CC BY
43Нина Дроздецкая
Н. А. Львов:
музыкальные впечатления, контакты и адреса
Н. А.Львов был либреттистом опер, составителем первого сборника русских народных песен, автором стихотворений, созданных по музыкальным впечатлениям. Тем не менее, творческое наследие Львова еще недостаточно изучено с музыкальной стороны. Статья посвящена документальному исследованию музыкальных контактов и адресов Н. А. Львова. В центре внимания находится известный «список Львова», рекомендованный им композитору Н. П.Яхонтову во время создания оперы «Милет и Миле-та», а также стихотворения, связанные с популярным в то время жанром «песни на голос».
Ключевые слова: итальянская опера XVIII века, итальянские музыканты в России, кружок Львова - Капниста, пастораль, опера-пастиччо, песни «на голос», дуэт, ритурнель.
Николай Александрович Львов не был профессиональным музыкантом, и его познания в музыке ограничивались кругозором просвещенного любителя. Он внимательно следил за музыкальными новинками, регулярно бывал на концертах и оперных спектаклях, как общедоступных, так и в частных домах. Николай Александрович состоял также членом Петербургского музыкального клуба. Суждения Львова о музыке, оставленные им на страницах оперных либретто, в статьях и рукописях, свидетельствуют о высокой осведомленности в вопросах музыкального искусства, благодаря которой он впоследствии прослыл «гением вкуса» современности.
О музыкальных впечатлениях Н. А. Львова свидетельствуют несколько записей в его «Итальянском дневнике», сделанных во время путешествия
1781 года. В них упоминается концерт Пьетро Нардини 1 который Львов посетил 15 июля во Флоренции. Над одним из рисунков Николай Александрович написал: «Ah! Mes amis, il n'y [a] des violons que [de] Nardini. Ce[st] 15 juillets 1781. Florence, quel jour! Pour mon départ!» (О, мои друзья, нет скрипок, подобных Нардини. 15 июля 1781. Флоренция, какое утро! Для моего отъезда!) 2.
Другая запись дневника посвящена выступлению скрипача-дирижера, которого Николай Александрович именует «гд. Дицем». Концерт состоялся в Вене, 30 июля того же года.
«Был я в церкве Святаго Карла, новою арх[ите]ктурою дурно построенной, где гд. Диц дерижировал с успехом собранным оркестром и напомнил мне смычком своим учителя своего Нардиния, оддающаго преимущество в точности исполнения молодому ученику его», — записывает Львов 3.
Август Фердинанд Диц, точнее Тиц 4, состоял камер-музыкантом при дворе русской императрицы Екатерины II и был скрипачом придворного оркестра. Сведений о том, что А. Ф. Тиц учился у Нардини, нет. Известно, что Тиц дважды выезжал из России в Европу: в начале 1780-х он выступал в Вене 5. По-видимому, именно концерт А. Ф. Тица слушал Львов летом 1781 года, когда путешествовал по Европе.
Внимание Львова привлекла смычковая техника А. Ф. Тица. Возможно, Львов имел в виду приемы игры, введенные еще П. А. Локателли (1695-1764) и распространившиеся среди скрипачей-виртуозов, например, быстрые скачки смычка через струны, ударный штрих рикошет. Львова, музыканта-дилетанта, несомненно, прежде всего, привлекли эффектные, бросающиеся в глаза приемы игры на скрипке.
1 Пьетро Нардини (1722, Ливорно - 1793, Флоренция) — итальянский скрипач и композитор. Ученик Дж. Тартини. С 1753 солист придворной капеллы в Штутгарте, с 1767 — в Падуе; с 1770 придворный дирижер во Флоренции. Нардини был одним из выдающихся скрипачей своего времени; его талант очень высоко ценил Л. Моцарт.
2 L'vov N. A. Italienisches Tagebuch: Ital'janskij dnevnik / Hrsg. und kommentiert von K. Yu. Lappo-Danilevskij. Übers. aus dem Russischen von Hans Rothe und Angelika Lauhus. Köln, Weimar; Wien: Böhlau, 1998. S. 99. (Bausteine zur slavischen Philologie und Kulturgeschichte, Reihe B, Neue Folge, Band 13).
3 Там же. Л. 77.
4 А. Ф. Тиц (Tietz) (1742, Нуремберг - 1810, Петербург) — скрипач и композитор. Был известен как виртуоз на виоль д'амур. Обучался композиции под руководством Й. Гайдна. С 1771 жил в России, служил в императорском придворном театре в Петербурге. Пользовался особым расположением Екатерины II; обучал игре на скрипке будущего императора Александра I.
5 БутирЛ. М. Фердинанд Антон Тиц // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Т. I: XVIII век. Книга 3. СПб.: Композитор, 2000. С. 154-155. См. также: Антон Фердинанд Тиц. Инструментальная музыка // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Т. I: XVIII век. Книга 6. СПб.: Композитор, 2002. С. 255.
На смычковую технику А. Ф. Тица в свое время обратил внимание и Людвиг Шпор 6. В дневнике Шпора, который тот вел в России с 1802 по 1803 год, есть такая запись: «Тиц извлекает из инструмента хороший звук, интонация у него очень чистая. Партия второй скрипки в моем дуэте нелегкая, а он сыграл ее без единой запинки, совершенно чисто, а напевные места исполнял со вкусом и с чувством. Меньше понравились его пассажи, он играл их в старой манере — подпрыгивающим смычком [spiccato]» 7.
В том же «Итальянском дневнике» есть запись и о музыкально-театральных впечатлениях Н. А. Львова: посетив во Флоренции театр «Перго-ла», он вспоминает представление на сцене знаменитого Театра Сан Карло в Неаполе, поразившее русского путешественника своим великолепием и мастерством участвовавших в нем актеров. Вот перевод описания Львова, которое он сделал на итальянском языке:
Театр «Пергола» неплох, но не внешним видом, и если бы я не видел грандиозного Театра Сан Карло в Неаполе, я бы сказал, что «Новый театр» — самый красивый в Италии; но зрелище театра в Неаполе, да еще по счастью освещенного, — это нечто изумительное; если же видишь его к тому же украшенным танцем Пика и Росси, пением Консолини и Каррара, то уже больше не думаешь о недостатках при стольких совершенствах. Грациозная, изящная Басси, достойная соперница Росси с лицом Венеры и телом Евтерпы, обладающая легкостью сильфиды, и что целомудрие Дианы в сравнении с ней? О! Найти целомудрие в Неаполе, в театре... сколь непрочен трон этого божества, вынужденного искать себе убежища среди суеты двора и города, укрывшегося под одеждами прекрасной Басси 8...
В Предисловии к «Итальянскому дневнику» К. Ю. Лаппо-Данилевский пишет: «Упомянутые H. A. Львовым актеры были достаточно известны российской публике: „Пиком" Н. А. Львов называет французского балетмейстера и танцовщика Шарля Лё Пика 9. Впервые Лё Пик был ангажирован Театром Сан Карло в 1773 году, но в 1776 году он вернулся в Париж.
' Шпор (Spohr) Людвиг (1784, Брунсвик - 1859, Кассель). В 1802-1803 находился в Петербурге.
7 Цит. по: Сапонов М. Русские дневники и мемуары Рихарда Вагнера, Людвига Шпора,
Роберта Шумана. М, 2004. С. 123.
8 Цит. по: Lvov N. A. Italienisches Tagebuch: Ital'janskij dnevnik / Hrsg. und kommentiert von
K. Yu. Lappo-Danilevskij. Übers. aus dem Russischen von Hans Rothe und Angelika Lauhus.
Предисловие, раздел 17.
9 Шарль Лё Пик (1744, Неаполь - 1806, Петербург).
В 1781-1782 годах он вновь работал в Неаполе. В 1786 году Лё Пик переехал в Петербург, где возглавлял придворный балет вплоть до последних дней своей жизни. Уже в Петербурге он женился на Гертруде Росси, с которой ранее неоднократно выступал в Европе, став, таким образом, отчимом будущего архитектора К. И. Росси. Певца-сопраниста Томмазо Консоли 10, знакомого Моцарта, в 1783 году пригласили к русскому двору, предложив огромное содержание в пять тысяч рублей. Агата Каррара " пела в Сан Карло в 1780-1781 годах. Джованна Маргарита Басси ^ в 1783 году была приглашена из Неаполя стать солисткой в Королевском театре Стокгольма. Персональное упоминание актеров, участвовавших, по всей видимости, в одном и том же представлении, позволило соотнести их имена с определенным спектаклем, состоявшимся в Неаполе 30 мая 1781 года» 13. В репертуарном списке Театра Сан Карло под этим числом значится следующее представление:
Опера Дж. Гадзанига " «Антигона». Исполнители: А. Каррара (Антигона), Р. Дзанетти (Гермиона), А. Прати (Креонт), Т. Консоли (Еврисфей). Постановка К. Камерини. Сценография Г. Магри. Костюмы А. Буонкоре. Балет «Орфей и Евридика» (возможно, на музыку К. Глюка). Хореография Ш. Лё Пика
Н. А. Львов рассказывает в письмах о ярких музыкальных впечатлениях, которые он получил во время путешествия Екатерины II на юг России. Львов находился в придворной свите, и в письме С. Р. Воронцову " из Севастополя от 22 мая 1787 года так описывал встречу императрицы: «По прибытии двора в Кременчуг, встречена была государыня с неожидае-мым великолепием: пятнадцать тысяч войск легкоконных, один батальон пехотный и полк Екатеринославский кирасирский были под ружьем, и четыре батальона егерей оканчивали марш, когда все сии войска по приезде во дворец государыни перед окнами дефилировали. Более тысячи обоего пола благородных людей были на бале. Во время стола княжеский
1° Томмазо Консоли (1753, Рим - 1810, Рим).
11 Годы жизни А. Каррара установить не удалось.
12 Джованна Маргарита Басси (1765, Париж - после 1794).
13 Lvov N.A. Italienisches Tagebuch: Ital'janskij dnevnik. Предисловие, раздел 17.
14 Джузеппе Гадзанига (1743, Верона - 1818, Крема).
15 Lvov N.A. Italienisches Tagebuch: Ital'janskij dnevnik. Предисловие, раздел 17.
16 РГАДА. Ф. 1261. Оп. 3. Ед. хр. 714. Л. 13-14. Воронцов Семен Романович (1744-1832), граф — посол России в Англии с 1784 по 1806.
огромный оркестр, из 180 человек, составленный Сартием17, соглашенный и великолепно одетый (курсив мой. — Н.Д.), расположил всех в добрую сторону видеть и двуобразные вещи».
Под «двуобразными вещами» Львов, очевидно, имел в виду несоответствие внешнего, фасадно-парадного, и реального положения вещей. Например, известно, что Дж. Сарти тяготел к созданию произведений, рассчитанных на внешний эффект, и поражавших слушателей, главным образом, количественной стороной звучания. В его оратории «Тебе Бога хвалим» по случаю взятия Очакова (1789) принимало участие до трехсот человек, а исполнение сопровождалось звоном колоколов и пушечными залпами. В то же время, официальный титул Сарти «директор Екатери-нославской музыкальной академии» был фиктивным, так как эта академия никогда не существовала на деле. Возможно, Н. А. Львова, как и многих других в придворном окружении, возмущала фальшивость подобной ситуации.
«Милет и Милета»
В письме композитору Н. П. Яхонтову Николай Александрович Львов подробно комментирует свой замысел создания новой оперы под названием «Милет и Милета» Львов настойчиво повторяет мысль о связи созданной им «драммы» (имея в виду оперное либретто) со стихотворением Г. Р. Державина «Вошед в шалаш», полный текст которого он включает в послание Яхонтову. В письме Львов также определяет жанр будущей оперы, именуя ее «пастушьей шуткой», т. е. пасторалью, и составляет список «песен» — музыкальных номеров. Николай Александрович рекомендует композитору использовать в будущей «оперке» некоторые популярные мелодии итальянских оперных арий и ансамблей.
До самого последнего времени не было известно, состоялась ли постановка пасторали «Милет и Милета». Не было данных и о том, осуществил ли Николай Петрович Яхонтов оркестровку перечисленных Львовым музыкальных номеров, а также сочинил ли он «небольшую симфонию», о которой просил либреттист.
17 Джузеппе Сарти (1729, Фаенза - 1802, Берлин). В 1784 был приглашен в Россию на должность придворного капельмейстера; в 1790 он участвовал в сочинении музыки к пьесе Екатерины II «Начальное управление Олега» и сотрудничал со Львовым, осуществившим перевод на русский язык приложенного к партитуре «Объяснения».
18 РНБ ОР. Ф. 247 (Державина). Т. 37. Л. 59. Письмо датировано 17 сентября 1796 г.
Несколько лет назад партитура оперы «Милет и Милета» была обнаружена в научно-исследовательском отделе рукописей библиотеки Санкт-Петербургской консерватории Музыку к опере написал Н. П. Яхонтов в соответствии с рекомендациями Н. А. Львова, либретто же составлено самим Николаем Александровичем. Отсюда можно сделать предположение о том, что постановка оперы состоялась.
Текст письма Львова Яхонтову был впоследствии переписан и составил предисловие к пьесе «Милет и Милета». Авторитетные исследователи А. Н. Глумов и А. С. Розанов упоминают и другой, более ранний и более краткий вариант предисловия, обозначенный 24 августа 1794 года — датой окончания Львовым пастушьей шутки «Милет и Милета» 2о. Дата фиксирует время, когда Львов в первый раз обратился к Яхонтову с просьбой оформить музыкой предложенный им литературный текст «Милета и Милеты» — «чтобы дать тебе работу и практику положить инструменты к тем голосам, у которых оркестра не отыскалось». Как можно заметить, речь здесь не идет о сочинении музыки, Львов пишет об оркестровке заданных музыкальных номеров; он также просит Яхонтова сочинить «небольшую симфонию в пастушьем вкусе».
Н. А. Львов считает нужным дать композитору советы по созданию сельского, пасторального колорита, например, рекомендует использовать деревянные духовые инструменты. Кроме «симфонии в пастушьем вкусе», Львовым предполагалась и оркестровая интерлюдия пасторального характера. Вот выдержка из текста либретто: «Не бегала я, Милет, а устала. Сядь здесь, я и подлинно отдохну немножко. (Милет садится, Милета ложится к нему на колени. Тут маленькая картина сельского покоя, в оркестре духовыми по большей части инструментами изображенная)».
Яхонтов выполнил пожелания Львова, сочинив и увертюру, и оркестровую интерлюдию «Картина сельского покоя».
Некоторую озадаченность вызывает огромный по численности исполнительский состав музыкантов — сорок восемь человек! — который Львов обещает Яхонтову для постановки «Милета и Милеты». Для сравнения: опера весьма популярного в России конца XVIII века чешского музыканта А. Буланта «Сбитенщик» имела три акта, двадцать один вокальный номер и предназначалась для вдвое меньшего оркестрового состава.
19 Кузнецова О. В. Композитор Яхонтов. Источники изучения жизни и творчества // Три века Петербурга: Музыкальные страницы. Сборник статей и тезисов. СПб., 2003. С.213-215.
20 РНБ ОР. Ф. 247 (Державина). Т. 23. № 11. А также: Глумов Л. Н. Н. А. Львов. М.: Искусство, 1980. С. 131-132, 187; Розанов Л. С. Композитор Николай Петрович Яхонтов // Музыкальное наследство. Т. 1. М., 1962. С. 16-17.
Туда входили «скрипки, альты, группа контрабасов, флейты, гобои, кларнеты (т А, т В), фаготы и валторны (т С, т Б, т Б, т В, т Ез)» 21. Львов явно преувеличивает, суля аранжировщику Яхонтову неограниченные исполнительские возможности.
Оперный спектакль «Милет и Милета» Николай Александрович предполагал осуществить домашними средствами. В письме Яхонтову он пишет об «Алексашке, который в голосе своем гораздо более имеет нот, нежели в русской азбуке букв считается»; упоминает «двух девочек», которые уже выучили дуэты из опер. Вероятно, Львов имеет в виду крепостных музыкантов, ранее доказавших свою способность участвовать в спектаклях подобного рода. Дети Львова к тому времени были еще слишком малы: Леониду в 1796 году исполнилось двенадцать лет, Александру — десять, Елизавете — восемь, Вере — всего четыре, а Прасковье — три года 22.
Алексашкой Львов называет своего крепостного мальчика Александра, которого он выкупил у графини Ек. А. Головкиной. В письме к ней от 28 мая 1800 года Львов пишет о том, что решил обучать Александра музыке у капельмейстера Сарти, чтобы со временем тот смог руководить небольшим хором. Далее Николай Александрович сообщает о том, что Сарти обычно брал за обучение по полторы и по две тысячи рублей в год. Однако, по предварительной договоренности, Львов не платил денег за обучение Александра. Он пишет: «Я ему денег не давал, но дарил его [Сарти] картинами, он учил его заплатою дружбы, а я на учение сие терял свои к нему услуги, случай и время, которое для меня всех денег дороже».
В Третьяковской галерее хранится портрет двух крепостных девушек Львова, написанный В. Л. Боровиковским в 1794 году, когда была окончена пастораль «Милет и Милета». Это «Лизинька и Дашинька», дворовые девушки Марии Александровны, жены Н. А. Львова. Они изображены также Г. Р. Державиным в его стихотворениях «Другу» (1795) и «Русские девушки» (1799). Неоднократно упоминаемые Львовым «плясуньи и певуньи» Лизинька и Дашинька, видимо, являются наиболее вероятными кандидатками в исполнители партий Милета и Милеты 23. Поскольку дуэты уже были подготовлены девушками, Львов просит Яхонтова «не переменять
21 Брабцова И. О деятельности в России чешского композитора XVIII века А. Ш. Булан-та // Чешская музыка как национальное и европейское явление: Межвузовский сборник трудов советских и чехословацких музыковедов. Вып. 6. Новосибирск, 1987. С. 55.
22 Львова А. П., Бочкарева И. А. Род Львовых. Торжок: Всероссийский историко-этно-графический музей, 2003. (Новоторжский родословец; Вып. 1.) С. 55-95.
23 Львов в стихах поэтов-современников / Сост., подготовка текстов и комм. М. В. Строганова // Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исследования. Сб. 2 / Науч. ред. М. В. Строганов. Тверь, 2001. С. 162. См. также: Милюгина Е. Г. Обгоняющий время. Николай Александрович Львов — поэт, архитектор, искусствовед, историк Москвы. М., 2009. С. 253.
нот в музыке»; этим же обусловливается и то, что мужскую партию Ми-лета он поручает женскому голосу: «Действующие лица (оба сопраны) Милет, пастух и противу всех правил выходит первый сопрано. Милета, пастушка, второй сопрано — для того, что так уже выучены дуэты».
Судя по всему, опера «Милет и Милета» была задумана Н. А. Львовым как «пастиччо» из популярных в то время оперных арий, дуэтов и хоров. В письме Яхонтову, под заголовком «Заданная музыка» Львов перечисляет избранные им оперные мелодии различных авторов. К сожалению, Николай Александрович сообщает весьма приблизительные координаты музыкальных номеров, поэтому не представляется возможным полностью идентифицировать их в указанных им операх. Исключение составляет лишь хор Dormí o cara из оперы Дж. Паизиелло «Нина, или Безумная от любви», поскольку Львов указывает начальную строку текста хора. Далее предлагается по возможности полная идентификация источников музыкального материала «Милета и Милеты».
Под первым номером стоит Duetto degli víaggíatorí felící (Дуэт счастливых путешественников). Здесь имеется в виду опера-буффа «Счастливые путешественники» Паскуале Анфосси (1727-1797), поставленная в октябре 1780 года в Венеции. Поскольку Львов не указывает начальную строку текста, невозможно установить, какой именно дуэт он подразумевает.
Опера Анфосси «Счастливые путешественники» не ставилась в Петербурге, поэтому можно лишь строить предположения о том, где и как Львов мог познакомиться с ее музыкой. Посетить представление «Счастливых путешественников» Николай Александрович мог во время своего итальянского путешествия 1781 года, когда наряду с Ливорно, Пизой, Флоренцией и Болоньей, он побывал и в Венеции. Однако К. Ю. Лаппо-Данилевский характеризует время пребывания Львова в Венеции как весьма кратковременное и потому не очень богатое художественными и музыкальными впечатлениями: «Полстраницы занимает описание венецианского пребывания, чему, на мой взгляд, две причины. Во-первых, эти строки написаны уже в Вене; тем же объясняется сбой в календарных датах — за один день от Болоньи до Венеции в XVIII столетии вряд ли можно было добраться (над текстом указано 17 июля). Во-вторых, Н. А. Львов видел Венецию, как кажется, лишь с борта корабля — имеется указание только о его высадке на острове Мурано, известном своим стекольным производством» .
24 Lvov N. A. Italienisches Tagebuch: Ital'janskij dnevnik / Hrsg. und kommentiert von K. Yu. Lappo-Danilevskij. Лаппо-Данилевский К. Ю. Об «Итальянском дневнике» Львова. Предисловие, раздел 29.
Если Львов не смог побывать на оперном спектакле в Венеции, следует предположить, что он слышал музыку оперы Анфосси в исполнении своих друзей-музыкантов. Например, Джузеппе Сарти, возглавлявшего в 1775-1779 годах консерваторию (оспедалетто) в Венеции и, конечно, знакомого со «Счастливыми путешественниками».
Также с музыкой Анфосси мог познакомить Львова его друг композитор Дмитрий Степанович Бортнянский (1751-1825). Он жил за границей в 1769-1779 годах и мог слышать музыку «Счастливых путешественников», которая пользовалась популярностью на европейской оперной сцене. Следует также принять во внимание, что оперы Бортнянского ставились в венецианском оперном театре, например, «Креонт» (1776), в оригинале «Антигона», и «Алкид» (1778).
Наконец, познакомить Львова с оперой Анфосси мог Евстигней Ипа-тович Фомин (1761-1800), который в 1782-1785 годах учился в Болонской филармонической академии. В 1787 году Фомин написал оперу «Ямщики на подставе», автором либретто которой стал Львов. Сотрудничество либреттиста и композитора было очень тесным и разнообразным.
Музыка опер Анфосси была весьма известна в России конца XVIII века: «Оперно-любительские спектакли в кружках и салонах наиболее ярко отражали музыкальные вкусы придворно-аристократической и дворянской среды, — отмечает Н. А. Огаркова. — М. Н. Муравьев и в письмах к сестре, и в „Эмилиевых письмах" достаточно подробно очерчивает театрально-музыкальные вкусы своего окружения. <...> В поле внимания литературной элиты находились Седен и Монсиньи, Мармонтель и Гретри, особо почитаемый Метастазио и музыка Паизиелло, Пиччинни, Лнфосси, Сальери, Сарти, Кино и Глюк» (курсив мой. — Н. Д.) 25.
Популярность музыки Анфосси подтверждает также и то, что Н. А. Львов поставил мелодию дуэта из его оперы «Счастливые путешественники» на первое место в своем перечне «Заданной музыки» в письме Яхонтову. На полях рукописи либретто, в конце первого дуэта Милета и Милеты, Львов сделал приписку: «НЕ. К сему дуэту нет оркестра, просим приделать; но голоса при сем посылаются». Под голосами, очевидно, имелись в виду вокальные партии обеих участниц, посланные композитору. Если будет найден оригинал письма Львова Яхонтову, станет возможным установить, какой именно дуэт из оперы Анфосси «Счастливые путешественники» имел в виду Н. А. Львов.
Поиски по партитуре оперы П. Анфосси, с целью идентификации «дуэта счастливых путешественников», упоминаемого Львовым, положитель-
25 Огаркова Н. Л. Церемонии, празднества, музыка русского двора. XVIII — начало XIX века. СПб., 2004. С. 122-123.
ных результатов не дали 26. Видимо, Н. П. Яхонтов все же сочинил свою мелодию для первого дуэта Mилета и Mилеты «Как приятно, друг мой милой...». Либо он воспользовался рукописным вариантом дуэта: переписанными и посланными ему Львовым вокальными партиями, которые
77
отличались от оригинала 27.
Под вторым номером в списке Львова значится хор из оперы Джованни Паизиелло «Нина, или Безумная от любви» (Nina, ossia La pazza per amore, 1789). Львов записывает его таким образом: «2-й - Coro della pazza per amore di Paisiello „Dormi o cara" etc eto>. (Хор из Безумной от любви Паи-зиелло «Ты спишь ли, дорогая» и так далее, и так далее). В письме Львов обозначает начальные слова хора, что делает возможной идентификацию этого музыкального эпизода. Хор начинает оперу и соответствует моменту, когда обитатели замка исполняют гимн госпоже перед ее пробуждением (Илл. 1).
На сюжет «Нины» в конце XVIII столетия было создано две оперы: Н. Далейрака и Дж. Паизиелло (автор либретто — Ж.-Б. Mарсолье). Обе они были весьма популярны в России. Первая постановка оперы Далей-рака, если судить по выявленным источникам, состоялась в 1787 году при дворе Mарии Федоровны (в роли Нины выступила Е. И. Нелидова) 28. В России большой популярностью пользовался романс Нины Quand le bien aime reviendra из оперы Далейрака (в русском переводе «Когда любезной возвратится»).
В 1794-1796 «Нину» Паизиелло давали на сцене итальянская и русская труппы, но до этого ее представляли в домах Шереметева (с 1793 по 1796 годы) и Строганова (в 1792 году). Возможно, Львов посетил один или несколько из этих спектаклей.
26 Рукописная партитура оперы П. Анфосси «Счастливые путешественники» хранится в Кабинете рукописей РИИИ (СПб.). Ф. 2. Оп. 1. Ед. хр. 25.
27 Приношу благодарность заведующей сектором музыки Российского института истории искусств Анне Леонидовне Порфирьевой за ценные комментарии, высказанные в отношении списка Львова. В частности, А. Л. Порфирьева указала на то, что в Петербурге мелодии популярных оперных арий в среде любителей музыки распространялись с помощью копирования-переписывания. Это был налаженный процесс: в столице трудилась целая артель копиистов. Затем новинки разучивались и исполнялись на музыкальных вечерах в гостиных. Логично будет предположить, что оригинальный музыкальный текст при многократном переписывании подвергался изменениям, и подчас значительным.
28 Приношу благодарность научному сотруднику Российского института истории искусств, доктору искусствоведения Наталье Алексеевне Огарковой за любезно предоставленную информацию о постановках оперы «Нина, или Безумная от любви» в России.
Илл. 1 (начало). Начальный хор из оперы Дж. Паизиелло «Нина, или Безумная от любви» («Dormi o cara»)
Ипп. 1 (окончание). Начальный хор из оперы Дж. Паизиелло «Нина, или Безумная от любви» («Dormi o cara»)
Следует принять во внимание и то, что Львов узнал «Нину» Паизиелло за несколько лет до того, как она появилась в России. В письме к Я. И. Булгакову от 12 декабря 1791 года он просит прислать ему партитуру оперы, а после получения отправляет благодарственное письмо, в котором пишет: «Милостивый государь мой Яков Иванович! Мне кажется, что я от радости свалился, получа «Нину», действительно был две недели болен, вот что заставило меня промедлить до сего дня приношением вашему превосходительству моей чувствительнейшей благодарности как за присылку нот, так и за присылку плащей...»
Партитура «Нины» Паизиелло из собрания Юсуповых снабжена переводом итальянского текста либретто на русский язык 30. Вот выдержка из начала хора:
Спи, о Нина, спи спокойна, Грусть забуди в облегченьи, В сне вкуси хоть утешенье. Пусть исчезнет все мученье — В новом щастьи пробудись.
Наша Нина злой судьбою Ах! Лишилася ума.
Сравним с текстом Львова:
Хор пастухов Спи, прекрасная Милета, Спи, невинность с красотой. Ах! недолго почивает, Слишком рано нарушает Бог крылатый их покой.
Почивай, почивай! Спи, прекрасная Милета! Доброту твою любя, Пусть хранитель дух тебя В час покоя осеняет. Почивай, почивай!
29 РГБ. Ф. 41. К. 103. Ед. хр. 43. Л. 3-3 об., 7-7 об. Письма от 12 декабря 1791 г. и от 22 февраля 1792 г. Булгаков Яков Иванович (1743-1809) — дипломат, в 1790-1791 гг. — посол России в Варшаве.
30 Партитура оперы Дж. Паизиелло «Нина, или От любви сумасшедшая» хранится в Петербурге, в Центральной музыкальной библиотеке Мариинского театра (ЦМБ, ГП 129.П.Н.Л.С.), копия партитуры — в РНБ ОР (Ф. 891. Собрание Юсуповых. № 180).
Под третьим номером львовского списка указана «ария della Cosarara di Martini». Здесь имеется в виду ария из оперы «Редкая вещь» (Una cosa rara, 1786) испанского композитора Висенте Мартина-и-Солера 31. Поскольку Львов не дает ссылки на текст, установить, о какой арии идет речь, до сих пор не представлялось возможным. Однако анализ партитуры оперы «Милет и Милета», найденной в отделе рукописей библиотеки Санкт-Петербургской консерватории, показал, что под «арией Мартиниевой» Н. А. Львов подразумевал арию Гиты Perché tu m'ami... (Лишь бы ты, мой друг...) из первого действия оперы Мартина-и-Солера. Н. П. Яхонтов взял мелодию этой арии для соответствующего номера пастушка Милета з2.
Под четвертым номером Львовым обозначена canzonetta (песенка) «Во-шед в шалаш мой и проч.» Далее следует его примечание: «Música di un letterato chi nonsa ne legere ne scrivere in Música зз» (Музыка литератора, который не умеет ни читать [по нотам], ни писать музыку) з4.
А. С. Розанов делает интересное предположение о том, что под именем анонимного литератора скрывается сам Львов з5. Исследователь сообщает далее, что популярный в конце XVIII столетия романс на державинский текст «Войдя в шалаш», был написан профессиональным музыкантом А. Д. Жилиным и в 1814 году был опубликован в сборнике «Эрато» в Петербурге, у Пеца. Вряд ли Львов указал бы на Жилина как на литератора, не знающего нот и не умеющего писать музыку; в таком случае автором песенки является он сам, — делает вывод исследователь.
В подтверждение этой гипотезы заметим, что используемая Яхонтовым мелодия анонимного автора совсем иная, нежели в романсе А. Д. Жилина (Илл. 2) з6.
При изучении музыкальных контактов Н. А. Львова неизбежно возникает вопрос: владел ли он навыками музицирования, и до какой степени распространялись его познания в музыке? Вот один пример. В письме
31 Мартин-и-Солер (1756, Валенсия - 1806, Петербург). С 1788 Мартин-и-Солер жил в Санкт-Петербурге; в 1790-1794 состоял придворным композитором, капельмейстером придворных театров и преподавателем музыки в театральном училище. Итальянизированное имя Висенте Мартина-и-Солера произносилось в России как Винченцо Мартини.
32 Кузнецова О. В. Опера Н. П. Яхонтова «Милет и Милета» // Музыкальный автограф. Сб. статей молодых музыковедов / Ред.-сост. Т. З. Сквирская. СПб., 2010. С. 7-28.
33 Следует читать: Мшка & ип 1ейега1о сЫ поп за пе leggere пе зспуеге т Мшка.
34 Перевод с итальянского Кирилла Фролова.
35 Розанов А. С. Композитор Николай Петрович Яхонтов. С. 17.
36 Ср. приведенный нами нотный текст романса Жилина «Войдя в шалаш» с нотными примерами из арии Милеты в ст.: Кузнецова О. В. Опера Н. П. Яхонтова «Милет и Милета».
Илл. 2 (начало). Романс А. Жилина «Вошед в шалаш» на стихи Г. Державина 37
з7 Нотный текст приведен по изданию: Начало русского романса: Сборник для пения
с фортепиано / Под. ред. Т. Трофимовой и А. Дроздова. М.: Музгиз, 1936. С. 105-106.
Ипп. 2 (окончание). Романс А. Жилина «Вошед в шалаш» на стихи Г. Державина
кн. Е. Р. Дашковой, адресованном кн. А. Р. Воронцову, говорится о конфликте между Н. А. Львовым и А. И. Марковым 38.
В этом эпизоде для нас важным является сам факт музицирования Н. А. Львова с гр. А. К. Разумовским 39. И хотя реплика кн. Н. В. Репнина носит явно осуждающий характер, отрицать наличие у Львова навыков в игре на клавикордах было бы несправедливым. Видимо, он все же знал ноты и мог играть на музыкальном инструменте, хотя в работе над подготовкой к изданию «Собрания народных русских песен с их голосами» прибегнул к помощи профессионального музыканта Я. Б. Прача, а в работе над оперой «Милет и Милета» — композитора Н. П. Яхонтова.
Данную историю можно интерпретировать и как плод мифотворчества Н. А. Львова: он рассказывает об этом эпизоде в 1794 году, спустя много лет, когда само упоминание имен князя Н. В. Репнина и графа А. К. Разумовского придавало рассказчику важности в глазах слушателей. Ответное негодование А. И. Маркова лишь подтверждает предположение о том, что описываемый Н. А. Львовым случай — выдумка.
Под пятым, последним номером в львовском списке стоит финальный дуэт некоего синьора Губарини: «Duetto finale e, dal celebre Sig. Maestro di capella diletante Gubarini di qui sono ancorae tale Le parte momentale nel
з8 Письмо датировано 1794 г.: «На званом приеме у Браницких Львов начал развлекать
сотрапезников, рассказывая, как во время посольства Репнина в Константинополе он играл с графом Андреем Разумовским скрипичную сонату, и Репнин им сказал: „Вы играете так, как дровосек орудует своим топором, безо всякого вкуса; Вам бы наигрывать французские мотивчики!" (выделено мной. — Н. Д.) Мсье Марков набросился на него (Львова) почем зря, говоря ему: „Все лжешь, тебя тут и не было". Львов отвечал: „Как не было, точно я был". Марков: „Ты так привык лгать, что и в безделицах правды говорить не можешь". Львов: „Зачем говорить грубости?" Разговор перешел на французский, вероятно, для того, чтобы Кобенцель ничего в нем не упустил. Марков: „Когда я вам говорю, что Вы лжец, Вы ничего не теряете: теряю я, пытаясь разъяснить что-то такому презренному человеку, каким являетесь Вы; все вас знают как лжеца, которого ничто не может утихомирить". Они продолжали перебрасываться грубыми фразами; все опустили глаза, будучи оскорбленными тоном Маркова». (Перевод с франц. Юлии Пузырей). Архив кн. Воронцова. М., 1877. Книга XII. С. 334.
Князь Николай Васильевич Репнин (1734-1801) — генерал-фельдмаршал. Один из виднейших деятелей Екатерининской эпохи, боевой генерал и удачливый дипломат. В 1775-1776 гг. Репнин возглавлял русское посольство в Турции (Константинополь).
Граф Аркадий Иванович Марков (Морков) (1747-1827) — русский дипломат.
Граф Людвиг Кобенцель — австрийский посланник при русском дворе в царствование Екатерины II.
3® Граф Андрей Кириллович Разумовский (1752-1836) — русский дипломат и меценат, имевший репутацию хорошего скрипача. См. об этом также: Пряшникова М. П. Из истории музыкальной культуры XVIII в.: Сб. статей. М.: МГИ им. Е. Р. Дашковой, 2010. С. 46.
№ 1-й, № 3, № 4. Come anehe l'insieme del drama 40» (Финальный дуэт известного синьора маэстро капеллы начинающих Губарини, в котором есть короткие номера — первый, третий, четвертый. Так же, как единство драмы 41). Кто такой Губарини, установить пока не удалось, хотя можно предположить, что он преподавал пение в каком-либо учебном заведении. Несмотря на лестную характеристику, данную Львовым маэстро, фамилия Губарини не встречается ни в списках придворных музыкантов, ни в списках придворных певчих, приведенных в энциклопедии «Музыкальный Петербург».
Интересно, что ранний вариант текста финального дуэта в пасторали «Милет и Милета», помеченный 1794 годом, содержит три различные поэтические строки, соответствующие трем «коротким номерам» из дуэта маэстро Губарини. Например:
Драгой Милет! Драгой Милет!
Ты мил мне, мил сердечно (1-й музыкальный номер Губарини)
О час, блаженной час,
Ты веком для нас продолжися (3-й номер Губарини).
Судьба! Ты наши дни
Для любви сохрани (4-й номер Губарини) 42.
Рекомендуемые Львовым оперные мелодии пользовались большой популярностью у любителей оперы из петербургского высшего света. Об этом можно судить по некоторым фактам музыкальной жизни того времени. Например, опера Мартина-и-Солера «Редкая вещь» была показана в столице итальянской оперной труппой в сезон 1788/1789; опера Паизиелло «Нина, или Безумная от любви» также представлена итальянцами в 1794 году. Несколько ранее, в 1784 году, в Петербурге состоялась премьера оперы Буланта «Сбитенщик» 43. Следует обратить внимание также на то, что все перечисленные в списке персоны (за исключением П. Анфосси) в конце XVIII века жили в Петербурге и играли заметную роль в музыкальной жизни российской столицы.
40 Следует читать: Duetto finale e dal celebre Sig. Maestro di cappella dilettante Gubarini di qui sono ancora e tale Le parte momentale nel № 1й, № 3, № 4. Come anche l'insieme del dramma.
41 Перевод с итальянского Кирилла Фролова.
42 Текст финального дуэта в рукописи 1796 г. совсем иной. Сравним: Любить и утешаться / Природной простотой, / Блаженствовать, прельщаться / Mилетою одной (вар.: mm-лет! Одним тобой). И далее: Посмотри, как вдруг прекрасно / Нарядилась вся страна. / Для сердец влюбленных страстно / Целый год и век весна.
43 Синхронические таблицы в изд.: Mузыкальный Петербург. XVIII век, 1. Книга 4: СПб.: Композитор, 2001. С. 152-209.
О том, что Львов с пиететом относился к творчеству Джованни Паи-зиелло, говорит, например, такая выдержка из письма Николая Александровича жене: «Вот, мой друг, как ты уехала, а государь меня послал достро-ивать земляной домик в чухонскую деревню; жил я там один одинехонек, в такой избе среди поля, в которой во весь мой короткий рост никогда прямо стать нельзя было. Притом погода адская, дождь, ветер, а ночью вой без-умолкный от волков... не мог ни одной ночи конца дождаться, а волки всё воют... Вот как я приеду к тебе в Никольское, то и дам ноты волкам, пусть они поют, как умеют, а мне казаться будет концертом Паизиелловым» 44.
Перечислим музыкальные номера в либретто «Милета и Милеты» в соответствии с рекомендациями Н. А. Львова 45:
— Дуэт Милета и Милеты с музыкой из оперы Анфосси «Счастливые путешественники»:
Как приятно, друг мой милой, В здешней области счастливой Нам с тобою в дружбе жить.
— Оркестровая интерлюдия в «пастушьем вкусе», заказанная либреттистом композитору (о ней шла речь выше).
— Хор пастухов, в котором использовалась мелодия начального хора «Спи, прекрасная Милета» из оперы Паизиелло «Нина или Безумная от любви». Перед хором пастухов Львов ставит ремарку: «Тут слышен
46
риторнель» .
— Песенка «Вошед в шалаш», звучание которой Львов обозначил специальной ремаркой:
Милета (одна во сне).
Милет! Милет! (Просыпается трепетно, ищет руками Милета и, не нашед его, бежит в шалаш свой, но увидя, что сидит в нем ребенок и сечет огонь, останавливается от страха возле двери неподвижно.) Ах! (Между тем слышна только музыка песенки
44 Цит по кн.: Милюгина Е. Г. Обгоняющий время. Николай Александрович Львов. М.: Русский импульс, 2009. С. 212.
45 НемировскаяИ. Д. Оперы Львова для домашнего театра («Сильф», «Милет и Миле-та», «Парисов суд») // Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исследования. Сборник 4 / Науч. ред. М. В. Строганов. Тверь: ТвГУ; Золотая буква, 2005. С. 211-220.
46 Ритурнель — инструментальная тема, служащая вступлением к песне или арии (в итал. опере XVII в., в пассионах Баха и др.). Ритурнель может проводиться и между разделами арии или куплетами песни, а также завершать произведение. См.: Бобровский В. П. Ритурнель // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. С. 668.
«Вошед в шалаш мой торопливо...», вдалеке на духовых инструментах играемой).
— Ария Милеты (на тему песенки «Вошед в шалаш»):
Одна тут искра отделилась И на мою упала грудь; Мне в сердце, в душу заронилась, Не смела я дохнуть...
— Ария Милета, также обозначенная в тексте либретто, в которой звучала мелодия арии Гиты из оперы «Редкая вещь» Мартин-и-Солера:
Когда со мною Шутит Милета, Все счастье света Тогда со мной (дважды). Все мне приятно, Всем я прельщаюсь, Не променяюсь Ни с кем судьбой.
— Наконец, дуэт Милета и Милеты на музыку Губарини завершал небольшую пастушью шутку Львова.
Песни на голос
Часть стихотворных опусов Н. А. Львова предполагалась автором «для вокального исполнения» (К. Ю. Лаппо-Данилевский), т. е. в той или иной степени допускала участие музыкального сопровождения.
Одним из наиболее популярных музыкальных жанров, сложившихся в музыкальной практике XVIII века, являлась так называемая «песня на голос», т. е. на популярную мелодию какой-либо оперной арии или танцевальную тему. И. Д. Немировская рассматривает четыре варианта создания таких песен 4у: сочинение текста поэтом на известный «голос»; создание текста вместе с напевом, где автор выступает в роли композитора и поэта одновременно; сочинение музыки на уже созданный текст; «подкладывание» известной мелодии под ранее созданный текст. Исследова-
47 Немировская И. Д. Жанр русской комической оперы. С. 42.
тель отмечает сочинение текста «на голос» или подгонку уже известной мелодии под существующий текст как наиболее распространенные жанровые варианты.
К числу стихотворений, созданных Н. А. Львовым в жанре песни на голос, можно отнести «Дуэты. На музыку Жирдини в Лондоне печатанную», «Слова под готовую музыку Зейдельмана. Дуэт», «Солдатскую песню на взятие Варшавы», «Песню для цыганской пляски», «Песню моей Пашеньке».
Слова под готовую музыку Зейдельмана. Дуэт
Сердце счастьем растворенно, Изливайся откровенно В стройной песне двух друзей; Жизнь течет так в дружбе нежной, Как в долине безмятежной Льется тихих вод ручей.
Он не шумом взор прельщает, Но струями преклоняет Только мягких трав цветы, Силой камней не тревожит, Островов в пути не множит, Не теряет он меты. Но дает он жизнь с прохладой И предел поит отрадой Двух счастливых берегов, Удвояет их блаженство И являет совершенство Обиталища богов.
Если вешни непогоды Возмутят прозрачны воды, С дружбой сходен ручеек, Полдень летний, тихий, ясной Успокоит вид ненастной, И ручей наш тих потек. Ах, не так ли, друг мой милой, В жизни скромной и счастливой Мы привыкли жить с тобой, Сколько мы благословляли Наш предел... и орошали Благодарною слезой!
Август: 30е, 1793
Франц Зейдельман 48 был весьма плодовитым композитором. Он оставил после себя семь опер, тридцать шесть месс, реквием, сорок псалмов, Stabat Mater, офферторий, несколько кантат, а также множество инструментальных и вокальных произведений (в том числе дуэтов). Известно, что Зейдельман долгое время жил в Дрездене, где состоялись премьеры его опер.
К сожалению, в существующих документальных источниках нет точных указаний на то, когда Николай Александрович Львов бывал в Дрездене. Лишь некоторые обмолвки его «Итальянского дневника» позволяют сделать кое-какие предположения. Например, в записи, сделанной Н. А. Львовым в Болонье 16 июля 1781 года, есть такая фраза: «Копия прекрасной картины Тицияновой, что в Дрездене, Gesù della moneta называемой» 49. Или: «Рисунок Корежев, репетиция тому, которой в Дрездене, представляющий купидона, делающаго или чиняшаго лук, в низу нескол-ко ребят, из коих иныя упражнены раздуваньем, помнится, огня; у нас есть сия картина» (курсив мой. — Н. Д.) 50.
М. Н. Муравьев в своем неоконченном мемуаре, посвященном Н. А. Львову, перечисляет источники его юношеских художественных впечатлений: «В дрезденской галерее, в колоннаде Лувра, в затворах Эскуриала и, наконец, в Риме, отечестве искусств и древностей, почерпал он сии величественные формы, сие понятие простоты, сию неподражаемую соразмерность, которые дышут в превосходных трудах Палладиев и Мишель Анжев 51» (курсив мой. — Н. Д.) 52.
В биографии Н. А. Львова, опубликованной в «Словаре русских писателей», сообщается, что «одновременно со своей дальнейшей службой в Преображенском полку Львов состоял с 23 марта 1773 в курьерской должности при Коллегии иностранных дел; в этом качестве им были совершены поездки в Гамбург в марте-апр. 1774-го, в Копенгаген, Гамбург и Эйтин в ноябре 1775-янв. 1776 ... а также, видимо, некоторые др.»
В 1781 году Львов был назначен «в чине посольства советника к дрезденскому министерскому посту», но «по высочайшей ее величества воле» оставлен в Петербурге, где «употребляем при Кабинете»; в марте 1782 он был определен в Главное управление почтовых дел на место советника и числился там до 1797, выполняя самые разнообразные поручения 53.
48 Franz Seydelman (1748, Дрезден - 1806, Дрезден).
49 «Итальянский дневник Львова». Л. 55.
50 Там же. Л. 61 об.
51 Речь идет о Микеланджело.
52 «Итальянский дневник Львова»: см. Предисловие к указ. изд.
53 ГлинкаН. И., Лаппо-ДанилевскийК. Ю. Львов Николай Александрович // Словарь
русских писателей XVIII века. Вып. 2: К - П. СПб.: Наука, 1999.
Если Николай Александрович и бывал в Дрездене, то это могло произойти в середине 1770-х годов, когда он служил в Коллегии иностранных дел и совершал курьерские поездки за границу. В это время в Дрездене состоялись премьеры следующих опер Зейдельмана: La Serva scaltra (Хитрая служанка) — 1773; Gioas, re di Giuda (Иоас, царь иудейский) — 1776; Die schöne Arsene (Прекрасная Арсена) — 1778; Der Kaufman von Smyrna (Купец из Смирны) — 1778 54.
Высоким покровителем музыканта считался русский посланник в Дрездене, князь Александр Михайлович Белосельский (1752-1809) 55, по заказу которого Зейдельман сочинил в 1787 году кантату Circe. Александр Михайлович Белосельский сменил своего брата Андрея на дипломатическом посту в 1779 году; с апреля 1792 по март 1793 года он занимал пост посланника при сардинском дворе в Турине.
Думается, что Н. А. Львов был знаком с обоими братьями Белосельски-ми; возможно, благодаря кому-то из них он смог услышать музыку Франца Зейдельмана, который считался в Дрездене музыкальным светилом.
Князь Александр Михайлович Белосельский-Белозерский (двойной фамилией он именовался после 1799 года) слыл в аристократических кругах Москвы и Петербурга большим любителем и знатоком музыки. В 1796 году в московской типографии Решетникова был опубликован текст его оперы «Олинька, или Первоначальная любовь». В этом же году опера была поставлена в Москве, в домашнем театре А. А. Столыпина с музыкой О. А. Козловского. По словам П. А. Вяземского, «поэтические и другие вольности были доведены в ней до самых крайних пределов, так что вся публика пришла в негодование; дамы с ужасом выбегали из залы, и скоро весь город наполнился молвою об этом представлении. Слухи дошли до Петербурга, и туда потребовали рукопись оперы. Испуганный князь Бе-лосельский обратился к своему приятелю Карамзину и просил заменить скоромные выражения более приличными» 5®.
Уместно предположить, что в 1793 году, после возвращения А. М. Бело-сельского в Россию из Турина, Львов слушал концерт в его доме. Вероятно, в концерте исполнялась музыка Зейдельмана, на которую Львов и написал стихотворение, датированное 30 августа. Оно имеет подзаголовок «Дуэт» и отсылает нас к сочинениям, написанным для соответствующего состава исполнителей.
54 Синхронические таблицы. См. указ. изд.
55 Dieter Hartwig/Laurie H. Ongley. Seydelman Franz. The New Grove. Dictionary of Music and Musicians. Second Edition, 2001. Vol. 23. P. 181-182.
56 Цит. по кн.: Огаркова Н. А. Церемонии, празднества, музыка русского двора... С. 119.
Дуэтом мог быть законченный эпизод из оперы, оратории, кантаты; в то же время дуэт являлся и самостоятельным жанром вокальной или инструментальной музыки, например дуэт для двух скрипок или для двух голосов. Пьеса для двух исполнителей-инструменталистов могла называться сонатой, но исполняться дуэтом. Наряду с оригинальными сочинениями в XVIII веке бытовали и многочисленные переложения для дуэтных составов, например, для двух флейт, двух кларнетов. Дуэтом называли сочинения для двух фортепиано и для фортепиано в четыре руки; встречается даже «Дуэт для голоса и оркестра» 57.
По справочным изданиям удалось составить список дуэтных произведений Ф. Зейдельмана 58, сочиненных композитором ранее 1793 года, т. е. до того времени, когда Н. А. Львов написал свое стихотворение. Среди них два оперных: Lieber erster Sonnenstrahl (дуэт из оперы Der lahme Husar) (1780) и Qual piacer in questo istante (дуэт из оперы Il capriccio corretto) (1783).
Список помог установить искомый дуэт. В рукописном отделе РНБ, в фонде Державина хранится переписанный от руки экземпляр стихотворения Львова «Слова под готовую музыку Зейдельмана» 59. Под заголовком значится ремарка: «qual piacer in questo istante» (как сладостно это мгновение 60). Как можно заметить, ремарка полностью совпадает с названием дуэта из оперы Зейдельмана Il capriccio corretto 61, сочиненной им в 1783 году 62.
Стихотворный опус Н. А. Львова, таким образом, был его спонтанной поэтической реакцией на услышанную музыку и явился некой художественной формой освоения чужой культуры с одновременной ее «русификацией». Однако вряд ли Львов надеялся на исполнение своего стихот-
57 Vogler G. J. (Фоглер Г. Й.) Дуэт для голоса и оркестра. Партитура. РИИИ КР. Ф. 2. Оп. 1. Ед. хр. 377. Библиотека императрицы Елизаветы Алексеевны.
58 Использовались следующие источники: Die Musik in Geschichte und Gegenwart.
Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume, 2002; The New Grove. Dictionary of Music and Musicians, 2001; Rudolf Cahn-Speyer. Franz Seydelmann als dramatischer Komponist. Inauguraldissertation. Leipzig: Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel, 1909. Приношу благодарность д-ру философии Фрайбургского университета Ве-рене Крюгер за любезно предоставленные материалы.
5® РНБ ОР. Ф. 247 (Державина). Т. 37. Л. 2. 'о Перевод с итальянского Елены Милюгиной.
61 В статье Ирины Кряжевой «Мартин-и-Солер и его забытый шедевр — опера Una cosa rara», опубликованной в журнале «Музыкальная академия» (№ 3 за 2005 г., с. 154-161), упоминается опера В. Мартина-и-Солера La capricciosa corretta. Автор переводит название как «Исправившаяся капризница». Возможно, литературный источник для обеих опер, Зейдельмана и Мартина-и-Солера, был одним и тем же.
'2 Cahn-SpeyerR. Franz Seydelmann als dramatischer Komponist. Inaugural-dissertation. Leipzig: Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel, 1909. S. 114.
ворения с музыкой Ф. Зейдельмана — никаких пометок или распоряжений на этот счет он не оставил.
Дуэты. На музыку Жирдини в Лондоне печатанную
1. Весна
Цветами уж покрылись И луг и поле вновь, С весною воротились И радость и любовь Счастливый веселится, Он видит рай земной, А мой лишь дух томится, Жестокая, тобой.
2. Лето
Красно лето воротилось, Зреет счастье на полях; И с надеждой вкоренилось И на нивах и в сердцах
Приди, о мой любезной! Спокой тревожну грудь, Под тению древесной Приди ко мне вздохнуть.
3. Осень
Куколка, куколка, Ты мала, я мала, Где ты тогда была? Как я глупенька Встала раненько, Встала раненько, В поле ушла. Там между розами Мальчик спал с крыльями. Я приголубила Мальчика сонного; Он лишь проснулся, Взглядом сразил. Я приуныла, Куклу забыла, Мальчик мне мил.
4. Зима
Пойдем на улицу, Красны девицы, Уж молодцы мороз Бьют в рукавицы
Мы только к ним придем Лихой мороз убьем Из-под ресницы.
5. Утро
Хоть уж утро благовонно Осветлило все места, На руке моей покойно Спит любовь и красота.
Ах, поколе не блистает Взор красавицы моей, Солнце мир не освещает, Петь не смеет соловей.
Феличе Джардини 63 — знаменитый в свое время итальянский скрипач-виртуоз, клавирист и композитор, считавшийся основоположником нового, так называемого галантного стиля игры. В Лондоне он обосновался в апреле 1751 года, где в этом же году вышли в свет его «Шесть дуэтов для 2-х скрипок ор. 2». За ними последовали «Шесть вокальных дуэтов» (1762), «Шесть дуэтов для двух скрипок ор. 13» (1767) и «Шесть дуэтов для скрипки и виолончели ор. 14» (1769). Уехал он в Италию в 1784 году. В 1790 году Джардини вернулся в Англию и попытался вновь утвердиться на лондонской сцене, дирижируя оркестром и одновременно играя на клавесине в театре «Хеймаркет» (театре комической оперы). Его попытка успеха не имела, и тогда Джардини вместе со своей труппой отправился в Россию, сначала в Петербург (1792), потом в Москву, где и умер. Среди гимнов Джардини есть гимн под названием «Москва».
По всей вероятности, Львов познакомился с музыкой Джардини, когда тот прибыл в Петербург. Это произошло в 1792 году. Весной 1793 года, в связи с заключением дипломатических соглашений с Англией, Львов, по распоряжению канцлера А. А. Безбородко, был послан в Лондон курьером. Он ездил туда дважды в апреле 1793 года б4. Возможно, пометка
63 Felice (de) Giardini (1716, Турин - 1796, Москва).
64 ГригоровичН. Канцлер кн. Александр Андреевич Безбородко в связи с событиями его времени. Сборник Императорского Русского Исторического Общества. Т. 29. СПб., 1881. С. 232.
«на музыку Жирдини в Лондоне печатанную» означала, что ноты были приобретены Львовым именно там. В списке опубликованных произведений Джардини за два года, 1790 и 1791, значатся дуэты, например шесть дуэтов для двух скрипок или двенадцать дуэтов для скрипки и виолы 65. Однако какие именно из них имел в виду Львов, сказать трудно.
Львов сочинил пять стихотворений на музыку дуэтов Джардини. Четыре стихотворения Львова посвящены четырем временам года: «Весна», «Лето», «Осень» и «Зима»; пятое носит подзаголовок «Утро». И эти стихи Львова определенно являются непосредственной поэтической реакцией на услышанные музыкальные произведения.
Обращают внимание переклички образов стихотворения «Осень» на музыку Джардини и стихотворной песенки «Вошед в шалаш» из пасторали «Милет и Милета». И там и там — крылатый мальчик, Эрот. «Крылатое дитя» появляется и в переводах Анакреона, над которыми трудился Львов (см. Оду III «Любовь»). Поскольку над пасторалью и переводами Николай Александрович работал в 1794 году, можно предположить, что стихи на музыку дуэтов Джардини были созданы им в это же время.
В 1778 году газета «Санкт-Петербургские ведомости» опубликовала следующее объявление: «Сего октября 23 дня имеет быть в Немецком театре большой музыкальный концерт г. Сартори 66. Сперва играть он будет на флигеле 67, потом станет он петь несколько итальянских арий, хороший дует славного Жардини (курсив мой. — Н. Д.), а в заключение арию складную. Он почтенную публику через сие просит почтить его своим приходом. Начало в 6 часов, а плата такая, как в комедии» 68.
Объявление в газете подтверждает тот факт, что дуэт (или дуэты) Фе-личе де Джардини (в России называемого как Жардини, или Жирдини — у Львова) исполнялись часто. Выражение «хороший дует славного Жар-дини» свидетельствует об уважительном отношении к нему российской публики. Однако из текста объявления не ясно, с кем из музыкантов Сар-тори собирался исполнять этот дуэт.
65 Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume, 2002. Personenteil 7. S. 903.
66 Сартори (Sartori) Антон Блазиус (1748, Бамберг — ?, Москва), немецкий певец, капельмейстер, клавирист и композитор. С 1777 — в Петербурге; выступает в операх и концертах на подмостках обеих столиц. Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Кн. 7. 1728-1780, СПб., 2004. С. 92-93.
67 Флигель или флюгель — в XVII в. так называли клавесин и его разновидности — кла-вичембало и гравичембало.
68 Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Кн. 7. 1728-1780. СПб.: Композитор, 2004. С. 233. 19 окт. 1778 г., № 84. Прибавление.
Песня для цыганской пляски на голос: «Вдоль по улице молодец идет».
Поскольку название стихотворения указывает на «голос», т. е. определенную мелодию песни, имеет смысл поискать соответствующий текст в «Собрании песен» Львова-Прача. Действительно, плясовая песня под таким названием зафиксирована в издании под редакцией В. М. Беляева (Илл. 3) 69.
«Ай по улице молодец идет»
Allegro
Как на молодце смур кафтан, опоясачка шелковая, Ай жги, ай жги, говори, опоясачка шелковая. Опоясачка шелковая, рукавички барановыя, Ай жги, ай жги, говори, рукавички барановыя. Рукавички барановые, на нем шапочка бархатная, Ай жги, ай жги, говори, на нем шапочка бархатная. На нем шапочка бархатная, а околышек Чернова соболя, Ай жги, ай жги, говори, а околышек чёрнова соболя.
Илл. 3. Песня «Ай, по улице молодец идет»
69 Львов Н. А. Собрание народных русских песен с их голосами на музыку положил Иван Прач / Под ред. и с вступ. ст. В. М. Беляева. М.: Музгиз, 1955. С. 183-184.
В статье «О русском народном пении» Львов выделяет особую разновидность русских плясовых песен — цыганские:
Между сими плясовыми песнями есть еще особливые более образом пения нежели сложением своим: их называют цыганскими, поелику под сии только одни можно плясать по-цыгански. Песни сии также русскими сочиненные переменили название свое, и образ своего напева по причине употребления их нашими цыганами. Пляска сих подвижных плясунов называется в три ноги, то есть что выбивая они в некоторых местах песни, каждую ноту ногами, поют согласно ударам отрывисто, из чего и выходит как особый род пляски так и пения совсем от русского отличный 70.
Иными словами, Н. А. Львов написал новый текст на мелодию русской народной песни «Ай по улице молодец идет» для ее цыганского исполнения:
Ай по улице молодец идет, вдоль по широкой удалинькой, Ай жги ай жги говори, вдоль по широкой удалинькой.
В варианте для цыганского исполнения плясовой характер песни, по мнению Львова, значительно усиливался. И хотя мелодическая линия в целом сохранялась, метроритм изменялся весьма существенно. Тем не менее, в строках «Ты зачем не звончат, не легок?»; «Иль сидел на тебе мотылек!» явственно угадывается-слышится музыкальная фраза песни со словами «Вдоль по широкой удалинькой».
Чок, чок, Чок, чок, Чеботок,
Ты зачем не звончат, не легок? (2 раза)
Стебелек,
Что прилег
Твой цветок,
Иль сидел на тебе мотылек!
70 Цит. по ст.: Лебедева О. Е. Судьба «Собрания народных русских песен с их голосами» Н. А. Львова // Страницы музыкальной истории Верхневолжья. По материалам музыкально-краеведческих чтений 2002-2006. Тверь, 2006. С. 220.
Подводя итог сказанному, следует подчеркнуть значимость музыки во всех сферах литературной деятельности Н. А. Львова.
«Любимое дитя всех художеств, всякого искусства», «обладавший необыкновенной остротой разума, пылкого и скорообъемлющего» 71, разносторонне одаренный и образованный человек: архитектор, поэт, художник, собиратель народных песен, Николай Александрович Львов был воспитан XVIII столетием и явился истинным сыном своего века.
Литература
1. Антон Фердинанд Тиц. Инструментальная музыка // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Т. I: XVIII век. Книга 6. СПб.: Композитор, 2002. 328 с..
2. Бутир Л. М. Фердинанд Антон Тиц // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Т. I: XVIII век. Книга 3. СПб.: Композитор, 2000.
3. Глинка Н. И., Лаппо-Данилевский К. Ю. Львов Николай Александрович // Словарь русских писателей XVIII века. Вып. 2: К - П. СПб.: Наука, 1999. С. 242-249.
4. Глумов А. Н. Н. А. Львов. М: Искусство, 1980. 208 с.
5. Крюков А. Н. Н. А. Львов // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Т. I. XVIII век. Книга 2. СПб.: Композитор, 2000.
6. Кряжева Ирина. Мартин-и-Солер и его забытый шедевр — опера Una cosa rara // Музыкальная академия. 2005, № 3. С. 154-161.
7. Кузнецова О. В. Композитор Яхонтов. Источники изучения жизни и творчества // Три века Петербурга: Музыкальные страницы. Сборник статей и тезисов. СПб.: СПбГК, 2003. С. 213-215.
8. Кузнецова О. В. Опера Н. П. Яхонтова «Милет и Милета» // Музыкальный автограф. Сб. статей молодых музыковедов / Ред.-сост. Т. З. Сквирская, СПб.: СПбГК, 2010. С. 7-28.
9. Лебедева О. Е. Судьба «Собрания народных русских песен с их голосами» Н. А. Львова // Страницы музыкальной истории Верхневолжья. По материалам музыкально-краеведческих чтений 2002-2006. Тверь: Гид, 2006. С. 210-227.
10. Лепская Л. Репертуар крепостного театра Шереметевых: Каталог пьес. М.: Государственный центр. театр. музей им. А. А. Бахрушина, 1996. 171 с.
11. Львов в стихах поэтов-современников. Составление, подготовка текстов и комментарии М. В. Строганова // Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исследования. Сб. 2 / Научн. редактор М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. 268 с.
12. Львова А. П., Бочкарева И. А. Род Львовых. Торжок: Всероссийский историко-этно-графический музей, 2003. (Новоторжский родословец; Вып. 1.) С. 55-95.
13. МилюгинаЕ. Г. Обгоняющий время. Николай Александрович Львов — поэт, архитектор, искусствовед, историк Москвы. М.: Русский импульс, 2009. 360 с.
14. Немировская И. Д. Жанр русской комической оперы последней трети XVIII века: Генезис. Поэтика. Эволюция. Самара: Самар. гос. пед. ун-т, 2007. 97 с.
71 Цит. по ст.: Розанов А. С. Композитор Николай Петрович Яхонтов. С. 14.
15. Немировская И. Д. Оперы Львова для домашнего театра («Сильф», «Милет и Миле-та», «Парисов суд») // Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исследования. Сборник 4 / Научн. ред. М. В. Строганов. Тверь: Золотая буква, 2005. С. 211-220.
16. Огаркова Н. А. Церемонии, празднества, музыка русского двора. XVIII - начало XIX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. 345 с.
17. Розанов А. С. Композитор Николай Петрович Яхонтов // Музыкальное наследство. Т. 1. М.: Гос. муз. изд-во, 1962. С. 11-64.
18. СапоновМ. Русские дневники и мемуары Рихарда Вагнера, Людвига Шпора, Роберта Шумана. М.: Дека-ВС, 2004. С. 123.
19. Bemmann Katrin. Seydelman, Franz, Franciscus // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Encyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Zweite, neubearbeitete Ausgabe herausgegeben von Ludwig Finscher. 26 Bände in zwei Teilen. Personenteil 15. Bärenreiter Kassel, Basel, London, New York, Prag, Metzler, Stuttgart, Weimar, 2006. S. 647-649.
20. Cahn-SpeyerR. Franz Seydelmann als dramatischer Komponist. Inauguraldissertation. Leipzig: Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel, 1909. 123 S.
21. HärtwigD., OngleyL. H. Seydelmann [Seidelmann], Franz // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd ed. In 29 volumes / Ed. by S. Sadie and J. Tyrrell. London, New York: The Macmillan Press, 2001. V. 23. P. 181-182.
22. Hogwood Christopher, McVeigh Simon. Giardini, Felice (de) // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd ed. In 29 volumes / Ed. by S. Sadie and J. Tyrrell. London, New York: The Macmillan Press, 2001. V. 9. P. 827-828.
23. Lvov N. A. Italienisches Tagebuch: Ital'janskij dnevnik / Hrsg. und kommentiert von K. Yu. Lappo-Danilevskij. Übers. aus dem Russischen von Hans Rothe und Angelika Lauhus. Köln, Weimar; Wien: Böhlau, 1998. 250 S.
24. McVeigh Simon (Cudworth Charles). Giardini, Degiardino, Felice (de) // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Encyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Zweite, neubearbeitete Ausgabe herausgegeben von Ludwig Finscher. 26 Bände in zwei Teilen. Personenteil 7. Bärenreiter Kassel, Basel, London, New York, Prag, Metzler, Stuttgart, Weimar, 2002. S. 902-904.
