них ситуация мало изменилась: с задачей дополнить уже опубликованный или известный ранее весьма скромный свод исторических сведений и документов о годах жизни композитора в Санкт-Петербурге, как оказывается, справиться сегодня достаточно сложно .
Информационным оазисом в такой пустыне фактов суждено стать собственно нотным рукописным архивам Мартин-и-Солера в Санкт-Петербурге. Например, коллекции его музыкальных рукописей в библиотеке Мариинского театра. Смею утверждать, что они способны открыть не только специфически «живописную» графику и характерность авторского нотного письма, редак-
1 О фактографии АДИТ в отношении В. Мартина-и-Солера см. ниже.
ционных правок - всех этих бесценных для исследователя следов прикосновения руки композитора. Хочу сослаться на один из примеров того, как нотная рукопись Мартин-и-Солера вполне могла бы стать основанием для реконструкции некоторых «внешних» обстоятельств жизни и творчества композитора.
Речь пойдет о партитуре-автографе (1791) одного из произведений мастера, написанного в соавторстве с русским композитором Василием Пашкевичем, -комической оперы «Федул с детьми» (либретто Екатерины II). (Сразу замечу, что это лишь одна из двух имеющихся в архивной коллекции Мариинского театра рукописных партитур этого сочинения. Второй является рукописная партитура-копиЯ, изготовленная в 1795 году4).
Визуальная атрибуция партитуры-автографа «Федула с детьми» ожидаемо обескуражила рядом несоответствий. К примеру, этот рукописный экземпляр 1791 года изначально был введен в старинные базовые каталоги библиотеки Мариинского театра как произведение исключительно с музыкой Пашкевича. Имя Мартин-и-Солера обозначено на страницах самой партитуры весьма компромиссно: лишь непосредственно в начале музыкального текста некоторых номеров, созданных им. Имена обоих композиторов как соавторов - Пашкевича и Мартин-и-Солера - значатся в каталогах библиотеки лишь в отношении более поздней партитуры-копии 1795 года.
Скромный ряд курьезов такого плана дополняет и АДИТ, где «Федул» фигурирует как «опера с хорами и балетами в 1 действии» с «музыкой Е. Фомина>£. И все же реально огорчить архивиста сегодня может тот факт, что в весьма авторитетном современном энциклопедическом словаре «Музыкальный Петербург. XVIII век» содержится признание Мартин-и-Солера единственным автором всей музыки к «Федулу»6.
А между тем не анонсированным никогда ранее событием в партитуре-автографе 1791 года следует признать наличие здесь многочисленных редакционных автографов-правок Джузеппе Сарти.
Излишне уточнять, что информация о данном участнике проекта для любого
из историков, без сомнения, неожиданна хотя бы потому, что ни на одном из этапов создания произведения или его подготовки к исполнению, как свидетельствовали исторические документы (АДИТ, каталоги библиотеки Мариинского театра, современные справочные издания и т. д.), этот факт не был зафиксирован или каким-либо образом отражен.
Признаюсь, первым и весьма устойчивым впечатлением оказалась магия автографных «виньеток» - "arrangé par Sarti" (или укороченное вследствие спешки
2 Об ошибках в интерпретации уже известной базы архивных данных в энциклопедическом словаре «Музыкальный Петербург. XVIII век» речь пойдет далее.
3 Детальное изучение копии, ее сравнение с автографом и проч. - все в дальнейшем, на наш взгляд, даст возможность прояснить судьбу «Федула» после 1791 года, в частности, многократные исполнения этого произведения (в разных редакционных вариантах) в театрах Санкт-Петербурга и Москвы вплоть до 1820-х годов и публикацию его клавира в конце XIX века издательством П. Юргенсона.
4 Библиотека Мариинского театра (б. ЦМБ). Шифр обеих партитур - I1 П 222/п.Ф.
5 АДИТ. Вып. 1. 1746-1801. Отд. III. СПб., 1892. Систематический свод сведений о личном составе, репертуаре и хозяйстве императорских театров. С. 129, 165.
6 Петровская И. Эрмитажный театр / / Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Т. I: XVIII век. Кн. 3. СПб., 1999. С. 305.
или усталости "par Sarti")7, вписанных рукой итальянского музыканта в начале каждого из пяти музыкальных номеров, принадлежащих перу Мартин-и-Солера. Поначалу поразила императивно четкая адресность и пунктуально обозначенное самим Сарти авторство своей редактуры именно в этих номерах. Иначе говоря, «верь глазам своим» - один именитый иностранец почему-то редактирует музыкальный текст другого. Повторюсь, какие-либо причины или мотивы весьма нестандартной ситуации, открывшейся в партитуре-автографе 1791 года, до сих пор неизвестны. Возможны лишь предположения. Обратимся к ним.
Характер и само содержание исправлений Сарти в текстах Мартин-и-Солера озадачивают. Не следует ли относиться к ним как к профессиональной работе одного над ошибками или недочетами другого? Предварительный обзор «правок» все же убедил в том, что это - редакционная работа так называемого «декоративного» (или скорее этикетного) плана, не предполагающая реального вторжения в концептуальное пространство авторского музыкального текста. Пометы Сарти в большинстве случаев представляют собой разного рода уточнения или расшифровки ряда фрагментов оркестровки (которые в то время, к примеру, правомерно могли сокращаться при авторской записи), исправления или дополнения авторских обозначений темпа и проч.
Наиболее показательные пометы, принадлежащие перу предположительно Сарти, в комбинации с основным музыкальным текстом самого Мартина-и-Солера образуют следующие смысловые группы8 (см. музыкальные примеры в данной статье):
- синий и серый карандаши (редакторские уточнения/расшифровки неполной записи партитуры, знаки динамики);
- красно-коричневый карандаш (обозначения темпа, разделов формы, нумерация страниц)9;
- черной тушью - рукой самого Мартин-и-Солера - написан основной музыкальный текст с обозначениями темпа, штрихов и проч.;
- черной тушью также внесены авторские пометы Сарти "arrangé par Sarti" или более короткие "par Sarti";
- наконец, черной тушью сделаны и некоторые правки в нотном тексте, а также вписаны русский текст и его вариант латинскими буквами.
7 Подлинность почерка Сарти подтвердил эксперт фонда автографов Дж. Сарти в Фаэнце (Италия) Алессандро Борин (Alessandro Borin), посетивший библиотеку Мариинского театра в 2004 году.
8 Более детальный графологический анализ в дальнейшем, без сомнения уточнит степень участия или предположительного сотрудничества двух композиторов в процессе редакционного вторжения в нотный текст данной партитуры (например, некоторые пометы тушью обведены карандашами, фрагменты нотного текста в ряде случаев заштрихованы тушью такого же черного цвета и проч.).
9 На примерах все обозначено единым цветом.
Без сомнения, при объективном дефиците сведений о жизни и творчестве Мартин-и-Солера в Санкт-Петербурге, столь неожиданный информационный ресурс, как и весьма разнообразная редакционная «фактография» Сарти в его музыкальных номерах - ценнейший подарок исследователям творчества как испанского композитора, так и самого Сарти10.
Закономерно предполагать, что появление предпремьерной редактуры Сарти исключительно в номерах «Федула», созданных Мартин-и-Солером (а не Пашкевичем) в декабре 1790-го - январе 1791 года, являлось логическим развитием неких событий, инициированных развитием самой сюжетной линии «российского периода» в жизни испанского композитора, появившегося в Санкт-Петербурге летом 1788 года.
Как свидетельствуют исторические документы11, в качестве нового придворного капельмейстера при дворе Екатерины II в 1788 году Мартин-и-Солер был обязан не только создавать музыку к постановкам придворных театральных трупп, проводить репетиции и разучивания ролей, но также выступать в амплуа «школьного капельмейстера»12 и «учителя пения»13 в Театральном училище Дирекции императорских театров.
Казалось бы, типовая модель такого контракта с европейскими специалистами в России была разработана еще в петровские времена14. Необычным отклонением от ранее сложившейся практики в контракте Мартин-и-Солера стала позиция, предписывающая ему -иностранному композитору, только что приехавшему в Россию, - создавать музыку к русским музыкально-театральным сочинениям (например, к комическим операм). Ни один из предшественников испанского композитора не брал на себя столь сложных для иностранца (хотя бы в языковом отно-
10 Так, специалистам фонда Дж. Сарти этот факт в 2004 году был еще неизвестен.
11 АДИТ. Вып. 1. 1746-1801. Отд. III. СПб., 1892. Систематический свод сведений о личном составе, репертуаре и хозяйстве императорских театров. С. 116. См. также: Кряжева И. Капельмейстер Екатерины II // Старинная музыка, 1998, № 1. С. 19.
12 АДИТ. Вып. 1. 1746-1801. Отд. II. СПб., 1892. Документы. С. 350.
13 АДИТ. Вып. 1. 1746-1801. Отд. III. СПб., 1892. Систематический каталог сведений о личном составе, репертуаре и хозяйстве Императорских театров. С. 147.
14 Первым из иностранных капельмейстеров, с кем такой контракт был подписан в 1730-е годы, стал Франческо Арайя. В 1760-70-х годах в Санкт-Петербурге сменили друг друга на должности maestro di capella столь именитые европейские музыканты, как Балтазаре Галуппи, Том-мазо Траэтта, Джованни Паизиелло, наконец, непосредственный предшественник Мартин-и-Солера - итальянец Джузеппе Сарти, появившийся в 1786 году и неожиданно оставивший придворную службу в 1787-м. См. об этом: Щербакова М. Музыка / / Ильина Т., Щербакова М. Русский XVIII век. Изобразительное искусство. Музыка. М.: Дрофа, 2004. С. 383 и далее.
шении) обязательств. Правда, некоторые из итальянцев писали музыку на русские тексты15, но это, как правило, свидетельствовало об их личном интересе к данной работе или же о стремлении угодить работодателям и т. п.
Мартин-и-Солер уже летом 1788 года был обязан включиться в активную работу по написанию комической оперы на текст Екатерины II «Горебогатырь Косометович». 17 апреля 1789 года состоялась ее премьера в Эрмитажном театре. Через восемь месяцев после первой «русской» оперы, 5 января 1790 года, была представлена вторая опера Мартин-и-Солера на русский текст «Песнолю-бие» (автор текста - статс-секретарь императрицы А. Храповицкий). Следуя этой логике, интересующий нас «Федул с детьми» стал третьим опытом участия испанского композитора в русских национальных оперных проектах. К моменту его премьеры 16 января 1791 года прошло всего два с половиной года работы композитора в Санкт-Петербурге! Владел ли Мартин-и-Солер русским языком?..
Однако отчего же контрактные обязанности иностранного композитора столь решительно «русифицировались» к приезду Мартин-и-Солера? Причину, на наш взгляд, следует искать в изменившемся в 1760-70-е отношении к европейской (и более всего к итальянской) оперной антрепризе в России со стороны самой императрицы Екатерины II как драматурга и музыкального сценографа, создателя отдельной жанровой разновидности комической оперы народно-сказочного типа («из песней и сказок составленной»). Премьеры основных музыкально-сценических проектов императрицы в этом жанре состоялись как раз накануне приезда Мартин-и-Солера:
1786 - «Февей», с музыкой капельмейстера второго придворного оркестра, русского композитора Василия Пашкевича,
1787 - «Храброй и смелой витязь Ахридеичь», с музыкой придворного клави-риста и композитора, чеха по национальности Эрнеста Ванжуры.
Следует заметить, что выбор композитора (например, Пашкевича и Ванжуры) был одной из прерогатив Екатерины как автора постановочной концепции спектакля. Более того, концептуальные идеи императрицы-драматурга простирались и далее, охватывая область конкретных художественно-постановочных или музыкально-стилевых задач (например, рекомендаций композитору использовать те или иные русские народные песни). О постановке «Февея» и музыке Пашкевича дипломатический представитель при екатерининском дворе граф Эстергази писал в письмах домой: «<...> вчера я был на русской опере, вся музыка которой состоит из старинных местных напевов. Аккомпанементы исполняются вдали, среди них есть и весьма диковинные <...>. Обстановка великолепна. Действие происходит в России в древние времена. Все костюмы изготовлены с величайшей роскошью из турецких тканей, точно такие, как их носили тогда. Там появляется посольство калмыков, поющих и пляшущих на татарский лад, и камчадалы, которые одеты в национальные костюмы и также танцуют танцы северной Азии. Балет, заключающий оперу, исполнялся Пиком, мадам Рози и другими хорошими танцовщиками. В нем представлены все различные народы, населяющие империю, каждый в своих одеяниях. Я никогда не видел зрелища более разнообразного и более великолепного, на сцене было более пятисот человек!»16.
Знаки усиливающегося антиевропеизма в оценке Екатериной музыки к собственным спектаклям можно было наблюдать уже в период создания музыки к опере «Горебогатырь Косометович» в конце 1788-го - начале 1789 года. Тогда в музыке Мартин-и-Солера ей понравились лишь хоры, в ариях явно раздражало «много Италиянского»17.
Наиболее показательной в отношении нарастающей неприязни императрицы ко всему «италиянскому» оказалась работа над проектом, непосредственно пред-
15 Например, Арайя в 1755 году, спустя более 20 лет работы в России, написал оперу^епа на русский текст, Галуппи и Сарти - духовные хоровые концерты.
16 Цит. по: Рабинович А. Русская опера до Глинки. М., 1948. С. 74.
17 Храповицкий А. Памятные записки. М., 1990. С. 148, 164.
шествовавшим «Федулу». Это «историческое представление» «Начальное управление Олега» (1786-90), премьера которого состоялась 23 октября 1790 года, то есть за два с небольшим месяца до премьеры самого «Федула». Летом 1789 года, в ходе подготовки премьеры «Начального управления Олега», последовал давно намечавшийся кризис. Уничижительное заключение о музыке к «Олегу» («никуда не годится») было адресовано капельмейстеру Доменико Чимарозе как не справившемуся с написанием хоров на русские тексты. 24 июля 1789 года Екатерина окончательно лишила его своей милости и распорядилась «послать текст "Олега" к Князю » - «пусть музыку сочинит Сарти»19. В Санкт-Петербурге, по ее заключению, «не умеют так хорошо компоновать»20.
Последнее заключение относилось тогда и к «Горебогатырю Косометовичу» Мартин-и-Солера. Ибо в качестве образца, «для лучшего <...> разумения» переведенного на итальянский язык, провинившемуся Чимарозе посылался «хор, сочиненный Сартием»21, а не произведение Мартин-и-Солера, безропотно писавшего с 1788 года музыку к театральным проектам русского двора.
Премьеру «Начального управления Олега» с музыкой избранных императрицей Василия Пашкевича, Карло Каноббио и Джузеппе Сарти, без сомнения, следует считать кульминацией театральных проектов Екатерины, утверждающих величие ее государства. Молния монаршего гнева буквально уничтожила тогда итальянскую придворную труппу: ее расформировали, и Чимароза в 1791 году, незадолго до окончания своего контракта, остался без работы.
Уже с конца 1780-х годов при дворе господствовала некая всеобщая патриотическая эйфория: императрица, как правило, демонстративно появлялась на Эрмитажных вечерах в русском платье, подвигая к тому же придворных и увлекая этнографическими образами дворцового быта иностранных гостей и дипломатов. Щедро вознагражден был любимец императрицы Пашкевич: если за музыку «Февея» в 1786 году он получил 1000 рублей22 (это треть годового оклада композитора-иностранца в России), то в 1790-м за три небольших хора к «Олегу» ему было выдано 1600 рублей23.
Шумная премьера «Олега» вызвала у Екатерины немедленное желание закрепить достигнутый, как ей казалось, успех. Правда, ее настроение вскоре изме-нилось24 и она молниеносно обратилась к проекту постановки «Федула с детьми». Именно тогда, на наш взгляд, и возникла идея сверхсрочного заказа музыки этой комической оперы Пашкевичу и Мартин-и-Солеру. Хроника этих событий в пересказе статс-секретаря А.В. Храповицкого выглядела так:
1790, 5 декабря - императрица выразила желание «на подобие игрища изволить дать оперу в один акт», осведомилась о том, «скоро ли можно сделать музыку и балеты»;
18 Григорию Потемкину - М. Щ.
19 Сарти, уволившийся с придворной службы в 1787 году, далее находился на службе у «светлейшего Князя» Григория Потемкина.
20 Храповицкий А. Памятные записки. С. 205.
21 «Снимок с императрицы Екатерины II и подписей П. Соймонова и А. Храповицкого на все-водданнейшем докладе о поставке пиэсы "Начальное управление Олега"» / / Арапов П., Роппольт Авг. Драматический альбом. М., 1850. С. ХСГУ.
22 Музыкальный Петербург. Т. I: XVIII. Кн. 2. СПб., 1999. С. 343.
23 В преддверии этих событий он также получил чин коллежского советника (соответствующий военному чину подполковника).
24 3 ноября 1790 года информация о готовившейся вслед за «Олегом» постановке «исторического представления» «Игорь» в записках А. В. Храповицкого неожиданно прерывается. Вполне вероятно, непонимание у зрителей Эрмитажного театра, которых императрица считала просвещенными, вызвало экспериментальное воплощение Сарти в «Олеге» стилизованной музыки «древнегреческих» сцен. В частности, граф Сегюр в письме к жене написал: «Сарти слишком верно подражал греческому искусству, впечатление было весьма печальное, и было довольно скучно». Цит. по: Иванов-Борецкий М. Дж. Сарти в России // Музыкальное наследство: сборник материалов по истории музыкальной культуры в России / Под ред. М. В. Иванова-Борецкого. Вып. 1. М., 1935. С. 205.
1790, 7 декабря - замечания «о правиле дуэта», высказанные Храповицким в процессе чтения фрагментов нового сочинения, оставлены ею без внимания («на это плевать»);
1790, 9 декабря - «Читано продолжение оперы. Это будет смешно»;
1790, 11 декабря - «Сказали, что почти конец пьесы, и спрашивали: поспеет ли музыка, чтобы играть на святках»;
1790, 13 декабря - «Прислали переписывать оперу "Федул с детьми"»; опера «Федул с детьми» закончена;
1790, 14 декабря - «Подал переписанного "Федула". Приказано спешить с музыкой»;
1790, 26 декабря - «Поднес печатные экземпляры» оперы;
1790, 27 декабря - «Один экземпляр подарен Тюлькину, которому вздумалось сказать что нет финала; но со мной говорено о хоре»;
1790, 28 декабря - «Сочинил для конца оперы хор, который опробовал»;
1791, 3 января - состоялась «при авторе первая проба "Федула", без платья. Приказано переменить речитатив при вызове детей. В тот же вечер Мартини сделал vivace»;
1791, 4 января - «Поднес музыку переделанной арии и получил приказание, как играть "Федула"»;
1791, 10 января - «Проба "Федула" в платье; недовольны Худушей и балетом»;
1791, 11 января - «Велено у "Федула" отменить балет»;
1791, 16 января - премьера «Федула с детьми»;
1791, 17 января - «аплодировали за вчерашнего "Федула", игранного в Эрмитаже после ужина»;
1791, 18 января - «Сказано мне, что "Федула" играли хорошо, и всем полюбился»;
1791, 20 января - «В Эрмитаже давали еще "Федула" и комедию "О, время!"»;
1791, 11 февраля - «Ввечеру играли в Эрмитаже "Федула"»;
1791, 19 февраля - первое исполнение «Федула» «на городских театрах»;
1791, 6 марта - в Эрмитаже игры, бал, певчие пели арии из «Федула»25.
Таким образом, единственным мотивом, побудившим Сарти к участию в редактуре музыкальных номеров «Федула» в 1791 году, могла быть нарядная и показательная придворная премьера этой комической оперы Екатерины, задуманная сановным автором как своеобразная сатисфакция, которой жаждала оскорбленная императрица в связи с фактическим неуспехом-непониманием той же самой аудиторией «Начального управления Олега».
Прямых указаний на то, что Сарти приступил к редактуре номеров, созданных Мартин-и-Солером к «Федулу», как явствует хроника, нет. Примечательно, что единственное из замечаний, которые уловил и зафиксировал Храповицкий, было адресовано номеру Мартин-и-Солера: «Приказано переменить речитатив при вызове детей. В тот же вечер Мартини сделал vivace». Известно также, что испанскому композитору здесь пришлось столкнуться с практикой музыкальных рекомендаций Екатерины II (здесь, в частности, им использована народная песня «Во селе, селе Покровском»26, которая была тогда известна как сочиненная предшественницей Екатерины II императрицей Елизаветой Петровной).
Спустя некоторое время мне довелось во второй раз обратиться к музыкальному тексту партитуры-автографа 1791 года. Что-то подсказывало повнимательней присмотреться к музыкальным номерам, созданным Пашкевичем. Предчувствия оправдались: редакционным вторжениям той же руки (предполагаемый Сарти) подверглись и они. Правда, официальной приписки авторства редактора и его столь красноречивым автографом "arrangé par Sarti" здесь не было.
25 Храповицкий А. Памятные записки. С. 235-237.
26 Песни, приписываемые авторам XVIII - начала XIX века. Песни и романсы русских поэтов. Вступительная статья, подготовка текста и примечания В.Е. Гусева. Библиотека поэта. Большая серия. Второе издание. М.; Л.: Советский писатель, 1965. С. 10б.
Финал истории с «Федулом» для всех участников оказался различным. «Российский» любимец императрицы Василий Пашкевич в последние годы ее жизни буквально «играл первую скрипку»: аккомпанировал на скрипке внучкам Екатерины II на уроках русских танцев, введенных для них бабушкой, «имел чин полковника, носил большой пудреный парик и шпагу на боку»27. Впрочем, с воцарением Павла I эпоха благоденствия для Пашкевича завершилась.
Джузеппе Сарти в 1793 году вновь стал придворным капель-
Еще при жизни императрицы Екатерины, 28 сентября 1794 года, завершился его контракт, подписанный четырьмя годами ранее. В расписке на данном документе композитор удостоверяет «в неимении им претензий на Дирекцию»29. уже 1 октября 1794 года он оставил службу. То, что известно о дальнейших событиях петербургских лет жизни Мартин-и-Солера, в основном ограничивается хроникой исполнения его сочинений последних лет, по большей части балетов - таких, как «Прекрасная Арсена» (1795), «Танкред» (1799),
мейстером с кругом обязанностей по музыкальному оформлению различных дворцовых празднеств. 19 февраля 1797 года император Павел I пожаловал Сарти две деревни в Московской губернии, а годом позже - чин коллежского советника28.
Скромная канва событий, последовавших для Мартин-и-Со-лера вслед за премьерой «Федула», не позволяет сделать вывод об особой благосклонности судьбы к этому композитору. Должностей и пожалованных деревень в этом перечне событий, конечно же, нет.
27 Mooser R.-A. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII-e siècle. 1 t. Genève, 1948. P. 65.
28 О «павловском» периоде жизни Сарти в России см.: Щербакова М. Путешествия в исто-рию//Библиотечное дело. 2003. № 7. URL: http://www.bibliograf.ru/issues/2003/7/18/0/425/ (Дата обращения 28 апреля 2012 года).
29 Цит. по: АДИТ. Вып. 1. 1746-1801. Отд. III. СПб., 1892. Систематический свод сведений о личном составе, репертуаре и хозяйстве императорских театров. С. 116.
«Возвращение Полиорцета» (1800) и др. Размеры гонораров Мартин-и-Солера за музыкально-сценические произведения были намного скромнее тех, что получал, например, Пашкевич. За балет «Танкред» испанскому маэстро было заплачено всего 400 рублей. С 1800 года он вновь служит в Дирекции императорских театров в должности инспектора итальянской оперной труппы.
В «Предуведомлении» к вышедшему в 1815 году «Собранию русских народных песен» Ивана Прача содержалась знаменатель-
ная констатация, соединившая в прихотливой логике имена всех трех композиторов - Пашкевича, Сарти и Мартин-и-Солера:
«Должно надеяться, что это Собрание послужит богатым источником для музыкальных талантов и для сочинителей опер, которые воспользуясь не только мотивами, но и самою странностию некоторых Русских песен, посредством изящного своего искусства доставят слуху новые приятности, и любителям музыки новые наслаждения: чему уже с большим успехом подали пример господа: Сарти, Мартини, Паскевич».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Арапов П., Роппольт Авг. Драматический альбом. М., 1850. Архив Дирекции Императорских Театров. Вып. 1. 1746-1801. Отд. II. СПб., 1892 Архив Дирекции Императорских Театров. Вып. 1. 1746-1801. Отд. III. СПб., 1892. Иванов-Борецкий М. Дж. Сарти в России // Музыкальное наследство: сборник материалов по истории музыкальной культуры в России / Под ред. М.В. Иванова-Борецкого. Вып. 1. М., 1935.
Ильина Т., ЩербаковаМ. Русский XVIII век. Изобразительное искусство. Музыка. М.: Дрофа, 2004.
Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Т. I: XVIII век. Кн. 2. СПб., 1999. Песни, приписываемые авторам XVIII - начала XIX века. Песни и романсы русских поэтов. Вступительная статья, подготовка текста и примечания В.Е. Гусева. Библиотека поэта. Большая серия. Второе издание. М.; Л.: Советский писатель, 1965.
Петровская И. Эрмитажный театр // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Т. I: XVIII век. Кн. 3. СПб., 1999.
Рабинович А. Русская опера до Глинки. М., 1948. Храповицкий А. Памятные записки. М., 1990.
Щербакова М. Путешествия в историю // Библиотечное дело. 2003. № 7. URL: http://www. bibliograf.ru/issues/2003/7/18/0/425
Mooser R.-A. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII-e siècle. T. 1. Genève, 1948.
