CC BY
92
2011
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 2
Вып. 4
ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА
УДК 7.072.2 А. В. Морозова
ИСПАНИСТИКА В ОТЕЧЕСТВЕННОМ ИСКУССТВОВЕДЕНИИ в 1950-е — 1960-е годы
В предыдущей статье [1] уже шла речь об обусловленной централизацией культурной жизни в СССР зависимости отечественного искусствознания в целом и изучения истории испанского искусства в частности от политико-идеологических этапов развития страны.
В 1947-1953 гг. советское искусствознание было идеологическим оружием в «холодной войне» с Западом. Искусствоведы должны были отказаться от принципов объективности. Всячески пропагандировалось искусство социалистического реализма, а в истории старого искусства — в первую очередь достижения отечественного реалистического искусства и прежде всего искусства критического реализма второй половины XIX в., во вторую очередь — западноевропейского реалистического искусства. Под реализмом понимались демократизм тематики и линеарно-пластическая трактовка формы. Только реализм и именно в таком его понимании считался истинно народным искусством. В борьбе за реализм нашла выражение борьба с так называемым идолопоклонством перед Западом — космополитизмом, поскольку нереалистические и антиреалистические течения в искусстве считались порождением буржуазной, аристократической, недемократической идеологии.
После смерти И. В. Сталина прекращается борьба с космополитизмом. Инспирируется интерес к Западу, ознаменованный международным фестивалем молодежи и студентов в Москве летом 1957 г. и художественными выставками 1957 и 1959 гг., включившими и нереалистические полотна. Но приоритетные позиции по-прежнему остаются за реализмом. Нереалистические явления в изобразительном искусстве и конструктивизм в архитектуре (последний особенно поначалу) по-прежнему отрицаются. Об этом говорилось, в частности, на конференции по критике современного ревизионизма в искусстве в декабре 1958 г. в Москве в Институте истории искусства Академии наук СССР. Конструктивизм не принимался, поскольку «отсутствие живописных и скульптурных элементов, обычно раскрывающих в изобразительной тематике идейное содержание архитектурного образа, делает конструктивную архитектуру немой, отчужденной, замкнутой в себе» [2, с. 171]. А «в футуризме, кубизме, сюрреализме и абстрактном искусстве хаос бесформенных линий и пятен знаменует гибель
© А. В. Морозова, 2011
рисунка, композиции и колорита, разрушение образа, то есть гибель искусства. Без образа нет искусства» [2, с. 174]. Искусство остается идеологическим оружием, поэтому оно должно быть фигуративным, образным.
Появляются однако статьи [3], немыслимые ранее 1953 г., в которых вместе с репродукциями дается наглядное разъяснение сущности, правда, под критическим углом зрения, ведущих направлений современного западного искусства. Примером может послужить статья В. Прокофьева «Что такое сюрреализм» (1959) [4]. Ее предваряет выдержка из письма читателя журнала «Творчество», в котором она напечатана. Инженер А. Иванов пишет о своем посещении Международной выставки современного изобразительного искусства в Москве в дни Всемирного фестиваля молодежи и «о знакомстве на этой выставке с формалистическими полотнами». А. Иванов замечает, что ему «очень хотелось бы увидеть на его [журнала. — А. М.] страницах статьи о современных направлениях в западном искусстве. Это даст возможность многим людям критически воспринять всевозможные формалистические произведения, воспитать нашу молодежь на жизненном искусстве социалистического реализма» [4, с. 23]. И хотя откровенно нецензурной брани, которая допускалась в адрес западной культуры до 1953 г., уже нет, явления этой культуры оцениваются с позиций социалистического реализма. «Сюрреализм, — пишет В. Прокофьев, — ...является... течением искусства, порожденным общим кризисом буржуазной культуры» и расценивается как «самое агрессивное порождение в области искусства» [4, с. 23] буржуазного мира. И далее: «...Современный сюрреализм занимается моральным и философским развращением человечества. Его проповедь естественного абсурда все более очевидно становится частью пропаганды того умирающего социального строя, которым он порожден» [4, с. 24].
Рамки реалистического искусства заметно расширяются. В 1958 г. принято постановление ЦК «Об исправлении ошибок в оценке опер "Великая дружба", "От всего сердца", "Богдан Хмельницкий"» [5, с. 4-6]. В стан реализма теперь вновь, правда, с определенными оговорками тематического характера, допущен импрессионизм. Появляется возможность поездок за рубеж. Ю. Непринцев в статье «Десять дней в Париже» восклицает: «.Только в Париже, с его характерными и неповторимыми "валерами", становятся понятны цели и устремления, поиски и находки импрессионистов» [6, с. 41]. Соответственно и касательно старого искусства допускается разговор об им-прессионистичности. Т. П. Знамеровская в статье «К вопросу о форме и содержании в искусстве» (1961) приходит к выводу о том, что «способы изображения относительно нейтральны к сюжетам, темам, чувствам, социально-политическим и этическим идеям, содержащимся в том или ином произведении, проявляя при этом большую самостоятельность» [7, с. 134]. Такое замечание явно не могло появиться раньше середины 1950-х годов. Начинают понемногу писать об Эль Греко. М. В. Алпатов освещает его творчество в главе «Живописное мастерство Эль Греко» в книге «Этюды по истории западноевропейского искусства» (1963) [8]. К. М. Малицкая лично переводит с французского книгу А. Валлантен об Эль Греко [9]. В предваряющей труд рецензии она акцентирует позицию советского искусствознания в отношении к Эль Греко как мастеру, интересному реалистической составляющей своего искусства и особенностями своей живописной техники, дистанцируясь от мистической тематики многих произведений художника.
Растет интерес к истории архитектуры. И. И. Грабарь от имени научно-методического Совета по охране памятников культуры при Президиуме Академии наук СССР
и Института истории искусства Академии наук СССР призывает редакцию журнала «Архитектура СССР» шире освещать на страницах своего издания вопросы теории и истории архитектуры и даже посвятить этим вопросам отдельные журналы [10, с. 32].
На упомянутой конференции, организованной Институтом теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР и Институтом истории искусств Академии наук СССР (1957), отчет о которой был опубликован на страницах журнала «Искусство» (1958), указывалось, что изучение художественного наследия нельзя ограничивать «лишь критическим реализмом второй половины XIX в., заслонить им наследие, оставленное русскими художниками предшествующего и последующего времени и мастерами зарубежного искусства. Необходимо преодолеть это одностороннее толкование вопроса...» [11, с. 4].
Теперь не столь нигилистически оценивается роль иностранных художников в развитии отечественного искусства XVIII в. и западные влияния в развитии русского искусства второй половины XIX в. [11, с. 4]. Ранее «всякое соприкосновение русского художника с современным ему зарубежным искусством трактовалось как момент отрицательный или, в лучшем случае, как ничего не прибавляющий к творчеству русского художника. Нужно отказаться, — говорил Д. Сарабьянов на конференции в честь 40-летия советского искусствознания, — от такой легкомысленной позиции.» [11, с. 4].
В связи с борьбой против догматизма предшествующей эпохи последовал призыв расширить ряд изучаемых мастеров. Была снята «опала» с «Мира искусства», с творчества М. Врубеля. Указывалось, что не верно, когда «консервативность мировоззрения художника. служит поводом к тому, чтобы полностью зачеркнуть его творчество» [11, с. 4]. В качестве недостатков предшествующего времени указывалось и на известное пренебрежение к «качеству художественного произведения» [11, с. 4]. Вместе с тем [11, с. 4] оставалось в силе учение о двух течениях в культуре классового общества и их борьбе как выражении классовой борьбы. В 1956 г. вышла книга Б. Р. Виппера «Борьба течений в итальянском искусстве XVI в. (1520-1590)» [12]. Был «реабилитирован» В. М. Фриче. Подчеркивалось, что, несмотря на защищаемую им теорию вульгарного социологизма, он «многое сделал для организации и развития нового искусствоведения и литературоведения» [11, с. 6], «отстаивал марксистское положение о классовом характере искусства и требовал вскрытия связи искусства с общественной жизнью» [11, с. 7].
Оставалось в силе и учение предшествующих лет о народности реалистического искусства. Вспомним в связи с этим такие статьи, как статья И. М. Левиной «Народные образы в произведениях Мурильо» [13], К. М. Малицкой «Отражение жизни Испании XVII в. в исторических и жанровых композициях Веласкеса» [14]. Другие авторы писали о народных образах в творчестве русских художников [15; 16]. Понятно, таким образом, появление монографии на такую тему, как, например, книга Т. П. Знамеров-ской «Творчество Хусепе Риберы и проблема народности испанского реалистического искусства» (1955) [17], или публикаций Т. П. Знамеровской «Севильские бодегонес Веласкеса» (1961) [18] и К. М. Малицкой «Отражение жизни Испании XVII в. в исторических и жанровых композициях Веласкеса» (1960) [14].
Многие принимали тезис о народности реализма как некую аксиому. Т. П. Знаме-ровская много сил отдала доказательству этого положения на материале итальянского искусства Возрождения и испанского искусства XVII в. Она пришла к выводу, что «основная особенность эпохи Возрождения в том и состоит, что в это время еще не
получили большого значения буржуазные отношения и связанное с ними калечащее человека разделение труда, а ограничивающее действие феодальной сословной иерархии и феодальных форм эксплуатации уже разлагалось.» (1955) [19, с. 149]. Или, уже в отношении XVII столетия (1955), она писала: «.Крестьянские массы получили возможность влиять на искусство как вследствие своей революционности, так и благодаря тому, что они были свободны от крепостного права и являлись самостоятельной и значительной силой в истории своей страны при одновременной слабости и отставании буржуазии, не способной играть роль ведущего революционного класса даже в области культуры» [17, с. 199]. «Причина своеобразия испанского реалистического искусства, — считала Т. П. Знамеровская (1954), — .заключается в его народности, в том, что на его формирование огромное влияние оказали вкусы, взгляды, идеи испанского народа и, особенно, испанского крестьянства, которое вынесло на своих плечах многовековую национально-освободительную войну и в процессе ее очень рано избавилось от крепостной зависимости. Это обстоятельство в условиях экономической отсталости Испании и слабости ее буржуазии наложило печать. на его [искусства. — А. М.] особенности в XVII в. ...» [20, с. 195].
В эпоху, когда была провозглашена программа строительства коммунизма, на первый план выступала задача воспитания человека будущего. «В строительстве коммунизма, — говорил Н. С. Хрущев на встрече с представителями советской интеллигенции 17 июля 1960 г. и на приемах в честь писателей и композиторов РСФСР, — наряду с мощным развитием производительных сил .мы решаем и такие исключительной важности задачи, как развитие коммунистических общественных отношений и формирование нового человека» [21, с. 8]. В решении этих задач важные функции отводились искусству. «Среди многих средств идеологической работы, которыми располагает партия, — отмечал Н. С. Хрущев, — мне хотелось бы .подчеркнуть значение литературы и искусства, обладающих большой силой художественного и эмоционального воздействия на чувства и сознание людей» [21, с. 8]. Прежде всего, конечно, имелось в виду искусство социалистического реализма, перед творцами которого ставилась цель «утверждения нашей жизни, показа положительного» [22, с. 1]. Но широко привлекалось и старое реалистическое искусство, как отечественное, так и зарубежное.
В связи с задачей борьбы за стирание границы между городом и деревней, физическим и умственным трудом на сессии Верховного Совета Российской Федерации был поднят вопрос о состоянии культурной работы и идейно-эстетического воспитания сельского населения [23, с. 2]. На селе проводились выставки искусства, читались лекции, создавались народные университеты культуры. Эти лекции были посвящены как современному искусству, так и старому — отечественному и зарубежному. Делу популяризации искусства уделось большое внимание. «Пропаганда изобразительного искусства — один из участков борьбы нашей партии за человека будущего коммунистического общества», — говорилось в одном из документов того времени [16, с. 8]. В докладах на конференции, посвященной 40-летию советского искусствознания, констатировалось, что основные установки советского искусствознания предшествующего времени (сталинской эпохи) остаются в силе. Искусствознание по-прежнему — составная часть советской идеологической политики. Как сказал Ю. Колпинский, советское искусствознание, «неразрывно» связано «с идеологией социалистического общества» [11, с. 3]. Искусствоведы должны «развивать эстетические вкусы народа [в традициях реализма. — А. М.] и заниматься пропагандой <.> достижений мировой
художественной культуры» [11, с. 3], причем «специальные исследования и публикации мы понимаем, — говорил Ю. Колпинский, выражая партийную точку зрения, — не как самоцель, а как базу, необходимую в нашей работе» [11, с. 3]. Главная же цель — это именно популяризация достижений искусства настоящего и прошлого в нужном ключе. В такой популяризации предпочтение отдавалось «передовым художественным направлениям, проникнутым пафосом народности и гуманизма.» [11, с. 3]. О художественном наследии нужно говорить, поскольку этот разговор помогает доказать, «что победа принципов реализма явилась закономерным результатом всемирно-исторического развития искусства.» [11, с. 3]. Советские искусствоведы «должны быть и являются .не регистраторами-летописцами., а страстными борцами, прямыми участниками строительства новой коммунистической культуры.» [11, с. 3].
В 1952 г. при утверждении планов развития искусствоведения на семилетку акцентировалась идеологическая и воспитательная роль искусства и истории искусства. Как писал Г. А. Хайченко в своей статье «Институт истории искусств в предстоящем семилетии» (1959), «XXI съезд КПСС.особенно подчеркнул важную роль искусства в коммунистическом воспитании народа, в воспитании у широких масс трудящихся высоких эстетических идеалов и вкуса» [24, с. 181]. Наряду с задачами «развития максистско-ленинской эстетики и теории искусства» и «изучения закономерностей развития советского искусства в период перехода от социализма к коммунизму, исследования национальной формы и национального многообразия искусства социалистического реализма.» [24, с. 181], а также «социалистической культуры стран народной демократии», [24, с. 182], ставилась задача изучения «истории зарубежного классического искусства. в трудах, освещающих периоды его наибольшего подъема и расцвета и творчество великих художников прошлого» [24, с. 183]. Указывалось, что «огромное значение» придается «пропаганде и популяризации .классического искусства» [24, с. 183]».
В плане научных работ исторического факультета Московского государственного университета на 1959-1965 гг. большое внимание предполагалось уделить «борьбе за реализм в европейской художественной культуре» [25, с. 172]. А изменившиеся условия приема на исторические факультеты в университеты требовали помимо успешной сдачи экзаменов характеристики-рекомендации с места работы или учебы абитуриента с указанием на степень его идеологической убежденности [26, с. 37].
В области испанистики ведущее место оставалось за Веласкесом, Риберой и Сур-бараном как главными представителями реализма. Менее однозначной, однако, становилась характеристика моделей парадных портретов Веласкеса. В отличие от предшествующего периода они уже не представали как сугубо отрицательные личности [27]. К реализму с рядом критических оговорок начинают относить и творчество Мурильо, ранее третировавшееся как упадническое. О Мурильо публикуют статьи К. М. Малиц-кая (1957) [28] и И. М. Левина (1959) [13]. Даже оценка Эскориала пересматривается. Если раньше его воспринимали сугубо как памятник абсолютизму, теперь выходит большая статья К. М. Малицкой (1962) [29], в которой доказывается национальное своеобразие архитектуры Эскориала1.
В связи с антицерковной кампанией Хрущева много пишут об атеизме виднейших художников прошлого. И. М. Левина в монографии о Гойе (1958) [30] настойчиво подчеркивает антиклерикальную направленность творчества мастера.
1 К. М. Малицкая высказывала эту мысль и в своих изданиях 1930-х годов.
Таким образом, в 1953-1964 гг. отечественному зрителю и читателю становятся доступны нереалистические течения в искусстве. Приоритетное положение однако незыблемо остается за реализмом. Правда, рамки понимания реализма расширяются как в стилистическом, так и в тематическом аспекте. Искусствознание — составная часть идеологии. Его главная задача — популяризаторство. «Необходимо изжить пренебрежительное отношение к пропаганде искусства среди части искусствоведов», — говорилось в передовой статье журнала «Искусство» (1959). «Важнейшими проблемами искусствоведческой науки остаются .такие, как партийность искусства, его народность, связь с жизнью, его идейность и художественность, идейность и мастерство» [16, с. 8, 9].
В связи с приоритетным положением реализма, причем явно демократического толка, об испанском искусстве пишут прежде всего с точки зрения демократической тематики его произведений или подчеркивают наличие критики представителей двора и аристократии в их парадных портретах. Указывается, что художники якобы вынуждены были браться за эти портреты, поскольку у них не было иного выбора. Охват мастеров вместе с тем становится шире. Именно в годы «хрущевской оттепели» снова стали писать об Эль Греко и Мурильо, найдя и в их творчестве реалистические тенденции. Произошла переоценка архитектуры Эскориала. Восприятие образной составляющей искусства стало многозначнее.
Литература
1. Морозова А. В. Этапы развития отечественного искусствознания и испанистика (19171953) // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. 2011. Вып. 3. С.
2. А. К. Против ревизионизма в искусстве и искусствознании (конференция по критике современного ревизионизма в искусстве) // Вопросы философии. 1959. № 3. С. 170-175.
3. Андреев В. Мертвое искусство [О живописи абстракционистов] // Смена. 1959. № 6. С. 17.
4. Прокофьев В. Что такое сюрреализм // Творчество. 1959. № 7. С. 23-24.
5. За идейность искусства и принципиальность критики. Передовая // Искусство. 1958. № 6. С. 4-6.
6. Непринцев Ю. Десять дней в Париже // Художник. 1961. № 4. С. 41-43.
7. Знамеровская Т. П. К вопросу о форме и содержании в искусстве // Философские науки. 1961. № 3. С. 132-142.
8. Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1963. 425 с., 119 л. илл.
9. Валлантен А. Эль Греко / пер. с фр., предисл. и коммент. К. М. Малицкой. М.: Изд-во иностранной литературы, 1962. 189 с. + 43 л. илл.
10. Грабарь И. И., академик. Письмо в редакцию // Архитектура СССР. 1953. № 10. С. 32.
11. 40 лет советского искусствознания. Без подписи // Искусство. 1958. № 2. С. 3-8.
12. Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI в. (1520-1590). М.: Изд-во Академии наук СССР, 1956. 371 с., илл.
13. Левина И. М. Народные образы в произведениях Мурильо // Искусство. 1959. № 5. С. 63-70.
14. Малицкая К. М. Отражение жизни Испании XVII в. в исторических и жанровых композициях Веласкеса // Труды Гос. музея изобразит. искусств (ГМИИ) им. А. С. Пушкина. М.: Искусство, 1960. С. 211-246.
15. Горина Т. Народные образы в произведениях Репина и Сурикова // Художник. 1960. № 5. С. 53-58 и др.
16. Художественной критике — неослабное внимание. Передовая // Искусство. 1959. № 12. С. 6-9.
17. Знамеровская Т. П. Творчество Хусепе Риберы и проблема народности испанского реалистического искусства. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1955. 263 с. + 1 л. портр.
18. Знамеровская Т. П. Севильские бодегонес Веласкеса // Вестн. Ленингр. ун-та. Сер. История. 1961. № 2. С. 87-99.
19. Знамеровская Т. П. О роли народных масс в создании западноевропейского изобразительного искусства эпохи феодализма и первых буржуазно-демократических революций // Учен. зап. Ленингр. ун-та. Сер. исторических наук. Вып. 22, № 193. С. 138-189.
20. Знамеровская Т.П. Главные направления западноевропейской живописи в XVII в. // Учен. зап. Ленингр. ун-та. Сер. исторических наук. Вып. 20, № 160. 1954. С. 181-224.
21. Хрущев Н. С. К новым успехам литературы и искусства // Коммунист. 1961. № 7. С. 3-17.
22. Задачи художественной критики на VII пленуме правления Союза художников СССР // Творчество. 1959. № 12. С. 1-3.
23. Художественную культуру — широким массам // Художник. 1961. № 3. С. 2-3.
24. Хайченко Г. А. Институт истории искусств в предстоящем семилетии // Вопросы истории. 1959. № 10. С. 181-184.
25. Лаверычев В.Я. О плане научных работ исторического факультета Московского государственного университета на 1959-1965 гг. // Вопросы истории. 1959. № 10. С. 172-173.
26. Шебанов А. Ф. О перестройке исторического образования в университетах // Вопросы истории. 1959. № 9. С. 36-43.
27. Веласкес. Альбом / автор-сост. К. М. Малицкая. М.: Изогиз, 1960. 18 с. + 21 л. илл.
28. Малоизвестная картина Мурильо // Искусство. 1957. № 6. С. 74-75.
29. Малицкая К. М. Эскориал как памятник испанского Возрождения // Сб. 50 лет Гос. музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962. С. 151-172.
30. Левина И. М. Гойя. Л.; М.: Искусство (Ленингр. отд.), 1958. 350 с. + 7 л. илл.
31. Логвинская Л. Натюрморт Сурбарана // Искусство. 1959. № 12. С. 68-73.
Статья поступила в редакцию 9 июня 2011 г.
