CC BY
157
УДК 7.07.4
Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2013. Вып. 2
А. В. Морозова
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКАЯ ИСПАНИСТИКА (1964-1985)
Предшествующие статьи [1; 2] были посвящены более ранним периодам развития отечественного искусствознания и испанистики как одного из его подразделов. В отдельной публикации проанализирована специфика этапа развития отечественного искусствоведения, датирующегося 1964-1985 гг. [3] Этот этап характеризуется опорой на старые теоретико-идеологические основы партийности, народности и «теории отражения». Но наряду с популяризаторством начинает развиваться и собственно наука истории искусства. Требование объективной научности становится общепринятым. Появляются научные статьи проблемного характера. Приоритет по-прежнему отдается явлениям реалистического толка, но охват явлений, подпадающих под определение реализма, становится шире. Расширение рамок реализма шло не только в отношении хронологических границ, но и в отношении форм, жанров и видов искусства. С середины 1960-х начинает активно изучаться народное искусство, а также декоративное и прикладное. Но идея «реализма без берегов» была отвергнута. Нефигуративное искусство продолжало подвергаться опале.
Внутри рассматриваемого этапа развития отечественного искусствознания можно выделить ряд периодов. 1960-е — начало 1970-х годов были временем, когда наряду с новыми критериями в силе оставались и старые; середина — конец 1970-х знаменовали интенсификацию проблемных исследований; в конце 1970-х — первой половине 1980-х годов искусствознание обретало все большую независимость от политической конъюнктуры. До середины 1970-х сохранялись отголоски понимания советского искусствознания как идеологического оружия в противостоянии социальных систем и в борьбе за укрепление социализма и построение коммунизма. Противопоставлялись друг другу методология и тематические основы советского и западного «буржуазного» искусствознания. Еще ощущались отзвуки антицерковной пропаганды хрущевского времени. С середины 1970-х, вначале наряду с политико-идеологическими задачами, потом все больше оттесняя их на второй план, встали задачи идейно-эстетического воспитания, особенно актуальные в связи с признанием факта построения в СССР развитого социализма, что было закреплено в Конституции 1977 г. Увеличился разрыв между популярной литературой и научной. С большим уважением отечественные авторы начинали относиться к исследованиям своих западных коллег и разработкам своих отечественных предшественников, больше появилось толерантности в вопросах стилистики и декоративных форм. Уходил в прошлое «суровый» стиль советского искусства 1960-х, соответственно и в искусствознании критерии эстетической ценности смещались от повышенной героики и монументальности. Естественно, изменения, коснувшиеся в целом отечественного искусствознания, не могли не затронуть и отечественную искусствоведческую испанистику.
Морозова Анна Валентиновна —канд. искусствоведения, доцент, Санкт-Петербургский государственный университет; e-mail: [email protected] © А. В. Морозова, 2013
Современное испанское искусство в связи с установившимся в Испании режимом Франко и тенденцией к отказу от фигуративности в советском искусствознании было предано забвению до 1980 г.1
Значительным событием для отечественной испанистики стали первые поездки советской интеллигенции в Испанию. Посещение других стран капиталистического лагеря Западной Европы стало возможным со второй половины 1950-х. Испания же, в связи с режимом Франко, для наших туристов еще долго оставалась закрытой страной. Только в июле 1966 г. в связи с 30-летием начала борьбы правительства Народного фронта с фашистскими мятежниками первая советская делегация отправилась в Испанию [5-7].
С точки зрения революционной тематики, социального протеста по-прежнему, как и в предыдущие десятилетия, очень привлекательным для советской науки об искусстве оставалось творчество Ф. Гойи. В 1965 г. вышла небольшая книга Ю. Д. Кол-пинского о Ф. Гойе [8]. Как подчеркивалось в аннотации, опубликованной в журнале «Искусство»[9], «в книге детально рассматривается знаменитая серия офортов "Ка-причос", — ...гневный протест художника против отвратительных сторон социальной действительности Испании того времени» [9, с. 3 обл.]. Предпочтение отдается таким произведениям, как «Восстание 2 мая 1808», «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808», листам офортов серии «Десастрес», «произведениям, в которых художник-патриот все свое огромное мастерство подчинил задаче — воспеть мужество и страдания испанского народа, борющегося за спасение родины» [9, с. 3 обл.]. Главное внимание автор уделяет идейно-тематической стороне творчества Гойи, зрелому и позднему его этапам, оставляя в стороне период рококо.
Рисункам Гойи посвятил несколько статей и главу книги М. И. Флекель (1968, 1969, 1974, 1976) [10-13]. Подчеркивается «народность типажа у Гойи» [10, с. 45], его «связь с жизнью простых людей» [10, с. 46]. «Его [Гойи] герои — люди из народа...»[11, с. 43], — пишет автор. «Показав главной движущей силой войны не полковников и государственных мужей, а народ. Гойя сделал огромный новаторский вклад в развитие реалистического искусства [11, с. 43], — подчеркивает М. И. Флекель, —некоторые из поздних рисунков Гойи, как, например, "Мать с ребенком" и "Девушка-пастушка" предвосхищают монументальные образы простых людей — крестьянок Ф. Милле» [11, с. 44]. Акцентируется стремление к «беспощадному обличению деградирующего феодального общества Испании»[10, с. 46]. Ощущается и противостояние буржуазному искусствознанию: «Буржуазные искусствоведы обычно считают росписи дома Гойи и "диспаратес" плодом галлюцинаций художника. и превращают его таким образом в основоположника современного сюрреализма» [11, с. 44]. Автор же интерпретирует эти работы с точки зрения «теории отражения». Говорится об изображении «лицемерия и прожорливости» монахов в «Новых капричос» [11, с. 44]. Но у М. И. Флекеля присутствует и развернутый высокопрофессиональный стилистический анализ творчества Гойи, характеристика особенностей решения пространства, движения, определение специфики художественного видения Гойи. Работы М. И. Флекеля созданы на высоком научном уровне, хотя и с опорой на основные догмы советского искусствознания (партийность, народность, защита реализма).
1 Т. П. Каптерева писала в 1980 г.: «Выставка картин каталонской художницы Монсерат Гудьол — первая за 40 лет экспозиция современной живописи Испании в нашей стране» [4, с. 21].
В 1976 г. вышла статья О. Д. Никитюк [14], посвященная позднему творчеству Гойи. Конечно, принципы советской науки об искусстве в ней выдерживались досконально. «Изображение прачек, стирающих белье, — первое изображение городского пролетариата, появляется задолго до "Прачек" Домье»[14, с. 50], — подчеркивает автор. «...Образам его кузнецов, — пишет Ольга Дмитриевна о картине «Кузница», или «Кузнецы» (ок. 1819, собр. Фрик, США), — свойственен подлинный демократизм» [14, с. 53]. Отмечается принадлежность росписей Дома Глухого к монументальным циклам, которые в это время получили значительное распространение в советском искусстве. «."Дом глухого" — прямое предвестие монументально-живописных циклов и того влечения к триптихам, которое характерно для конца XIX — начала XX в.» [14, с. 54]. Такая тесная связь с художественными задачами современности была характерна для советского искусствознания. Но автор уже не склонен к излишней политизации творчества Гойи. Высоко оценивая монографию И. М. Левиной 1958 г., О. Д. Никитюк пишет: «.Очень интересные замечания и наблюдения И. Левиной, устанавливающей связь панно [Дома Глухого] с современными политическими событиями в Испании, не могут быть единственной и достаточной базой для определения их образной сущности. Гойя не мог сознательно и последовательно вскрыть социальные корни происходящего. Скорее он улавливал интуитивно.» [14, с. 53]. По-иному, чем в 1950-е и даже 1960-е годы, оценивается гротеск, ранее рассматривавшийся как в первую очередь маскировка остро-политической сатиры Гойи: «Гротеск для Гойи, — считает О. Д. Никитюк, — был не столько маскировкой, сколько желанием придать явлению всеобщий историко-философский смысл» [14, с. 53]. О росписях Дома Глухого автор пишет: «Скорее всего здесь последовательно. дается развернутая эпопея, рисующая современную Испанию в обобщенно-символическом плане» [14, с. 54].
В 1976 г. выходит статья Л. Л. Каганэ [15] о портрете Антонии Сарате Ф. Гойи (портрет был подарен Эрмитажу в 1972 г. американским коллекционером Армандом Хам-мером), лишенная идеологического подтекста и рассматривающая данное конкретное произведение в русле развития творческого гения Гойи. Автор пишет по поводу первого десятилетия XIX в., которым датируется рассматриваемый портрет: «В портретном творчестве Гойи одной из ведущих тем становится мир чувств. В этом он сближается с романтиками, оказывается одним из предшественников романтического направления в западноевропейской живописи» [15, с. 65].
В 1978 г. вышла большая статья о Гойе В. Н. Прокофьева [16]. Автор включает Гойю в контекст развития европейских художественных стилей. При этом гойевский «сарказм» в отношении «сильных мира сего» выглядит не как модернизация истории, а как логическое следствие исповедования художником эстетики Просвещения и романтизма.
Но идеология до конца советского периода зачастую продолжала определять если не методологию исследователя, то тематику публикаций, особенно в сугубо популярных статьях.
Пожалуй меньше, чем о Гойе, но все же достаточно много писали и об искусстве XVI-XVII вв., прежде всего о живописи из отечественных собраний, а также западных, выставки из которых стали регулярными [17; 18; 19; 20].
Появились книги и статьи обобщающего характера. В 1965 и 1966 гг. вышел обзорный труд И. М. Левиной по испанскому искусству XVI-XVII вв.2 [22]. В 1968 г. в серии
2 Более подробный анализ книги см.: [21].
«Города и музеи мира» тиражом в 50 тыс. экземпляров была издана последняя крупная работа К. М. Малицкой «Толедо — старая столица Испании»3 [24]. В 1972 г. в той же серии таким же значительным тиражом была опубликована книга О. Д. Никитюк об андалузских городах Испании и их искусстве [25]. Эта книга посвящена памяти К. М. Малицкой (ушедшей из жизни в 1969 г.), которая открыла испанскую часть этой серии своей книгой о Толедо, упомянутой выше. Книга О. Д. Никитюк (как и книга К. М. Малицкой о Толедо) появилась в связи с открывшимися возможностями туристических поездок в Испанию. Она написана в жанре путеводителя с соблюдением принципа исторической последовательности эпох, стилей и памятников. Достаточно новым было широкое освещение вопросов истории архитектуры и арабского искусства в Испании. Идеологическая подоплека в книге почти не чувствовалась. Но к эпохе Возрождения, с характерным для нее сильным итальянским влиянием, сохранялось настороженное отношение [25, с. 82]. Сильно сказывались и эстетические пристрастия эпохи «сурового стиля» 1960-х. Автор очень высоко оценивал Сурбарана. О его «Апофеозе Фомы Аквинского» О. Д. Никитюк замечала: «Картина Сурбарана поражает необычайной мощью, величием и монументальным размахом, звучностью и силой цвета» [25, с. 165]. Образы этого полотна подкупают автора «своим удивительным сочетанием предельной конкретности и пластической силы с каким-то грандиозным ощущением величия человеческой натуры, сообщающими им героическое начало» [25, с. 166]. Такие эстетические ориентиры не могли предрасположить к лояльному восприятию живописи Мурильо: «Картин, которые могли бы по своему художественному уровню соперничать с Сурбараном, — пишет автор, — в коллекции музея нет. Это особенно очевидно при сравнении с полотнами Мурильо, экспонированными в соседних залах» [25, с. 170]. Или: «.Высокая оценка Мурильо характерна. для многих художников XIX в., но не совпадает с современной. Правдивость отдельных сцен Мурильо ...известные достоинства живописи все-таки не достигают масштабов и живописной силы полотен выдающихся испанских художников первой половины XVII в.» [25, с. 170]. И даже Вальдес Леаль, по мнению Ольги Дмитриевны, «острее Мурильо и талантливее его как живописец.» [25, с. 171].
Много отечественные искусствоведы писали и об отдельных творцах старого испанского искусства, особенно о Рибере, Сурбаране, Веласкесе.
В 1966 г. исполнилось 375 лет со дня рождения Хусепе Риберы. Ему было посвящено особенно много статей [26, 27, 28]. В 1981/1982 г., уже после смерти автора, вышло переработанное переиздание книги Т. П. Знамеровской о Рибере [29]. Впервые труд Татьяны Петровны о Х. Рибере был издан в 1955 г. Сейчас трудно сказать, успела ли Знамеровская лично подготовить монографию к переизданию, или это сделала ее ученица Е. О. Ваганова, которой издательство выражает признание за помощь в работе над книгой [29, с. 2]. С момента своего первого выхода в свет труд подвергся фундаментальной переработке. В книге 1955 г. в соответствии с идеологией своего времени подчеркивались народность, демократизм и реализм творчества Риберы. В монографии 1981/1982 г., помимо реализма и демократизма, особо акцентировались героическая составляющая и монументализм искусства Риберы. Пожалуй, эти особенности были уже недостаточно актуальными для советского общества начала 1980-х, они больше отвечали духу 1950-х — 1960-х годов. Но в 1970-е — 1980-е годы актуальность при-
3 Об этой книге и биографии автора см.: [23].
обрела тематика национального своеобразия искусства. Советская живопись трактовалась как советская по духу и многонациональная по форме. Под этим углом — испанского своеобразия — и интерпретировалось творчество Риберы. Это не значит, что мысль о национальном своеобразии искусства Риберы не звучала в первом издании, просто теперь она выводилась на первый план, становилась лейтмотивом книги.
Героизированность, народность и монументальность истолковывались как черты национальной самобытности: «Рибера, — подчеркивает автор, — создал блестящую галерею портретов простых людей, своих современников, изобразив их в величественно-монументальном плане, подчеркнуто благородными, сильными, мужественными, полными внутренней страсти, но внешне сдержанными и строгими. Этими чертами, характерными для испанского народа, Рибера наделяет все свои модели. Художник всегда подчеркивает и преувеличивает свойства, соответствующие его представлению о положительном герое, и он проявляет при этом настолько ярко выраженное национальное чувство, что под его кистью все модели превращаются в типичных испанцев, если не по внешности, то по манере держать себя, по характеру» [29, с. 80-81]. Показана борьба направлений и противостояние Риберы классицизму и барокко [29, с. 135]. Реализм Риберы истолковывается как проявление стихийно-материалистического мировоззрения, не принимающего на веру истинность религиозной легенды (см., напр.: [29, с. 154]). В монографии присутствуют и мастерский анализ художественного языка Риберы, специфики эволюции его творчества, выявление этапов, тонкие чисто искусствоведческие описания.
Много писали и о Веласкесе. В. С. Кеменов посвятил статью (1965) «Сдаче Бреды» Веласкеса [30], рассматривая последнего как основоположника «реализма в исторической живописи» [30, с. 56]. Эту статью, опубликованную в журнале «Искусство», отличают хороший научный аппарат, ссылки на фундаментальные исследования о Веласкесе западных искусствоведов. Идеологическое и методологическое противостояние наук не мешало обмену фактами. С уважением автор относится и к своим советским коллегам по изучению творчества Веласкеса, в частности, ссылается на мнение К. М. Малицкой (с указанием статьи, названия издания и страниц). Рассматривая композицию Веласкеса с точки зрения «теории отражения», автор считает, что художник продемонстрировал в картине противостояние армии абсолютистской монархии армии голландской республики. «.Веласкес., — пишет В. С. Кеменов, — показал глубокое отличие двух групп, раскрывая. разницу социального лица двух армий» [30, с. 62]. Причем, по мнению В. С. Кеменова, Веласкес и лично склонен «обличать» испанцев и симпатизировать голландцам [30, с. 60]. Как считает В. С. Кеменов, Веласкес даже предчувствует непрочность победы: «Веласкес. вводит в композиционное построение акценты. показывающие шаткость и непрочность заключенного перемирия» [30, с. 64]. Но, несмотря на идеологизированность и то, что мы теперь называем антиисторичностью, статья подкупает своей основательностью, стремлением к аргументированности, знанием исторических фактов и реалий, тонким анализом собственно художественного языка.
В 1969 г. вышла книга о Веласкесе того же автора, побывавшего в Испании и включившего в свой труд описание собственных впечатлений от увиденных оригиналов4 [32, с. 10]. Книга написана с фундаментальным справочным аппаратом, с опорой на
4 О том, что книга В. С. Кеменова написана после поездки в Испанию, упоминала И. М. Левина [31].
работы западных и советских ученых. Творчество Веласкеса автор рассматривает под углом зрения ленинской «теории отражения»: «Цель данной работы, — сказано во введении, — рассмотреть сами картины Веласкеса в их связи с глубоко своеобразной жизнью Испании XVII в., художественным отображением которой они являются» [32, с. 5]. В соответствии с принципами советского искусствознания подчеркиваются реалистическая основа живописи Веласкеса, а также его демократизм и народность: «Веласкес был королевским живописцем Филиппа IV по названию его придворной должности, но подлинно народным испанским художником по характеру его творчества» [32, с. 8]. В согласии с традицией советской науки этого времени порою теряется чувство исторической дистанции в оценке тех или иных произведений. Подчеркивается противостояние Веласкеса художникам академического направления [32, с. 9].
В 1974 г. отмечалось 375 лет со дня рождения Веласкеса. В связи с юбилеем вышел целый ряд статей о знаменитом испанце. В. С. Кеменов в своей статье «Бодегоны Веласкеса» (1974) [33] писал о «народности искусства Веласкеса» [33, с. 40], его противостоянии маньеризму. Но автор не ограничивается идеологическими штампами в интерпретации искусства Веласкеса. Анализируя варианты «Завтрака» из Эрмитажа и будапештского музея он делает вывод о том, что налицо определенная эволюция художественной концепции Веласкеса: «Будапештский "Завтрак" отличается меньшей занимательностью фабулы, но зато более углубленным вниманием к народным типам и характерам и гораздо большей взаимосвязью персонажей друг с другом»[33, с. 49].
В 1974 г. появилась статья А. К. Якимовича со сравнительным анализом произведений Бента — художественной группировки караваджистского направления в Риме в 1623-1627 гг. — и творчества Веласкеса: «Есть и нечто принципиально, качественно большее: высший уровень образно-философского обобщения (у Веласкеса. —А. М.)» [34, с. 61], — делает вывод автор статьи.
В 1978 г. была опубликована монография Т. П. Знамеровской о Веласкесе [35]. После кульминации интереса к Сурбарану (ознаменованного книгой К. М. Малицкой [36]), живопись которого своим чувством героического и подчеркнутым монументализмом была созвучна советскому искусству «сурового стиля», вновь поднимается «рейтинг» Веласкеса. В книге Т. П. Знамеровской Веласкес признается «вершиной не только испанской, но и мировой живописи» [35, с. 235]. Как ученый Татьяна Петровна сформировалась еще во второй половине 1940-х — в 1950-е годы. Она была очень цельным человеком и ей, как никому, было трудно перестраиваться. В ее книге о Веласкесе, конечно, присутствует мастерский стилистический анализ произведений мастера (правда, автор настойчиво акцентирует отличие импрессионистической манеры Веласкеса от собственно импрессионизма с его растворением формы [35, с. 236]), фундаментальное владение современной литературой о Веласкесе как отечественной, так и зарубежной, продуманный аппарат сносок, самостоятельность научного мышления. Но исследование построено на базе «теории отражения». «.Произведение искусства — также отражение внешнего мира» [35, с. 5], — пишет автор. «.Советские исследователи, — замечает Т. П. Знамеровская, естественно относя эти слова и к себе, — особенно активно и принципиально отстаивают реалистическую сущность живописи Веласкеса, все глубже раскрывая и объективную правду его произведений.» [35, с. 6]. Автор склонен приписывать Веласкесу и критичность подхода к действительности: «Реализму Веласкеса присуща огромная критическая сила, хотя целью его были не критика, не обличение, а только правдивый и беспристрастный показ жизни и людей такими,
какими они были в самой действительности» [35, с. 232]. Исходя из «теории отражения», Т. П. Знамеровская приписывает Веласкесу негативную характеристику ряда моделей. Особенно это свойственно первой половине книги, которая, видимо, писалась раньше. Например, о погрудном портрете Филиппа IV сказано: «.Объективная зоркость художника всегда проявлялась в его творчестве сильнее, чем субъективные моменты миропонимания. Поэтому столь беспощадно и прозорливо раскрыт образ даже наименее зловещего короля Испании.» [35, с. 56]. Или: «.Веласкес, оставаясь объективным, невольно раскрывает, как далеки и пассивные, и активные представители правящих кругов от того, чтобы быть полноценными человеческими личностями» [35, с. 200]. Напротив, акцентируется позитивное отношение Веласкеса к представителям народа. О «Пряхах» (современное название — «Миф об Арахне». —А. М.) сказано: «Как в ранних бодегонах, Веласкес показывает естественных, не изуродованных и не униженных, полных силы и независимости представителей испанского народа, и именно их воспевает как настоящих людей, наиболее близких к его идеалу» [35, с. 211]. Подчеркивается противостояние Веласкеса, «с первых шагов поднявшего бунт во имя реа-лизма»[35, с. 44], академистам школы живописи Мадрида и Эскориала [35, с. 50]. Автор постоянно полемизирует с представителями буржуазной науки. Например, о «Пряхах» Т. П. Знамеровская пишет: «К. монархической, реакционной аллегории, связанной с прославлением Испании. сводится содержание картины посредством модной теперь в буржуазной литературе "иконологии", слишком часто раскрывающей "тайный смысл" великих произведений искусства в идеалистическом, религиозном или реакционно политическом планах» [35, с. 215]. Татьяна Петровна даже склонна признать, что «объективно из произведений Веласкеса, вероятно, много более, чем это было осознано самим художником, вытекает вывод о несовершенном устройстве общественной жизни.» [35, с. 231]. Подчеркивается и религиозная индифферентность Веласкеса: «У него был слишком ясный, трезвый ум, его взгляд был слишком прикован к реальности, к конкретным образам и явлениям, ему были слишком чужды спиритуализм, мистика, патетика. .Для Веласкеса это была трансцендентная область, к которой он относился с пиететом, но которая была ему чужда в отличие от парадоксально жизненного восприятия им античной мифологии» [35, с. 163]. Вместе с тем, обращая внимание на возраставшее у Веласкеса с годами мастерство в передаче сложности и неоднозначности жизни, Татьяна Петровна очень тонко характеризует образы в поздних картинах художника. В целом, при характерном для своего времени сокращении исторической дистанции, монография Татьяны Петровны отличается полнотой охвата творчества художника, высокой степенью научности, умением воссоздать не только творческий портрет мастера, но и обрисовать его как цельную человеческую личность, охарактеризованную с большой теплотой и симпатией.
По испанскому искусству XVII в. появляются работы проблемного характера, достаточно редкие до этого [37; 38]. В них большое место отводится освещению историографии поставленной проблемы и стилистическому анализу, эволюции образно-стилистического языка произведений.
Публикуются статьи, продолжающие начатую в эпоху Н. С. Хрущева реабилитацию маньеризма. В 1965 г. вышла книга об Эль Греко Т. П. Каптеревой [39]. В 1965 г. в журнале «Искусство» была напечатана часть работы А. Г. Ромма (1887-1952), посвященной жизни и творчеству Эль Греко [40]. Симптоматично, что в статье шла речь о портретном творчестве Эль Греко. Вся публикация, написанная еще при жизни
исследователя, проникнута желанием защитить Эль Греко. Автор доказывает, что «отступление от "правильного" рисунка и пропорций не умаляет художественной ценности произведений Греко» [40, с. 57]. «Наша цель», — пишет А. Г. Ромм, имея в виду искусство соцреализма и демонстрируя тесную связь с современным искусством, — не столько внешняя, сколько «внутренняя правда образа» [40, с. 57]. И Эль Греко, по его мнению, нарушая внешнее сходство, добивается внутреннего. Поэтому можно говорить о «реализме» «маньеризма» Эль Греко [40, с. 57, 62]. В статье чувствуется теперь вновь получающее право на жизнь стремление показать развитие искусства как непрерывный преемственный процесс. Автор подчеркивает, что из-за «утонченного психологизма» «его [Греко] искусство, хотя и сильно окрашенное визионерским спиритуализмом, не настолько антагонистично проникновенному реализму Веласкеса, как кажется на первый взгляд. Напротив, своим прозрением внутренней правды Греко подготавливал торжество психологического реализма в испанском портрете» [40, с. 62].
Именно в 1960-е годы в отечественном искусствознании начинается достаточно широкое изучение в целом испанского искусства XVI в. Была опубликована статья К. М. Малицкой об эпохе Возрождения в Испании (1966) [41]. В ней испанское Возрождение интерпретируется как период набирающего силу реализма, «связанного с народными корнями культуры данного народа.» [41, с. 112] Подчеркивается национальный характер культуры раннего испанского Возрождения: «Развитие новых идей в это время благоприятствует и расцвету искусства, которое приобретает сугубо национальную окраску» [41, с. 118]. Романизация второй половины XVI в. воспринимается в негативном ключе, поскольку она носила космополитический характер: «Яркий расцвет национальной художественной мысли в Испании на рубеже XV-XVI веков был задержан нахлынувшей сюда широкой волной чужеземных влияний, отодвинувших развитие национальной культуры на ряд десятилетий.» [41, с. 124].
Проблемам испанского искусства Возрождения был посвящен целый ряд статей Е. О. Вагановой (1974 г. — начала 1980-х годов) [42-48]. В них много новаторского. Прежде всего это дальнейшая реабилитация маньеризма. Е. О. Ваганова подвергает сомнению старую мысль К. М. Малицкой, выносящей итальянизацию за пределы Возрождения в Испании и рассматривающей ее «только как негативный фактор», отодвинувший «развитие национальной культуры на ряд десятилетий» [44, с. 173-174]. Она подчеркивает, что «романизм окончательно поднял национальную живопись на уровень самого высокого европейского профессионального мастерства» [44, с. 175]. Вместе с тем, придерживаясь теории искусства как выражения интересов конкретных социальных сил и стремясь выявить именно национальную самобытность испанского искусства, автор недооценивает романизм: «Выхолащивание высокого гуманистического пафоса привело к появлению внешне эффектных, но холодных и банальных ансамблей» [48, с. 25].
Л. Л. Каганэ в эти годы интенсивно занимается изучением проблем развития испанского портрета XV-XVI вв., рассматривая его художественно-образную эволюцию [49-53]. В книге о Хуане Пантохе де ла Крус (1969) [49] дается анализ образно-стилистических особенностей творчества испанского портретиста. По традиции времени акцентируется реалистически-критическая направленность творчества мастера. Но негативным отношением к «реакционному» Филиппу II и акцентированием реализма идеологизированность монографии и ограничивается. Исследователь включает творчество Пантохи де ла Круса в контекст развития европейского и испанского портрета и испанской живописи рубежа XVI-XVII вв., изучает художественные прие-
мы мастера, на основе тщательного изучения опубликованных источников реконструирует его биографию, определяет круг работ. Как основную особенность работ Панто-хи автор выделяет соединение в его образах «человечности и репрезентативности» [49, с. 43]. В лице Пантохи де ла Круса реабилитируется «маньеристическое направление западноевропейского портрета» [49, с. 76]. Как и в случае с творчеством Эль Греко, реабилитация маньеризма начинается с портрета, в котором, по определению, присутствует реалистическая составляющая.
В статьях Л. Л. Каганэ по портрету, опубликованных в 1970-х — 1980-х годах, иде-ологичность сходит на нет. Это проблемные статьи о восприятии современниками задач портретного жанра (1973) [51], влиянии творчества Тициана на испанский портрет XVI-XVII вв. (1979) [52], влиянии на него творчества Антониса Мора (1982) [53] и, близкие к статьям о портретном жанре, — об изображении апостолов у Эль Греко [54, 55, 56], а также статьи атрибуционного характера [57]. В статье 1981 г. [56] рассматривается вопрос о влиянии идей Реформации на специфику интерпретации образов апостолов в творчестве Эль Греко. Факт влияния аргументированно доказывается автором с опорой на исторические, культурологические материалы и художественный анализ: «Начав с характерологического анализа апостолов Петра и Павла, с показа их в конфликтной ситуации, отвечающей конкретной ситуации эпохи Реформации, он (Эль Греко. — А. М.) постепенно переключал внимание на психологическое состояние первых проповедников христианства» [56, с. 257]. Автор признает факт оппозиции Толедо ко двору, но не столько как выражение социально-политического противостояния, сколько как проявление противоречивости в духовной жизни Испании XVI в. В результате запрещение книг Эразма не означало отказа от почитания его идей. Эль Греко показан не столько как выразитель чаяний консервативной духовной аристократии Толедо, сколько как мыслитель, имеющий право на индивидуальную самостоятельную точку зрения в вопросах веры. Автор обходит вопросы реализма, демократичности и народности, углубляясь в проблему культурологически-философского порядка. Конечно, Реформация понималась как явление прогрессивное, тем более, что она была связана с Крестьянской войной в Германии. Наверно, если бы Эль Греко был истолкован как выразитель в первую очередь идей Контрреформации (сам термин в те годы в отличие от термина Реформация писался с маленькой буквы) вряд ли статья увидела бы свет.
В эти годы появляется и первая в советском искусствознании статья (1968), посвященная португальскому искусству [58]. Автор обращает наше внимание на то, что в лицах своих персонажей алтаря св. Винсента «Гонсалвиш оставляет. только те качества, которые способны показать человека как героическую личность» [58, с. 66].
В эти десятилетия, активного интереса к народному искусству, появляются и работы О. Э. Михайловой об андалусском стекле (1965, 1970, 1973) [59-61]. Автор с гордостью отмечает, что коллекция испанского стекла в Эрмитаже «возможно, после Испании. одно из самых обширных собраний подобных изделий в Европе» [61, с. 39]. О. Э. Михайлова подчеркивает демократический, народный характер андалузского стекла: «Они [эти изделия] .были в большом ходу среди небогатого населения. Об этом говорят и формы изделий, сделанные подчас небрежно, как бы наспех, и материал.» [61, с. 39]. Но «некоторые технические недостатки. не умаляют высоких художественных достоинств андалузского стекла» [61, с. 39], отличающегося «исключительной праздничностью и нарядностью. форм» [61, с. 39]. Все шире публикуются и специальные работы по историографии испанского искусства [44].
Таким образом, хотя разрыв между популярными и научными и научно-популярными публикациями увеличивается, тем не менее и в тех, и в других, и в третьих подчеркивается реалистический характер испанского искусства, демократизм типажа, симпатия художников, проявляющаяся в интерпретации образов представителей народа, и критичность в изображении представителей аристократии. В 1960-е — 1970-е годы особенно часто теряется чувство исторической дистанции. Реализм включает в себя живопись Гойи, Риберы, Сурбарана, Веласкеса, частично — Мурильо, портретное творчество Эль Греко и даже портрет кисти художников маньеристов (Санчеса Коэльо, Пантохи де ла Круса), а также народное и декоративное искусство. Поскольку живы еще представления о художественных течениях как выражении классовых интересов, априори признается факт борьбы художественных течений, находящий, по мнению исследователей, выражение в конфликте придворных академистов и Велас-кеса, в противостоянии мистиков и романистов. Авторы ищут национальную специфику испанского искусства. В 1960-е годы она видится в подчеркнутой суровости, монументальности и героичности создаваемых образов. В 1970-е годы начинается реабилитация религиозной живописи мистического направления, прежде всего искусства Эль Греко. В противопроложность романизму школы Мадрида и Эскориала она начинает восприниматься как выражение национального духа с его экспрессией и психологизмом. Романизм в 1960-е годы воспринимается исключительно как тормоз развития национальной художественной школы. В 1970-е годы его вклад видится пока только в росте профессионального мастерства испанских художников. Если в 1960-е годы приоритет отдается идейной составляющей испанской живописи, в 1970-е широко начинает изучаться стилистика творчества отдельных мастеров и направлений в целом.
В связи с расширением потока туристов в Испанию в конце 1960-х — в 1970-е годы в литературе по испанскому искусству появляется новый жанр топографического путеводителя. Продолжают выходить как труды обзорного характера, так и монографии, посвященные отдельным мастерам. Научно-справочный аппарат статей становится фундаментальнее (и в собственно научных, и в научно-популярных работах). Изучаются труды отечественных искусствоведов и зарубежных ученых. Но нередко, особенно в 1960-е — 1970-е годы, советская научная школа, воспринимаемая как методологически передовая, противопоставляется западному «идеализму». Появляются публикации историографического характера. Историографические разделы занимают значительное место в статьях и монографиях. Увеличивается количество, особенно в 1970-е годы, публикаций проблемного характера.
В целом, несомненно период 1964-1985 годы был важным этапом в развитии отечественной искусствоведческой испанистики. Во многом этот этап оказался переломным в становлении испанистики как объективной науки. Шоры, о которых говорилось в статье, конечно, неизбежно сужали сферу научного видения, но не могли помешать зоркости исследователей в пределах доступного им поля зрения.
Литература
1. Морозова А. В. Этапы развития отечественного искусствознания и испанистика (1917-1953 гг.) // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. 2011. Вып. 2. С. 47-52.
2. Морозова А. В. Испанистика в отечественном искусствоведении в 1950-е — 1960-е годы // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. 2011. Вып. 4. С. 44-50.
3. Морозова А. В. Отечественное искусствознание (1964-1985) // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. (в печати).
4. Каптерева Т. Живопись Монсеррат Гудьол // Творчество. 1980. № 3. С. 21-22.
5. Жадова Л. Три недели в Испании // Декоративное искусство СССР. 1967. № 3. С. 34-36.
6. Жданов Ю. Т. По Испании // Художник. 1967. № 6. С. 14-15.
7. Никитюк О. Прадо // Художник. 1967. № 5. С. 42-56.
8. Колпинский Ю. Д. Ф. Гойя. М.: Искусство,1965. 33 с. 61 илл.
9. Искусство. 1965. № 11. С. 3 обл.
10. Флекель М. Рисунки Гойи // Художник. 1968. № 9. С. 44-52.
11. Флекель М. Рисунки Гойи // Художник. 1969. № 2. С. 42-49.
12. Флекель М. И. Великие мастера рисунка — Рембрандт, Гойя, Домье. Л.: Искусство, 1974. 271 с., илл.
13. Флекель М. «Колосс» // Художник. 1976. № 6. С. 55-57.
14. Никитюк О. Поздний Гойя // Художник. 1976. № 6. С. 50-54.
15. Каганэ Л. Л. «Портрет Антонии Сарате» Ф. Гойи // Искусство. 1976. № 11. С. 65-67.
16. Прокофьев В. Великий художник XIX в. К 150-летию со дня смерти Гойи // Искусство. 1978. № 9. С. 58-68.
17. Седова Т. Дрезденская галерея (Старые мастера) // Художник. 1965. № 11. С. 43-57.
18. Каптерева Т. Мастера испанской школы // Огонек. 1966. № 4. С. 8-9.
19. Левина И. М. Собрание испанской живописи // Художник. 1970. № 10. С. 42-49.
20. Никитюк О. Испанская живопись из Будапешта // Художник. 1980. № 7. С. 37-43.
21. Морозова А. В. И. М. Левина (1899-1983). Судьба советской испанистики через призму истории // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. 2012. Вып. 1. С. 95-101.
22. Левина И. М. Искусство Испании XVI-XVII вв. М.: Искусство, 1965 (1-е изд. — М.: Искусство, 1966; 2-е изд. — 266 с.).
23. Морозова А. В. К. М. Малицкая (1890-1969) — отечественный историк испанского искусства // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. 2011. Вып. 1. С. 107-114.
24. Малицкая К. М. Толедо старая столица Испании. М.: Искусство, 1968. 182 с. 4 л.; илл.
25. Никитюк О. Д. Кордова, Гранада, Севилья, древние центры Андалусии. М.: Искусство, 1972. 192 с.
26. Лазарев В. Н. Рибера // Огонек. 1966. № 8. С. 8-9.
27. Ларионова Э. Хусепе Рибера // Художник. 1966. № 2. С. 45-49.
28. Сабельникова С. Портретные образы Риберы // Художник. 1977. № 3. С. 57-60.
29. Знамеровская Т. П. Рибера. 2-е изд. М.: Изобразительное искусство, 1981. 240 с., илл. (3-е изд. — М.: Искусство, 1982. 240 с., илл.).
30. Кеменов В. «Сдача Бреды» Веласкеса // Искусство. 1965. № 9. С. 55-66.
31. Левина И. Новое о Веласкесе //Искусство. 1975. № 2. С. 61-64.
32. Кеменов В. С. Картины Веласкеса. М.: Искусство, 1969. 384 с.
33. Кеменов В. Бодегоны Веласкеса // Художник. 1974. № 8. С. 40-51.
34. Якимович А. Наследие Караваджо и творчество молодого Веласкеса // Искусство. 1974. № 4. С. 58-61.
35. Знамеровская Т. П. Веласкес. М.: Изобразительное искусство, 1978. 272 с., илл.
36. Малицкая К. М. Франсиско Сурбаран. М.: Искусство, 1963. 99 с., 62 л. илл.
37. Помыткина Л. И. Методика метрического анализа картины (на примере картины Веласкеса «Мены») // Проблемы развития зарубежного искусства. Тематический сб. трудов. Вып. IX. Л.: Ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина (Академия художеств СССР), 1979. С. 67-71.
38. Ваганова Е. О. Роль и место бодегонов в становлении испанского реалистического искусства «Золотого века» // Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 1. СПб.: Изд-во СПбГУ 1975. С. 27-42.
39. Каптерева Т. П. Эль Греко. Монографический очерк. М.: Искусство,1965. 195 с. 6 л. илл.
40. Ромм А. О портретах Эль Греко // Искусство. 1965. № 3. С. 57-62.
41. Малицкая К. М. Эпоха Возрождения в Испании // Ренессанс, Барокко, Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII вв. / под ред. Б. Р. Виппера и Т. Н. Ливановой. М.: Наука, 1966. С. 111-133.
42. Ваганова Е. О. К вопросу о развитии живописи в Толедо на рубеже XVI-XVII вв. // Вестн. Ленингр. ун-та. Вып. 1. 1974. № 2. С. 67-74.
43. Ваганова Е. О. Византийские художественные традиции в творчестве Эль Греко. (Обзор литературы и постановка проблемы) // Византийский временник. 1976. Т. 37. С. 235-246.
44. Ваганова Е. О. Проблема испанского Возрождения в современной историографии // Проблемы историографии и источниковедения отечественной и всеобщей истории / под ред. В. А. Ежова. Вып. 4. Л.: Изд-во ЛГУ 1978. С. 171-176.
45. Ваганова Е. О. Ренессанс и контрреформация в испанской культуре XVI в. // Культура эпохи Возрождения и Реформация / под ред. В. И. Рутенбурга. Л.: Наука, 1981. С. 243-249.
46. Ваганова Е. О. О возможностях комплексного изучения литературы и живописи Испании эпохи Возрождения // Культура народов Пиренейского полуострова / под ред. Г. В. Степанова. Л.: Наука, 1983. С. 37-44.
47. Ваганова Е. О., Мавлеев Е. В. Древнегреческая мифология и испанская живопись эпохи Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения / под ред. В. И. Рутенбурга. М.: Наука, 1984. С. 262-272.
48. Ваганова Е. О. Романизм в испанской живописи эпохи Возрождения // Сервантесовские чтения / под ред. Г. В. Степанова. Л.: Наука, 1985. С. 19-27.
49. Каганэ Л. Л. Хуан Пантоха де ла Крус. Л.: Советский художник, 1969. 112 с., илл.
50. Каганэ Л. Л. Портрет круга Бартоломе Гонсалеса // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1969. Т. 30. С. 13-15.
51. Каганэ Л. Л. Испанские авторы XVI в. о портрете // Труды Государственного Эрмитажа. 1973. Т. 14. С. 29-38.
52. Каганэ Л. Л. Тициан и испанский портрет XVI-XVII вв. // Проблемы культуры итальянского Возрождения / под ред. В. И. Рутенбурга. Л.: Наука, 1979. С. 136-151.
53. Каганэ Л. Л. А. С. Коэльо и Антонис Мор // Труды Государственного Эрмитажа. 1982. Т. 22. С. 26-38.
54. Каганэ Л. Л. Сюжет картины Эль Греко «Апостолы Петр и Павел» // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1974. Вып. XXXVIII. С. 9-12.
55. Каганэ Л. Л. Автопортрет Эль Греко в картине «Апостолы Петр и Павел» из Государственного Эрмитажа // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1975. М.: Наука, 1976. С. 370-383.
56. Каганэ Л. Л. Апостолы Эль Греко в свете идей эпохи Реформации // Культура эпохи Возрождения и Реформация / под ред. В. И. Рутенбурга. Л.: Наука, 1981. С. 249-257.
57. Каганэ Л. Л. Даты и надписи на мужском портрете Хуана Пантохи де ла Крус // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. XXVI. 1963. С. 21-25.
58. Егорова М. Алтарь св. Винсента работы Нунью Гонсалвиша // Искусство. 1968. № 2. С. 61-67.
59. Михайлова О. Андалусское стекло в Эрмитаже // Декоративное искусство. 1965. № 6. С. 38-42.
60. Михайлова О. Э. Испанское стекло в собрании Эрмитажа. Л.: «Аврора», 1970. 16 с., 91 л. илл.
61. Михайлова О. Э. Национальные традиции и художественные влияния в испанском стеклоделии XVI-XVIII вв.: автореф. дис. . канд. искусств. Л.: Академия Художеств СССР, 1973. 27 с.
Статья поступила в редакцию 27 декабря 2012 г.
