CC BY
60
УДК 7.07.4 А. В. Морозова
кандидат искусствоведения, доцент, доцент кафедры истории западноевропейского искусства исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета (СПбГУ); e-mail: [email protected]
ОТЕЧЕСТВЕННОЕ ИСКУССТВОЗНАНИЕ И ИСПАНИСТИКА ПОСЛЕ 1985 года
Статья посвящена изучению истории испанского искусства в нашей стране с 1985 г. до настоящего времени. Эта публикация продолжает цикл работ автора по историографии испанского искусства (см. Вестник СПбГУ, Серия 2). В отечественной испанистике начинают изучаться не только чисто реалистические явления, отличающиеся ярко выраженной национальной спецификой, но и мистика, и романизм. И не с точки зрения «теории отражения», а с точки зрения выражения духовных исканий своего времени. Реализм продолжает изучаться, но под новым ракурсом «теории выражения». Изучается история коллекционирования, продолжаются атрибуцион-ные изыскания. Тематика и методология исследований, несомненно, обогатились, но общая картина исследования испанского искусства, став более сложной, утратила былую ясность и цельность. Наметилась тенденция к релятивизму. Формирование новой общей концепции развития испанского искусства на основе обновленной системы ценностей, нового фактологического материала и комплексной методологии - задача будущего отечественной испанистики.
Ключевые слова: «перестройка»; власть; религиозность; отечественное искусствознание; испанистика; испанское искусство; Моралес; Эль Греко; Сурбаран; Веласкес; Мурильо; Гойя; XVII в.; эпоха Возрождения; маньеризм; реализм; история коллекционирования.
Morozova A. V.
Ph. D. (History of Art), Ass. Prof., Department of the History of West European Art, Faculty of History, St. Petersburg State University, St. Petersburg, Russia; e-mail: [email protected]
RUSSIAN STUDIES OF SPANISH ART IN DOMESTIC ART CRITICISM AFTER 1985
The article deals with the development of Art criticism and Spanish Art research in Russia starting from 1985 up to the present time. This article follows the number of articles on the history of Russian Art research (see St. Petersburg State University Vestnik, Ser. 2). The article demonstrates the specific character of the period under study, its difference from other periods in Art research. On the whole, in Russian research of Spanish Art history, not only realistic phenomena with the national specific character, but also mysticism and Romanism starts to get close attention of the researchers, who do not look at the matters under
study only from the point of the "theory of reflection", but also from the point of expressing spiritual searches of the time. Realism continues to be studied, but from a new point of view as well, that is the "theory of expressing". The history of collecting is also studied, alongside with the attribution search. Both the subject matter and methodology of research become definitely broader, but, and it was inevitably, the whole picture of the development of Spanish Art becomes more complex, losing the former clearness and integrity. There appears a tendency to relativism. It is the task of the coming Russian History of Spanish Art to form a new holistic concept of the development of Spanish Art on the basis of the new system of values, new facts and complex methodology.
Key words. Perestroyka; Power; Religion; Domestic Art Criticism; Russian Science of History of Art; Spanish Art; Morales; El Greco; Zurbaran; Velazquez; Murillo; Goya; XVII Century; Renaissance; Manierism; Realism; History of Art Collections.
Направление развития советского искусствознания во второй половине 1970-1980-х гг. было таким, что даже без «перестройки» оно пришло бы к тому, что мы сейчас видим в числе его позитивных завоеваний: углубление научности окончательно бы свело на нет действие принципа партийности. «Перестройка» только ускорила процессы, наметившиеся к концу предыдущего периода (О предшествующих периодах см. [61-64]).
Во время «перестройки» и в «постперестроечный» период с исчезновением идеологического контроля и цензуры значительно обогащается тематика публикаций, при сохранении старой научной традиции появляются новые исследовательские методы и подходы1. С одной стороны, продолжается разработка тех проблем, которые были поставлены в предшествующие десятилетия. С другой - активно изучается то, что раньше было под запретом. С третьей - исследуются вопросы, созвучные тенденциям современной жизни.
Начинает достаточно широко и в позитивном ключе изучаться и экспонироваться нереалистическое и «абстрактное» искусство -как отечественное, так и западное. Раньше «реабилитация» какого-либо дискриминируемого направления была возможна только при подведении его под спасительную «броню» реализма. Теперь эта необходимость отпадает. «Первой ласточкой» стала реабилитация нереалистического искусства советской эпохи 1920-1930-х гг. В 1988 г. в Русском музее прошла большая выставка, посвященная этим десятилетиям [84]. Была предпринята попытка дать объективную картину
1 Следует отметить, что «в литературе процесс возвращения утраченных ценностей намного опередил происходящее в изобразительном искусстве» [84, с. 11].
развития - рядом были выставлены и реалистические, и нереалистические произведения. В дальнейшем начали издаваться труды «классиков» абстракционизма [44; 58; 91]. Прошли другие выставки как отечественного, так и зарубежного модернистского и постмодернистского искусства; появились соответствующие публикации [3; 17; 74]. В области истории старого искусства расширение диапазона рассматриваемых художественных явлений также сказалось в большем внимании к «нереалистическим» и даже «антиреалистическим» стилям, например к маньеризму [23; 52].
Искусство соцреализма также стало оцениваться с совершенно иных позиций. Появилась возможность взглянуть на него со стороны, выйдя за пределы породившей его советской идеологической системы. В центре внимания многих авторов оказалась проблема соотношения искусства и власти [59; 102]. А. К. Якимович в своей книге о советском и постсоветском искусстве высказывает мысль о том, что, выполняя «госзаказ», художники не могли не отразить и истинного положения дел [100]. Поэтому в самых бравурных композициях советской эпохи можно услышать и звучание трагических аккордов. Автор применяет к анализу советского искусства «теорию отражения», ранее использовавшуюся в основном для изучения искусства классового общества.
С указанных позиций активно изучается не только изобразительное искусство советского периода, но и архитектура, особенно сталинский ампир [9; 10; 94], находившийся с периода «оттепели» под негласным запретом.
Интерес к соотношению и взаимодействию искусства и власти с искусства Советской России постепенно распространяется на искусство других стран с тоталитарным режимом [20], а потом и на искусство «старых мастеров» [28; 66].
В непосредственной связи с начавшимся с периода «перестройки» активным возрождением православия стала изучаться современная иконопись и иконопись ХУШ-Х1Х вв. [6], ранее третировавшаяся как малохудожественная. Изучается старообрядческое искусство. С точки зрения религиозной идеи, а не только стилистики архитектурных форм, как это было раньше, стал широко исследоваться «византийский стиль» в русской архитектуре рубежа Х1Х-ХХ вв. [53; 82]. Как отмечает Г. Г. Поспелов (1995), «в последнее время все чаще звучат пожелания как бы новой сакрализации задним числом Истории русского искусства. В целом это кажется справедливым...», -
заключает автор [75, с. 37]. В непосредственной связи с возрождением деятельности других религиозных конфессий в религиозном свете активно изучается и соответствующее искусство: буддистское, мусульманское, католическое, протестантское и т. д.
В продолжение развития процессов в искусствознании и культуре, начавшихся еще до «перестройки», широко изучается декоративно-прикладное искусство, дизайн, история убранства интерьеров.
В связи с политическими тенденциями к обособленности регионов, появлением кафедр истории искусства в региональных вузах, возникновением местных органов научной печати, отходом от преимущественного внимания к магистральным путям развития искусства, возрос и интерес к узкорегиональным художественным явлениям.
В период после 1985 г. из отечественных исследований постепенно уходит противостояние нашей науки - западной. В связи с этим были переизданы и заново переведены труды классиков западноевропейского искусствознания: Э. Панофского [69; 70; 71; 72; 73], Г. Вельфлина [11; 12; 13], М. Дворжака [22], А. Варбурга [8], А. Вентури [14; 15], А. Ригля [77], Г. Зедльмайера [30; 31]. Был издан перевод труда Ж. Базена [2] и труды В. Г. Арсланова [1], В. П. Шеста-кова [98; 99] по историографии западноевропейского искусства.
Были переизданы, хотя все же не таким большим тиражом, как западные, труды отечественных искусствоведов 1920-х, 1930-х, 1940-х гг.: Н. Н. Пунина [76], В. М. Фриче [93], И. И. Иоффе [32],
A. Г. Габричевского [16], ранее считавшиеся неприемлемыми из-за элементов «вульгарного социологизма» и «формализма». Широко переиздаются труды отечественных дореволюционных авторов -сторонников «эмоционального искусствознания», по выражению
B. Н. Прокофьева: А. Н. Бенуа [4], П. П. Гнедича [18], П. П. Муратова [65] и других. Укрепляется источниковедческая база отечественного искусствознания. Были переизданы переводы 1930-1940-х гг. Ченнино Ченнини [96], Филостратов и Каллистрата [92], Карела ван Мандера [49].
Больше стало появляться различных энциклопедий, справочников, словарей по искусству. Появилось значительное количество хороших альбомов.
Шире и многограннее стали контакты отечественных искусствоведов с их зарубежными коллегами. Во многом доступнее, хотя и дороже, стали поездки за рубеж.
Обогатилась не только тематика, но и методология исследований. В изучении искусства стали использоваться комплексные методы анализа, хотя опять же многое в этом плане было сделано еще до «перестройки». Но по-прежнему в ходу и марксистский подход с его четкой иерархией ценностей и противостоянием релятивизму. Один из ярких представителей этого подхода - В. Г. Арсланов [1]. Иконографический метод снова оказался востребованным, особенно в применении к изучению религиозного искусства, например древнерусского [97; 50; 51]. Шире стал применяться иконологиче-ский метод [85; 29]. Больше прав в применении к материалу искусства получил семиотический метод [89; 90]. Социологический подход стал тоньше, обрел опору на конкретный фактологический материал; были подняты такие проблемы, как «художник и заказчик», «художник и зритель», «социальное положение художника» и т. д. [19]. Как пишет в своей статье Н. А. Хренов, «сверхзадача наших суждений заключается в том, чтобы труды по истории искусства поставить в зависимость от культурологии» [95, с. 61]. Исследователи стремятся к выявлению квинтэссенции духовной культуры времени, в которое творили изучаемые ими художники, понимая эту квинтэссенцию как общий итог духовных исканий общества и человека. Для характеристики духовной культуры в последнее время, как отмечал в своей публикации Д. В. Сарабьянов, принято использовать термин «менталитет», понимая под ним «некий синтез чувствований, представлений о Вселенной, понимания мира, природы, места в мире человека, веры, религиозных и эстетических представлений» [83, с. 6-7]. Изучение явлений искусства через исследование особенностей менталитета и как составной части менталитета превращается в комплексный метод, построенный на использовании и иконологического, и иконографического, и формального, и социологического, и целого ряда других методов. Однако количество научных публикаций, особенно по западному искусству, не растет. Тиражи резко упали. Редакторская - как стилистическая, так и научная правка часто сведена к минимуму или отсутствует вообще.
Возрос наметившийся еще на предыдущем этапе развития искусствознания разрыв между научными статьями в специальных изданиях и популярными публикациями в массовых журналах [5; 56; 68]. В последних присутствует «смесь» самых устойчивых клише
советской эпохи и жажды написать что-то «на потребу» широкой публике. Авторы подобных публикаций, сами, как правило, искусствоведами не являющиеся, в погоне за эпатирующим материалом часто фальсифицируют факты.
Испанистика, как составная часть отечественного искусствознания, с одной стороны, несомненно сохраняет определенную преемственность в своем развитии и продолжает разработку тех тем, которые стояли в центре внимания ученых предшествующих десятилетий. С другой - естественно, что изменения, произошедшие в этот период в целом в искусствознании, не могли не затронуть и отечественную искусствоведческую испанистику. Ввиду ограниченности объема статьи всех публикаций за рассматриваемый период по истории «старого» испанского искусства невозможно даже просто перечислить. Упомянем, на наш взгляд, наиболее показательные1.
Т. П. Каптеревой2 было выпущено переработанное издание исследования творчества Эль Греко [47]. Художник предстает как выразитель духовных чаяний своих современников. В книге 1965 г. [48] противопоставлены друг другу отечественное (советское) искусствознание и западное (буржуазное), Эль Греко с его духовностью, и «бездушный» итальянский маньеризм. Эль Греко интерпретируется как мастер, ярко раскрывающий движения человеческой души и отражающий в своем трагическом мировосприятии кризис мировоззрения Ренессанса. Книга 2008 г. издана на основе новейших исследований об испанском искусстве. Автор, отказавшись от противопоставления систем мышления и научной методологии Запада и Востока, в основных моментах остается верен своей концепции искусства Эль Греко как самобытного оригинального мастера, чье творчество строится на индивидуальной переработке идеалов и византинизма, и мистики, и неоплатонизма итальянского Ренессанса.
1 Наряду с публикациями крупных ученых, получившими широкую известность в кругах испанистов и поэтому часто лишь упоминаемыми в данной работе, преследуя цель наиболее полно представить именной состав испанистов-искусствоведов, автор приводит списки статей менее известных исследователей, считая своим долгом перечислить как можно больше работ, которые иначе могли бы остаться неизвестными кругу читателей, интересующихся проблематикой старого испанского искусства.
2 Список основных научных трудов Т. П. Каптеревой до 2003 г. см. [21, с. 72-74].
Т. П. Каптерева выпустила обзорный труд по испанскому искусству (2003) [45], написанный с учетом новейших открытий в испанистике, с более полным и широким охватом художественных явлений, но с сохранением традиционных представлений о траектории развития испанского искусства с ее высшей точкой в творчестве Веласкеса.
В статье «Об особенностях маргинального развития стиля. Испания и Португалия в Средние века и эпоху Возрождения» (2006) Т. П. Каптерева отмечает, что «угол нашего зрения» на историю искусства в настоящее время «резко расширяется» [46, с. 279]. Автор подчеркивает «условный характер понятий "маргинальная культура", "художественная периферия", страны "второго круга", "второго порядка"» [46, с. 279]. Указывается, что «само понятие "отставание" представляется относительным» [46, с. 280]. Т. П. Каптерева предлагает новую терминологию безоценочного типа «магистральных и маргинальных путей художественной эволюции» [46, с. 279], относя к последним испанские стили исабелино, платереско, эрре-реск и творчество Эль Греко.
Укрепление в 1960-1980-е гг. научных основ искусствознания, повышение интереса к истории этой науки способствовало в последующем повышению интереса к истории художественных коллекций. Зародившись в процессе исследовательско-атрибуционной работы, это направление из вспомогательного становится самостоятельной областью отечественного искусствознания. В 1985 г. вышел фундаментальный труд В. Ф. Левинсона-Лесси-нга по истории эрмитажного собрания живописи [55]. Вслед за этим обобщающим сочинением была изучена и история формирования отдельно взятых коллекций в составе Государственного Эрмитажа. Историей собрания испанской живописи и закономерностями ее формирования долгие годы плодотворно занималась и занимается Л. Л. Каганэ1. Итогом ее многолетней исследовательской работы стал фундаментальный труд [34]. История объясняет специфику коллекции, ее сильные и слабые стороны, показывает, в каком отношении она стоит к объективной «общей картине» истории искусства. Одновременно история коллекции - дань признательности искусствоведам, коллекционерам и собирателям предшествующих эпох, свидетельство исторической памяти. В настоящее время Л. Л. Каганэ занимается историей частных отечественных коллекций испанской живописи [36; 35].
1 Библиографию публикаций автора до 2005 г. см. [34, с. 553-555].
388
Исследованию колебания художественных вкусов в отношении старого искусства посвящена диссертация Х. Лопеса Круса, защищенная в Москве в 2001 г. [57]. В ней показана неустойчивость эстетических оценок в обществе и культуре и в зарождающемся отечественном искусствознании XIX в. - начала XX вв., их прямая зависимость от вектора развития художественной жизни современной авторам эпохи.
Книга Е. О. Вагановой «Мурильо и его время» [7] вышла из печати в 1988 г. На первый взгляд, в монографии задействован традиционный для предшествующих десятилетий социологический подход с его анализом социально-экономической ситуации в Испании XVII в. Признавая старый тезис отечественной испанистики о том, «что при ослаблении давления "сверху" начинается свободное развитие общества "снизу"...» [7, с. 17], автор показывает, что все больший удельный вес этого общества начинают составлять деклассированные элементы: нищие, пикаро, мошенники - абсолютное «дно», которое все остальные слои общества должны учитывать, и к факту существования которого им приходится приспосабливаться. С другой стороны, идея детерминизма, обусловленности развития искусства имперсональными законами, отходит на второй план. Творчество художника раскрыто в глубоко личностном аспекте: и с точки зрения влияния на него конкретных событий биографии, и с точки зрения личного духовного и профессионального роста.
Искусству Испании XVII в., в целом интерпретируемому как «искусство барокко», посвящены статьи С. К. Савватеева [78; 79; 80; 81; 103]. Автор поднимает вопрос о художественных приемах характерной для барокко театрализации живописи [80]: «театрализованная» живопись, в свою очередь, сама интегрирована в один всеобщий «спектакль», название которому - реальная жизнь. И в нем живопись является одним из «актеров» - замечает исследователь [80, с. 198]. Изучается и иконографическая специфика испанского искусства конца XVI-XVII вв., эпохи Контрреформации [81; 79].
В созданных в соавторстве публикациях Г. В. Томирдиаро и А. В. Морозовой в продолжение проблематики предшествующих десятилетий рассматриваются вопросы испано-итальянских художественных связей в XVI-XVII вв.1 Монография А. В. Морозовой [60] посвящена также поднятой отечественной наукой еще в предыдущие
1 Библиографию статей этих авторов см.: [33, с. 284-285].
389
десятилетия проблеме античной традиции в испанском искусстве эпохи Возрождения.
Работы Л. И. Тананаевой [88; 87] продолжают разработку неоднократно поднимавшейся отечественной испанистикой проблематики испанского парадного портрета, но на материале региональных художественных школ Европы.
А. К. Якимович, писавший о взаимоотношениях власти и искусства в советском и постсоветском обществе, поставил аналогичную проблему на материале творчества Д. Веласкеса [101]. В целом автор придерживается «теории отражения», считая, что «катастрофические политические проблемы испанской монархии» 1640-1660 гг. не могли не отразиться в искусстве Веласкеса. В статье присутствует и не портит ее некая актуализация событий 400-летней давности. Этому служит и параллель, проводимая между политическим крахом ХУП в. и «параличом общества и нации в годы диктатуры генерала Франко» [101, с. 35]. Автор намеренно модернизирует терминологию в описании реалий ХУП в., например пишет о «тезисах официальной госпропаганды» правительства Филиппа IV, «государственном терроре», «массированной атаке на художественную культуру» [101, с. 46], что явно настраивает на ассоциации с советским прошлым. В статье присутствует многое от публицистики (широта подхода, модернизированная лексика, намеренный уход от строго научного академического стиля, меньшая дистанцированность от читателя), но эти «публицистические» приемы поставлены на научную основу.
Проводится анализ западной историографии по творчеству Веласкеса с точки зрения идеологической цензуры, через которую проходили эти труды в период диктатуры Франко [101, с. 40]. Автор, таким образом, поднимает не только проблему власти и искусства, но и власти и искусствознания.
Энциклопедические знания автора дают ему возможность представить широкую панораму достаточно благополучной исторической ситуации в Европе 30-х гг. XVII в. и реакции на нее ведущих европейских мастеров кисти. Затем А. К. Якимович подробнейшим образом анализирует историческую ситуацию в стране после 1640-х гг. На первый взгляд, этот анализ роднит статью с советской искусствоведческой литературой. Но там он в основном проводился с точки зрения поиска истока демократических тенденций в искусстве. Здесь -
с точки зрения саморефлексии власти. Народные волнения больше не воспринимаются наукой как животворная струя испанской культуры: «Дворянство и королевское окружение, Церковь и народ вступили в стадию гниения и двинулись к такому состоянию, которое мы увидим через столетие с небольшим в картинах и офортах Гойи. Великая держава "портится" изнутри...», - констатирует автор [101, с. 47]. А. К. Якимович солидарен со своими коллегами и предшественниками в отечественном искусствознании в оценке «Семьи Карла IV» Гойи как пародии на власть: «Большой групповой портрет семейства Карла IV из Прадо - это своего рода роскошный и занятный паноптикум» [101, с. 41]. Веласкес в своей интерпретации королевской власти ставится автором статьи в параллель к Гойе. Автор приходит к выводу, что «Веласкес был первым в Испании художником, который начал в искусстве говорить о тяжкой судьбе своей страны» [101, с. 55]. В 1640-1660-е гг. «тема высшей, неуязвимой и сакрали-зованной власти (в творчестве Веласкеса) отступает и практически исчезает из его (Веласкеса. - А. М.) творчества. На передний план выходят темы общефилософские, гносеологические и эстетические; плюс проблема «уязвимой власти» и «несчастного монарха» в последних портретах фаворита Оливареса и короля Филиппа» [101, с. 57]. Автор подчеркивает, что его концепция далека от грубого со-циологизаторства: «Речь идет не о том, что в какой-то момент Вела-скес разочаровался в своих идеях и принципах или пришел к выводу, что его король - ничтожество, его правительство - банда жуликов и дураков, а его страна зашла в тупик. Веласкес - не Герцен <...> чтобы отважиться на такие умозаключения. <...> Речь идет о другом» [101, с. 55]. Автор переносит на Веласкеса коллизии современной эпохи, по своей трагедийности и катастрофичности действительно в чем-то близкой Испании 1640-1660-х гг.
Раньше приоритет отдавался тем течениям и направлениям, которые в большей или меньшей степени были представлены в отечественных собраниях. Теперь начинают изучаться художественные явления, памятники по которым у нас почти полностью отсутствуют. Примером могут служить кандидатская диссертация (2006) и статьи А. Г. Степиной1 [86]. Диссертация посвящена живописной школе Валенсии, достигшей расцвета в эпоху Возрождения. Это сочинение знаменует процесс реабилитации искусства романизма в Испании,
1 Список статей Степиной А. Г. см.: [89, с. 25].
ранее считавшегося вненациональным. На фоне характерного для советской культуры акцентирования национальных художественных особенностей это течение казалось второсортным, а еще раньше считали, что он тормозит развитие национального искусства.
В советское время внутри направления религиозно-мистического маньеризма было реабилитировано только творчество Эль Греко. Луис де Моралес «тонул» в тени своего прославленного собрата. Но дело было не только в том, что Эль Греко затмевал Моралеса по таланту и размаху деятельности. В творчестве Эль Греко ценилась живописная художественная манера, в которой видели предвосхищение стилистики Веласкеса. У Эль Греко обращали внимание на его утонченный психологизм, передачу сиюминутных движений души [37]. Манера Моралеса детализированная, линеарно-пластическая. Разнообразие психологических состояний, показываемых им, меньше, чем у Эль Греко, и они стремятся к длительности, избегая сиюминутности. Моралес написал очень мало портретов. Большинство его композиций создано на религиозную тематику, соответственно передаваемые им чувства носят чисто религиозный характер. Хотя Моралеса, безусловно, упоминали как представителя религиозно-мистического маньеризма, советскому исследователю он казался слишком религиозным, и при этом слишком экспрессивным в своей религиозности, для более углубленного изучения его творчества.
В период «перестройки» и в последующие годы вышел целый ряд работ петербургского исследователя Е. О. Калугиной. В ее публикациях [38-43] Моралес интерпретируется в свете религиозно-мистического течения иллюминатства. В советские годы исследователи придерживались взгляда на достаточно враждебное сосуществование художественных стилей, что считалось выражением борьбы классов. Поэтому романизм противопоставлялся религиозно-мистическому направлению. Е. О. Калугина же находит черты романизма и, прежде всего, влияние художественной школы Леонардо да Винчи, в стилистике Моралеса, отказываясь от признания необходимости резкого разграничения романизма и религиозно-мистического маньеризма. Не столько с точки зрения «теории отражения», сколько с точки зрения породившей их духовной культуры, Е. О. Калугина рассматривает и испанские натюрморты рубежа XVI-XVII вв., опять же находя в них черты, роднящие их с литературными творениями мистиков [39].
Представляет интерес и статья О. А. Ногтевой (2006), посвященная испанским архитектурным трактатам эпохи Ренессанса [67]. Архитектура изучается автором через призму религиозных идей Контрреформации и декретов Тридентского собора, при перевесе стилистического и социально-политического (Эскориал как памятник испанского абсолютизма) подходов в отечественном искусствознании предшествующих лет. «Переход от декоративной свободы «платереско» к суровой строгости тектонических правил «десор-наментадо» (или «эрререско») был проявлением единого процесса, происходящего в испанской ментальности после Тридентского собора» [67, с. 69].
Национальному своеобразию испанского бодегона посвящена статья Н. А. Дьячковой (2009) [24]. Тема достаточно традиционная для отечественной испанистики, всегда отдававшей предпочтение именно реалистической живописи. Высшей точкой развития этой живописи также традиционно считается живопись строгая, сдержанная, даже аскетично-суровая, характеризиующаяся «...статичностью и симметрией в постановке предметов...» [24, с. 79]. Однако подчеркивается мысль о «вероятности первостепенности символического смысла по отношению к формальному содержанию» [24, с. 80]. Этот поиск символического, часто мистического подтекста, опирающийся на западные исследования, является новым аспектом изучения испанского реализма и, конечно, тоже во многом связан с широкой реабилитацией религии в нашей стране. В статье констатируется и факт «появления иного, эротического, подтекста, связанного со светской культурой» [24, с. 85].
Любопытна статья, содержащая попытку семиотико-иконо-логического осмысления картин Веласкеса [27]. Интересна статья Ю. В. Жуковой о книжной гравюре Испании XVII в. (2000) [26]. Этот материал ранее почти не привлекал исследователей, поскольку предпочтение явно отдавалось живописи. Вышли научные издания справочного характера по Испании [54; 25].
Из вышеизложенного можно сделать вывод, что в отечественной испанистике начинают широко изучаться не только реалистические явления, отличающиеся ярко выраженной национальной спецификой, но и мистика, и романизм. И не с точки зрения «теории отражения», а с точки зрения выражения духовных исканий своего времени. Реализм продолжает изучаться, но под новым углом зрения опять же «теории выражения». Изучается
история коллекционирования, продолжаются атрибуционные изыскания. Таким образом, и тематика, и методология исследований, несомненно, обогатились, но и это было неизбежно, общая картина развития испанского искусства, став более сложной, утратила былую ясность и цельность. Наметилась тенденция к релятивизму. Формирование новой общей концепции развития испанского искусства на основе обновленной системы ценностей, нового фактологического материала и комплексной методологии -задача будущего отечественной испанистики.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Арсланов В. Г. История западного искусствознания ХХ века: учеб. пособие для вузов. - М. : Академический Проект, 2003. - 768 с.
2. Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней / пер. с фр. К. А. Чекалова; общ. ред. Ц. Г. Арзаканяна. - М. : Прогресс -Культура, 1994. - 528 с.
3. Балашов А. Экспрессионизм. Эстетика маргинального искусства в России ХХ в. - М. : Агей Томаш, 2005. - 356 с.
4. Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. - СПб. : Нева, 2002. - Т. 1. - 542 с.; - Т. 2. - 510 с.; - Т. 3. - 510 с.; - Т. 4. - 446 с.
5. Беспалова И. История одной страсти: Ф. Гойя и его Маха // Смена. -2007. - № 3. - С. 136-148.
6. Бусева-Давыдова И. Русская иконопись 1830-1850-х гг.: и проблемы сакрального образа // Искусствознание. - 2009. - № 1/2. - С. 276-314.
7. Ваганова Е. О. Мурильо и его время. - М. : Изобразительное искусство, 1988. - 224 с.
8. Варбург А. Великое переселение образов: Исследование по истории и психологии возрождения античности / пер. с нем. Е. Козиной. - СПб. : Азбука-классика, 2008. - 384 с.
9. Васькин А. А. К истории возникновения в советской архитектуре стиля «сталинский ампир». Здание Министерства иностранных дел // Современные гуманитарные исследования. - 2006. - № 6. - С. 14-16.
10. Васькин А. А. К истории возникновения в советской архитектуре стиля «сталинский ампир». Университет на Ленинских горах // Современные гуманитарные исследования. - 2006. - № 6. - С. 17-20.
11. Вельфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения / пер. с нем. А. А. Константиновой и В. М. Невежиной. -СПб. : Алетейя, 1997. - 326 с.
12. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / пер. с нем. А. А. Франковского. - СПб. : Мифрил. 1994. - 428 с.
13. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко / пер. с нем. Е. Г. Лундберга. - СПб. : Азбука-классика, 2004. - 288 с.
14. Вентури Л. От Мане до Лотрека / пер. с ит. Ц. И. Кин. - СПб. : Азбука-классика. 2007. - 350 с.
15. Вентури Л. Художники Нового времени / пер. с ит. Л. М. Бродской. -СПб. : Азбука-классика, 2007. - 349 с.
16. Габричевский Александр Георгиевич (1891-1968). К 100-летию со дня рождения. - М. : Сов. Художник, 1992. - 238 с.
17. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX в. - 2-е изд., испр. - СПб. : Азбука-классика, 2005. - 480 с.
18. Гнедич П. П. Всемирная история искусств. - М. : Современник, 1996. -496 с.
19. Головин В. Мир художника раннего итальянского Возрождения. - М. : Новое литературное обозрение, 2003. - 288 с.
20. Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. - М. : Галарт, 1994. - 294 с.
21. Грани творчества: сб. статей / под ред. Е. Д. Федотовой. - М. : Прогресс-Традиция, 2003. - 232 с.
22. Дворжак М. История искусства как история духа / пер. с нем. А. А. Сидорова, В. С. Сидоровой и А. К. Лепорка / под ред. А. К. Лепорка. - СПб. : Академический проект, 2001. - 336 с.
23. Демидова М. Ансамбль Фонтенбло после Франциска I. Ренессансный дворец или «школа» маньеризма? // Искусствознание. - 2010. - № 3/4. -С. 63-97.
24. Дьячкова Н. А. Национальное своеобразие испанского бодегона конца XVI - первой четверти XVII в. // Вестник Моск. ун-та. Сер. 8. История. -2009. - № 3. - С. 72-86.
25. Европейское искусство. Энциклопедия. Живопись. Скульптура. Графика / под ред. Е. Д. Федотовой и др. - М. : Белый город, 2006. - Т. 1. -464 с.; - Т. 2. - 416 с.; - Т. 3. - 512 с.
26. Жукова Ю. В. Аспекты развития книжной гравюры Испании XVII в. // Пунинские чтения. 2000. - СПб. : Изд-во СПб. ун-та, 2000. - С. 47-56.
27. Жуковский В. И. Композиционное своеобразие художественного образа картины «Венера с зеркалом» Диего да Сильва Веласкеса // Вестник Красноярского гос. ун-та. Сер. Гуманитарные науки. - 2005. - № 3. -С. 15-25.
28. Журавлева И. А. Художник, власть и церковь в Венецианской Республике эпохи Возрождения // Новый исторический вестник. - 2008. - № 1. -C. 146-153.
29. ЗвездинаЮ. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта: К проблеме прочтения символа. - М. : Наука, 1997. - 151 с., 32 л., илл.
30. Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства / пер. с нем. Ю. Н. Попова. - СПб. : Axioma, 2000. - 272 с.
31. Зедльмайр Х. Утрата середины / пер. с нем. С. С. Ванеяна. - М. : Территория будущего, Прогресс-традиция, 2008. - 640 с.
32. Иоффе И. И. Избранное: 1920-1930-е гг. / сост. И. П. Смирнов и др. -СПб. : Петрополис, 2006. - 517 с.
33. Итальянский сборник № 10 / под ред. В. В. Селиванова. - СПб. : Акционер и К, 2007. - 288 с.
34. Каганэ Л. Л. Испанская живопись в Эрмитаже XV - начало XIX вв. История собрания. - СПб. : Изд-во Гос. Эрмитажа. - Севилья : Фонд Эль Монте, 2005. - 602 с.
35. Каганэ Л. Л. Испанские картины в собрании герцогов Лейхтенбергских // Тр. Гос. Эрмитажа. Эрмитажные чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга. - СПб. : Изд-во Гос. Эрмитажа, 2011. - С. 102-116.
36. Каганэ Л. Л. Испанские картины в частных собраниях СПб. в XVIII -начале XIX в. // Эрмитажные чтения. - СПб. : Изд-во Гос. Эрмитажа, 2004. - C. 5-17.
37. Каганэ Л. Л. Тициан и испанский портрет XVI-XVII вв. // Проблемы культуры итальянского Возрождения / под ред. В. И. Рутенбурга. - Л. : Наука. Ленингр. отделение, 1979. - С. 136-151.
38. КалугинаЕ. О. Движение alumbrados в религиозной жизни Испании XVI в. // Verbum. Вып. 5. Образы культуры и стили мышления: иберийский опыт / под ред. Ю. Н. Солонина и др. Альманах Центра изучения средневековой культуры при философском фак-те СПб. гос. ун-та. -СПб. : Изд-во СПб. филос. общества, 2001. - С. 17-26.
39. Калугина Е. О. Концепция природы Луиса де Гранады и ранний испанский натюрморт // Ibérica. К 400-летию романа Сервантеса «Дон Кихот». - СПб. : Наука, 2005. - С. 187-202.
40. Калугина Е. О. Луис де Моралес и Леонардо. Новые иконографтические источники // Итальянский сб. От древности до XXI в. / под ред. В. В. Селиванова. - № 6. - СПб. : ТЕССА, 2002. - С. 88-99.
41. Калугина Е. О. Луис де Моралес и Хуан де Рибера: духовный климат эпохи // Эрмитажные чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга (2.III. 1893-27.VI. 1972). Краткое содержание докладов / ред. коллегия: Г. В. Вилинбахов, Л. Л. Каганэ, Н. П. Лаврова, М. Б. Пиотровский. - СПб : РГЭ, 1996. - С. 23-26.
42. Калугина Е. О. О некоторых новых иконографических источниках произведений Луиса де Моралеса. К вопросу о влиянии на художника работ Леонардо да Винчи и его школы // Эрмитажные чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга. (2.III. 1893 -27.VI. 1972). Краткое содержание докладов. - СПб. : Изд-во Гос. Эрмитажа, 2002. - С. 10-13.
43. Калугина Е. О. Специфика художественного языка Луиса де Моралеса в контексте религиозно-мистических идей эпохи // Восток - Россия -Запад: мировые религии и искусство: Междунар. науч. конф.: тез.
докл. / ред. колл.: Г. В. Вилинбахов, А. В. Камчатова, М. В. Козловская, Н. И. Тарасова. - СПб. : Изд-во Гос. Эрмитажа, 2001. - С. 83-87.
44. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. - М. : Архимед, 1992. - 107 с.
45. Каптерева Т. П. Испания. История искусства. - М. : Белый город, 2003. -496 с.
46. Каптерева Т. П. Об особенностях маргинального развития стиля. Испания и Португалия в Средние века и эпоху Возрождения // Искусствознание. - 2006. - № 2. - С. 279-311.
47. Каптерева Т. П. Эль Греко. Доменикос Теотокопулос (1541-1614). -М. : ГАЛАРТ, 2008. - 216 с.
48. Каптерева Т. П. Эль Греко. Монографический очерк. - М. : Искусство, 1965. - 195 с.
49. Карел ван Мандер. Книга о художниках / пер. с гол. В. М. Минорского. -СПб. : Азбука-классика, 2007. - 544 с.
50. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. - М. : Паломник, 1998. - Т. 1. -282 с. - Т. 2. - 462 с.
51. Кондаков Н. П. Иконография Богоматери: Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. - М. : Паломник, 1999. - 216 с.
52. Кочеткова Е. С. Ars vs. Natura: маньеристическая теория искусства и сады Италии XVI-XVII вв. // Вестник Моск. ун-та. Серия 8. История. -2008. - № 2. - С. 92-104.
53. Кузнецов С. Я. Православие и архитектура. - М. : Сестричество во имя преподобной мученицы Великой княгини Елизаветы, 2005. - 175 с.
54. Культура Возрождения. Энциклопедия: в 2 т. / под ред. О. Ф. Кудрявцева. -М. : 2007. - Т. 1. - 863 с. - М. : РОССПЭН, 2011. - Т. 2. - Кн. 1. - 662 с.; -Кн. 2. - 712 с.
55. Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа (17641917). - Л. : Искусство, 1985. - 408 с.
56. Логинов Д. «Венера с зеркалом» Диего Веласкеса // Смена. - 2007. -№ 8. - C. 162-171.
57. Лопес Крус Х. Мурильо и Веласкес в русской художественной культуре XIX - начала XX вв.: дис. ... канд. искусств. - М., 2001. - 246 с.
58. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика: в 2 т. / авт.-сост. И. А. Вакар, Т. Н. Миниенко. -М. : RA, 2004. - Т. 1. - 584 с.; - Т. 2. - 680 с.
59. Меерович М. Г. Власть и советский архитектурный авангард 20-30-х гг. // Вестник Иркут. гос. техн. ун-та. - 2004. - № 1. - С. 157-164.
60. Морозова А. В. Античные образы в испанском искусстве XVI века. -СПб. : Изд-во СПбГУ, 2008. - 100 с.
61. Морозова А. В. Испанистика в отечественном искусствоведении в 19501960-е гг. / / Вестн. СПб. ун-та. Сер. 2. История. - 2011. - Вып. 4. - С. 44-50.
62. Морозова А. В. Отечественная искусствоведческая испанистика (1964— 1985) // Вестн. СПб. ун-та. Сер. 2. История. - 2013. - Вып. 2. - С.115-126.
63. Морозова А. В. Отечественное искусствознание (1964-1985) // Вестн. СПб. ун-та. Сер. 2. История. - 2014. - Вып. 1. - С. 123-136.
64. Морозова А. В. Этапы развития отечественного искусствознания и испанистика (1917-1953) // Вестн. СПб. ун-та. Сер. 2. История. - 2011. -Вып. 2. - С. 47-52.
65. Муратов П. П. Образы Италии / под ред. В. Н. Гращенкова. - М. : Галарт, 1993. - Т. 1. - 326 с.; - Т. 2-3. - 460 с.
66. Нестеров А. Изображение Елизаветы I Тюдор: искусство портрета как искусство политики // Искусствознание. - 2007. - № 1/2. - С. 228-259.
67. Ногтева О. Испанские архитектурные трактаты эпохи Ренессанса // Искусствознание. - 2006. - № 1. - С. 67-83.
68. Опимах И. Хусепе де Рибера // Смена. - 2005. - № 6. - С. 10-25.
69. Панофский Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от Античности до Классицизма / пер. с нем. Ю. Н. Попова. - СПб. : А. Наследников, 2002. - 236 с.
70. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма» / пер. с нем. И. В. Хмелевских, Е. Ю. Козиной. Готическая архитектура и схоластика / пер. с англ. Л. Н. Житковой. - СПб. : Азбука-классика, 2004. - 346 с.
71. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / пер. с англ. А. Г. Габричевского / под ред. В. Д. Дажиной. - М. : Искусство. 1998. - 362 с.
72. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: ст. по истории искусства / пер. с англ. В. В. Симонова ; под ред. А. К. Лепорка. -СПб. : Академический проект, 1999. - 400 с.
73. Панофский Э. Этюды по иконологии / пер. с англ. Н. Г. Лебедевой, Н. А. Осминской. - СПб. : Азбука-классика, 2009. - 432 с.
74. Полевой В. М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. - М. : Советский художник. 1989. - 456 с.
75. Поспелов Г. Г. «Круглый стол» по поводу ст. Д. Сарабьянова. Некоторые методологические вопросы искусствознания в ситуации исторического рубежа // Вопросы искусствознания. - 1995. - № 1-2. - С. 34-37.
76. Пунин Н. Н. О Татлине. - М. : Лит.-худож. агентство «RA», 1994. -125 с.
77. Ригль А. Позднеримская художественная промышленность: [фрагменты из одноименной книги: пер. с нем.] / А. Ригль; предисл. В. Арсланова // Искусствознание. - 2007. - № 3/4. - C. 533-544.
78. Савватеев С. К. Книги и трактаты о живописи в Испании XVI-XVII вв. // Verbum. - Вып. 5. Образы культуры и стили мышления: иберийский опыт. Альманах Центра изучения средневековой культуры при философском фак-те СПбГУ. - СПб. : Изд-во СПб. филос. общества, 2001. - С. 38-52.
79. Савватеев С. К. Контрреформация, религиозная иконография и «Искусство живописи» Франсиско Пачеко // Ibérica. К 400-летию романа Сервантеса «Дон Кихот». - СПб. : Наука, 2005. - С. 251-257.
80. Савватеев С. К. Некоторые особенности художественно-эмоционального воздействия произведений Ф. Сурбарана // Сервантесовские чтения. 1988. - Л. : Наука, 1988. - С. 191-201.
81. Савватеев С. К. Теория подражания и отношение к натуре в испанской живописи «Золотого века» // Декоративно е искусство и дизайн: проблемы образования, творчества и сохранения художественного наследия. К 120-летию торжественной закладки здания Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица: материалы науч.-практ. конф. 16-18 июня 1998 / под ред. С. Г. Данилова, Г. Е. Прохоренко. -СПб. : СПГХПА, 1999. - С. 107-109.
82. Савельев Ю. Р. «Византийский стиль» в архитектуре России: вторая половина XIX - начало XX в. - СПб. : Лики России - Проект, 2003, 2005. - 271 с.
83. Сарабьянов Д. Некоторые методологические вопросы искусствознания в ситуации исторического рубежа // Вопросы искусствознания. - 1995. -№ 1-2. - С. 5-15.
84. Советское искусство 20-30-х гг. Каталог временной выставки. - Л. : Искусство, 1988. - 80 с. текста, 992 илл.
85. Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII вв. - М. : Изобразительное искусство, 1994. - 283 с.
86. Степина А. Г. Живописная школа Валенсии и проблема Ренессанса в Испании: автореф. ... канд. искусств. - М. : МАКС Пресс, 2006. - 26 с.
87. ТананаеваЛ. И. Испанский портрет и портретная живопись Центральной и Восточной Европы XVI-XVII вв. // Латинская Америка. - 2002. -№ 10. - C. 82-92.
88. Тананаева Л. Рудольфинцы. Пражский художественный центр на рубеже XVI-XVII веков. - М. : Наука, 1996. - 237 с., 12 л. илл.
89. Успенский Б. А. Гентский алтарь Яна ван Эйка. Композиция произведения. Божественная и человеческая перспектива. - М. : Индрик. 2009. - 207 с.
90. Успенский Б. А. Поэтика композиции. - СПб. : Азбука, 2000. - 352 с.
91. Филонов - художник, исследователь. Учитель / отв. ред. П. Ракитин: в 2 т. - М. : Агей Томеш, 2006. - Т. 1. - 280 с.; - Т. 2. - 368 с.
92. Филострат Флавий Старший. Картины. Каллистрат. Статуи. - Рязань : Александрия, 2009. - 416 с.
93. Фриче В. М. Социология искусства. - 4-е изд. - М. : Едиториал УРСС, 2003. - 208 с.
94. Хан-Магометов С. О. Сталинский ампир. Проблемы, течения, мастера // Academia. Архитектура и строительство. - 2008. - № 1. - C. 25-35.
95. Хренов Н. А. История искусства как научная дисциплина. Некоторые суждения об ее актуальноом состоянии и методологических перспективах // Искусствознание. - 2011. - № 1. -2. - C. 33-78.
96. Ченнини Ченнино. Книга об искусстве, или Трактат о живописи: Практическое руководство / пер. с ит. А. Лужнецкой, вступ. ст. Ю. И. Гринберг. -СПб. : Библиополис, 2008. - 270 с.
97. Шалина И. А. Реликвии в восточнохристианской иконографии. - М. : Индрик, 2005. - 534 с., 120 л. илл.
98. Шестаков В. П. История истории искусства. От Плиния до наших дней: учеб. пос. для худ. и гуманитар. вузов. - М. : Изд-во ЛКИ, 2008. - 304 с.
99. Шестаков В. П. Трагедия изгнания. Судьба Венской школы истории искусства. - М. : ГАЛАРТ, 2005. - 160 с.
100. Якимович А. Полеты над бездной. Искусство, культура, картина мира 1930-1990 гг. - М. : Искусство - XXI век, 2009. - 464 с.
101. Якимович А. Веласкес. Художник и власть. 1640-1660 // Искусствознание. - 2010. - № 3/4. - C. 34-62.
102. Янковская Г. А. Изобразительное искусство эпохи сталинизма как проблема современной российской и зарубежной историографии // Вестн. Перм. ун-та. - 2007. - Вып. 3. - С. 128-136.
103. Savvateev S. La pintura en la teoria estética de la España de fines del siglo XVI - inicios del XVII // Actas de la I conferencia de hispanistas de Rusia. -Moscu: Universidad Lingüistica Estatal, 9-11 febrero, 1994. Madrid : ed. Ministerio de Asuntos Exeriores Impreso por Graficas Grabur, S.A. (Madrid), 1995. - P. 354-358.
