CC BY
236
А. В. Морозова
К.М. МАЛИЦКАЯ (1890-1969) — ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ ИСТОРИК ИСПАНСКОГО ИСКУССТВА
В настоящее время испанистика представляет собой важнейшую ветвь отечественной историографии истории искусства. Но научное изучение истории испанского искусства в России началось сравнительно поздно, по существу только в начале XX в. с исследования А. Н. Бенуа [1]. В дореволюционной историографии сущность испанского искусства осознавалась как синкретизм натурализма и спиритуализма. В советское время под этим углом зрения изучать испанское искусство было немыслимо. Оно рассматривалось вне его спиритуалистической составляющей.
У истоков советской науки об испанском искусстве стоит Ксения Михайловна Ма-лицкая. В прошлом году исполнилось 120 лет со дня ее рождения. Ею был написан и поныне не потерявший своей научной ценности первый в России, после издания А. Н. Бенуа, обзорный труд по испанской живописи ХУ1-ХУ11 вв. [2], переведены и прокомментированы фрагменты источников по испанскому искусству для обоих изданий «Мастеров искусства об искусстве» [3, 4], выпущена не имеющая аналогов в отечественной испанистике монография о Ф. Сурбаране [5], изучены экспонаты испанской коллекции Государственного музея изобразительных искусств (ГМИИ) им. А. С. Пушкина, начато изучение творчества Эль Греко и испанского искусства Средних веков и ХУ столетия, испанской архитектуры и испанской скульптуры. Именно Малицкой были сформулированы те характерные черты испанского искусства, представление о которых легло в основу советской испанистики, ставшей базисом отечественной науки об искусстве Испании. Немало Ксения Михайловна сделала и в целом для отечественного искусствознания, особенно для становления и развития ГМИИ им. А.С. Пушкина.
Вся жизнь К. М. Малицкой была связана с будущим Государственным музеем изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, выросшим из Музея изящных искусств при Московском университете. Она начинает работать там еще в годы учебы на историко-филологическом отделении [6, с. 132] Высших женских курсов буквально со дня открытия музея в 1912 г. Здесь К. М. Малицкая прошла все ступени карьеры музейного работника: была экскурсоводом, старшим научным сотрудником отдела скульптуры, заведующей библиотекой, с 1940 г. и до конца жизни возглавляла отдел искусства стран Европы и Америки. Сравнительная быстрота продвижения по служебной лестнице объясняется тем, что это были годы становления музея, превратившегося в крупнейшую отечественную коллекцию произведений изобразительного искусства из приуни-верситетского собрания копий.
Симптоматично, что интерес К. М. Малицкой к испанскому искусству лежит вне политической конъюнктуры и вне служебных обязанностей. Еще в 1914 г. она совершила длительную поездку по Испании, видимо, и заронившую в ее сердце любовь к искусству этой страны. Как известно, всплеск интереса к испанской культуре в СССР был вызван событиями гражданской войны в Испании 1936-1939 гг. Первая же статья К. М. Малицкой об испанском искусстве, в которой она атрибутировала Ф. Сурбарану
© А. В. Морозова, 2011
картину из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина с изображением Иоанна Крестителя ребенком, ранее считавшуюся работой М. Осорио (одно из ее блестящих открытий), была опубликована еще в 1930 г. в «The Burlington magazine» [7], а вторая — в 1932 г. в «Archivo espanol de Arte y Arqueologia» [8]. В это время автор занимала должность заведующей библиотекой и с хранением испанских экспонатов связана не была!
В 1934 г. К. М. Малицкой была опубликована брошюра о Веласкесе [9] в связи с 275-летием со дня его смерти в 1935 г. Кроме испанской живописи XVII в. в лице Веласкеса второй сферой приложения интересов К. М. Малицкой в 1930-е годы становится архитектура, которая с конца XIX — начала XX в. находилась в центре внимания европейских ученых. Помимо общеевропейской искусствоведческой традиции был и еще один, внутрироссийский, фактор, способствовавший исканиям в данной области. О бессюжетном виде искусства в сложных идеологических условиях переоценки старой культуры писать было легче. М. В. Алпатов в своих «Воспоминаниях» отмечал: «В 1930-40-е гг. архитектура стала предметом всеобщего внимания в нашей стране» [10, с. 105]. Ксения Михайловна выпускает как небольшую книгу об испанской архитектуре [11], так и отдельные статьи в периодических научно-популярных изданиях [12; 13]. Такой массы обзоров об испанской архитектуре, которая тогда появилась практически одномоментно, не выходило потом вплоть до последнего времени.
Как это всегда свойственно пионерам в изучении каких-либо terra incognita, К. М. Малицкая в первую очередь интересуется самобытной спецификой испанского искусства и, в частности, испанской архитектуры и соответственно как наиболее яркие периоды выделяет искусство эпохи Возрождения (стили исабелино, платереско, эрре-реско) и XVII-XVIII вв. Классицистический период XIX в. она обходит молчанием.
Достаточно полный очерк об испанской скульптуре XV-XVIII вв., вошедший в статью, опубликованную в журнале «Искусство» в 1937 г., также долгое время оставался уникальным явлением в отечественной испанистике [13]. Вероятно, данное обращение к скульптуре тоже объясняется возможностями ее трактовки прежде всего в чисто декоративном ключе. Несомненно, помог и укрепленный в годы руководства отделом скульптуры опыт работы с произведениями этого вида искусства.
В 1930-е годы для четырехтомного издания «Мастера искусства об искусстве» Ксенией Михайловной были подготовлены перевод отрывков из «Трактата о живописи» Ф. Пачеко, а также комментарии к нему и примечания. В наше время в подобном случае миссия искусствоведа была бы ограничена редакцией перевода и вступительной статьей к нему. В 1930-е годы, как и потом, в 1960-е, на плечи Ксении Михайловны ложится и сам перевод.
В течение всей жизни Ксения Михайловна писала статьи для издававшихся в стране фундаментальных справочных трудов. Еще в изданной в начале 1970-х годов Краткой художественной энциклопедии («Искусство стран и народов мира») она числится консультантом [14]. Она участвовала в подготовке статей по тематике испанского искусства для второго издания Большой советской энциклопедии в 1950-е годы [15]. Особенно же деятельное участие она приняла в подготовке всех основных статей по испанскому искусству для первого издания Большой советской энциклопедии (в 1930-1940-е годы) [16].
В 1942 г. Ксения Михайловна защитила кандидатскую диссертацию по испанской живописи XVI-XVII вв., легшую в основу одноименной фундаментальной книги, вышедшей в 1947 г. [2]. О признании Ксении Михайловны крупнейшим на то время в
стране специалистом по испанскому искусству свидетельствует факт ее приглашения в МГУ, где она в 1946-1948 гг. вела спецкурс по искусству Испании [6, с. 133] .
Монография 1947 г. — значительная веха в развитии отечественной испанистики. По сравнению с предшествующими изданиями растет научная оснащенность исследования, хотя ряд цитат еще и приводится без отсылок.
В годы войны сохранение и подготовка эвакуации художественных сокровищ Музея изобразительных искусств, а потом нелегкий труд по их возвращению и размещению не оставляли достаточного свободного времени для научных занятий. Видимо, начало работы над книгой о Сурбаране, вышедшей в 1963 г., приходится уже на конец 1940-х годов.
В исследованиях 1930-1950-х годов прослеживается определенная эволюция трактовки испанского искусства. В брошюре 1934 г. о творчестве Веласкеса последнее характеризуется как реалистическое без определения стиля эпохи в целом. В статье 1939 г. испанское искусство XVII в. отнесено к барокко, которое в Испании, считает автор, характеризуется ярко выраженными реалистическими тенденциями [17, с. 63]. И только в книге 1947 г. золотой век испанской живописи получает название реализма. Автор характеризует художественное видение испанских мастеров XVI-XVII вв. как реалистическое, исключающее символическую или образно-аллегорическую интерпретацию их произведений. Мифологическая тематика трактуется только как некое «обрамление» для реалистических образов. Под реализмом подразумеваются особенности иконографии и живописность художественного стиля. В эти годы гонений на импрессионизм автор всюду подчеркивает, что, «применяя чисто живописные средства для воспроизведения окружающего мира, Веласкес, в противоположность импрессионистам XIX в., никогда не жертвует формой, она ощущается зрителем в его картинах, и в этом Веласкес равен классикам» [2, с. 149].
Параллельно идет переосмысление социально-идеологических корней расцвета испанской живописи в XVII в. Поначалу К.М. Малицкая в соответствии с получившими распространение в России начала XX в. немецкими социологическими теориями (В. Гаузенштейн) определяет их как либерально-аристократические (1934-1940-е годы). Носителем этой идеологии в ее понимании предстают «обуржуазившиеся идальгос». Однако в 1950-е годы исследователь склоняется в пользу признания народных корней испанского искусства. Это была новая концепция демократических истоков реалистического искусства. Так же, как ранее концепция его буржуазных основ, она не подлежала доказательству или опровержению. Она представляла собой некую аксиому, принимаемую a priori. Эволюция взглядов на социологическую подоснову искусства и специфику его стиля в целом была тесно связана с переоценкой характера творчества ведущих испанских мастеров, особенно Веласкеса. И со стороны конкретных ученых это, конечно, не было приспособленчеством, это было естественно и неизбежно.
В статье о Веласкесе для второго издания БСЭ указывается на демократические истоки его творчества. Соответственно начинает сильнее подчеркиваться критическая заостренность его художественного взгляда. К. М. Малицкая указывает: «Крупнейший живописец Испании XVII в., Веласкес правдиво воссоздал жизнь своей эпохи, показал с необычайной силой пустоту и ничтожество правящей верхушки и величие и красоту трудового народа» [15, т. 7, с. 133].
Такое акцентирование критической направленности веласкесовской кисти становится понятным, если вспомнить политико-психологическую атмосферу тех лет и даже
месяцев, когда, как писал в «Правде» Михаил Кольцов, «фронт проходит между медицинским и филологическим факультетами Мадридского университета...» [18]. В эти годы бесстрастно писать о представителях монархического режима, пусть и далекого прошлого, было немыслимо.
В последующие годы, как известно пришедшиеся на эпоху жестокого противостояния политических систем, это восприятие испанского искусства первой половины XVII в. в духе критического реализма сохраняется.
Проблема национальной специфики занимала К. М. Малицкую не только в отношении к архитектуре и скульптуре. Начиная с 1930 г. она становится для нее одной из центральных и в отношении к живописи. Такими национальными константами признаются демократический типаж испанской религиозной и жанровой живописи, тенденция к героизации действительности, монументальность и живописность художественного стиля. Определение основных завоеваний испанской живописи XVII в. объясняет перечень имен «ведущих» ее представителей. Прежде всего это Веласкес, Сурбаран и Рибера. Творчество Мурильо характеризуется как лирически-слащавое и далекое от правды жизни [2, с. 171].
После 1947 г. в публикациях К. М. Малицкой по испанской тематике наступает перерыв. Частично, вероятно, его можно объяснить загруженностью работой по составлению первого в истории музея каталога картинной галереи. Музей рос и развивался на глазах и при непосредственном участии Ксении Михайловны. Каталог его живописной коллекции вышел в 1948 г. [19]. Ксения Михайловна много сил отдает атрибуционной работе [20; 21]. Перерыв был, вероятно, связан и с подготовкой следующей (после 1947 г.) монографии, которая была посвящена Сурбарану. В 1960 г. публикации возобновляются и выходят с большой интенсивностью. 1960-м годом датируется целых семь работ [22; 23; 24; 25; 26; 27; 28].
В центре внимания — Веласкес. Социальные корни искусства по-прежнему вызывают интерес. Наиболее показательна статья «Отражение жизни Испании XVII в. в исторических и жанровых композициях Веласкеса» [24]. Но акцентирование критичности кисти Веласкеса однако в это время резко ослабевает. Явно чувствуется симпатия автора к моделям Веласкеса, и к Филиппу IV, и к Оливаресу. И даже Иннокентий X предстает уже не столь однобоко отрицательной личностью. Остается и стремление подчеркнуть пластичность живописного художественного видения Веласкеса [28, с. 10]. Картины Веласкеса характеризуются как «поразительные по пластическому и колористическому мастерству...» [28, с. 13].
С конца 1950-х годов в научном творчестве К. М. Малицкой ясно начинает ощущаться тенденция к переоценке искусства второй половины XVII — начала XVIII в. [27; 21], которое ранее в лице Мурильо в монографии 1947 г. вызывало отповедь как упадническое!
Две статьи появляются в 1962 г. Это предисловие к переводу книги А. Валлантен об Эль Греко, выполненному лично К. М. Малицкой [29], и статья об Эскориале1 [30]. В 1963 г. выходит фундаментальная монография о Ф. Сурбаране. Взгляд на искусство
1 В рецензии на книгу А. Валлантен К. М. Малицкая акцентирует позицию советского искусствознания в его отношении к Эль Греко как мастеру, интересному реалистической составляющей своего искусства и особенностями своей живописной техники. В статье об Эскориале Ксения Михайловна, следуя своей точке зрения 1930-х годов, доказывает его национальное своеобразие [29, с. 160].
становится шире, подход к нему историчнее, толерантность выше. Эта монография логично вырастает из книги об испанской живописи 1947 г., включавшей краткое рассмотрение основных этапов художественной карьеры Сурбарана. Главными для автора в произведениях этого живописца остаются «сила .реализма, верная передача окружающей художника жизни, людей, их идеалов и переживаний» [5, с. 91], творчество Сурбарана называется близким нам, «несмотря на чуждость тематики» [5, с. 91]. Автор снимает с мастера ответственность за последнюю, подчеркивая подневольность художника в вопросе выбора тем полотен [5, с. 60]. Указывает на демократичность типажа сурбарановских образов [5, с. 42]. Ценятся пластические завоевания кисти Сурбарана: осязательность в передаче объемности фигур, глубины пространства [5, с. 44], дар монументалиста, эволюция к овладению воздушной перспективой [5, с. 66]. Мистическое начало творчества Сурбарана, как и в монографии 1947 г., начисто отрицается [5, с. 67]. Но лиричность образов его раннего и позднего периодов, в отличие от подходов предыдущих лет, оцениваются с большим сочувствием.
Как уже указывалось, в 1960-е годы К. М. Малицкая переводит, комментирует и пишет вводные статьи к фрагментам из испанских источников XVII-XIX вв. для второго, дополненного издания «Мастеров искусства об искусстве» [4].
Последняя крупная работа Ксении Михайловны «Толедо — старая столица Испании» [31] вышла за год до смерти автора. Это научно-популярная книга. Она была издана значительным тиражом в 50 тыс. экземпляров и рассчитана на массового читателя. Книга посвящена рассказу об искусстве Толедо, изложенному в соответствии с хронологией.
В этом труде К. М. Малицкая возвращается к излюбленной с молодости теме архитектуры, материал о которой в книге явно преобладает. «В эту эпоху национального Возрождения творческая фантазия испанского народа особенно ярко проявляется в архитектуре, не связанной определенным кругом религиозной тематики» [31, с. 97], — подчеркивает автор. Оставаясь верна себе, Ксения Михайловна видит высшие достижения испанского искусства в наиболее ярком проявлении национального своеобразия испанского художественного гения — в стилях исабелино, платереско, чурриге-реско — в архитектуре, в реализме — в изобразительном искусстве. В творчестве Эль Греко предпочтение отдается жанру портрета. В соответствии с советской традицией К. М. Малицкая связывает достижения реализма и апогей самобытности в архитектуре с народными корнями искусства. Но все это уже предельно далеко от «вульгарной социологии» 1950-х годов. Это уже не столько поиск конкретного социального носителя тех или иных тенденций в искусстве, сколько некое обобщение, касающееся нации в целом. Понятие народности все больше замещается понятием «национального художественного гения» [31, с. 88], хотя кое-где указание на демократические истоки искусства все же проскальзывает [31, с. 153]. В целом при чтении «Толедо.» уже не ощущаешь временной дистанции, отделяющей этот труд от сегодняшнего дня.
Любопытно, что ни на одной из иллюстрирующих книгу фотографий нет машин, несмотря на то, что книга была издана уже в 1960-е годы. Везде или полное безлюдье, или ослики, мулы, редкие прохожие. Создается впечатление, что автор воспользовался репродукциями из книг, изданных в начале века. И это понятно. Отечественные ученые снова стали активно ездить за границу с середины 1950-х годов, но не в Испанию, где еще сохранялся режим Франко.
Последняя работа Ксении Михайловны, опубликованная посмертно, посвящена Эль Греко. Автор ищет земные корни духовных исканий мастера. О «Снятии пятой печати» она пишет: «Эта картина является как бы криком смятенной души тяжело больного человека, охваченного мыслью о скорой смерти и угнетенного потерей своих творческих сил» [32, с. 25]. Ксения Михайловна в последние годы жизни тяжело болела. За этими строками об Эль Греко встает нелегкая судьба самого автора.
Таким образом, К. М. Малицкая к концу своей научной карьеры в значительной степени преодолевает ту фазу развития советского искусствознания, когда оно было склонно приписывать старым мастерам критическую направленность современного мировоззрения. Но и эта фаза для своего времени сыграла прогрессивную роль. Ведь многое, очистившись от шелухи «вульгарного социологизма», вошло в копилку отечественного искусствознания.
Научное творчество К. М. Малицкой — тот краеугольный камень, который во многом обеспечивает прочность современной отечественной искусствоведческой испанистики. Конечно, с точки зрения сегодняшнего дня, многое в наследии К. М. Малицкой нуждается в переосмыслении. Но тенденциозность, к сожалению, — неотъемлемая особенность гуманитарных дисциплин. В то же время, как известно, лучше работать на заведомо ложную теорию, чем без какой-либо теории. Не будь гражданской войны, не появились бы книги об испанском искусстве в 1930-е годы. Война порождала горячность, а горячность усиливала тенденциозность. И пусть были ошибочны социологические предпосылки, без этих, ныне устаревших гипотез не появились бы последующие. Любопытно, что подобные «ошибки» совершали и западные исследователи тех десятилетий, хотя над ними и не висел дамоклов меч советской идеологической доктрины. Львиная доля в наследии К. М. Малицкой сохраняет свою научную ценность и по сей день. И это не только факты, но во многом и их идейное оформление. Мы можем вносить какие-то нюансы, по-иному расставлять акценты, но тяжелейшая работа по первоначальной систематизации и периодизации материала легла именно на плечи К. М. Малицкой.
И сейчас, отдавая себе отчет в том, что Веласкес вряд ли критиковал короля и открыто сочувствовал социальному бесправию бедняков, мы полностью принимаем те выводы, которые советские ученые делали относительно реалистичности художественного мировоззрения Веласкеса, Сурбарана или Риберы. Конечно, советская идеологическая доктрина диктовала интерес к определенным аспектам художественного творчества испанских мастеров. Но эти аспекты были изучены Ксенией Михайловной с поразительной глубиной, с опорой на фундаментальную научную базу фактов и кропотливейших изысканий.
Многое сделала Малицкая и для молодого поколения испанистов и, таким образом, для будущего отечественной испанистики. Главный научный сотрудник Отдела западноевропейского искусства Государственного Эрмитажа, доктор искусствоведения, хранитель коллекции испанской живописи Людмила Львовна Каганэ вспоминает, что Ксения Михаловна всегда была готова помочь молодым исследователям. Старший научный сотрудник Научно-просветительного отдела Эрмитажа Галина Владимировна Томирдиаро подтверждает радушие и сердечность К. М. Малицкой в общении с молодыми коллегами. Значительную роль Ксения Михайловна сыграла и в научном становлении своей ученицы, а по ряду работ соавтора, одного из крупнейших отечественных испанистов — Татьяны Павловны Каптеревой.
1. Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. Ч. 1: Пейзажная живопись. Т. 4. СПб.: Шиповник, 1915-16. 424 с., с илл. [6] л. цв. илл.
2. Малицкая К. М. Испанская живопись XVI-XVII вв., М.: Изд-во ГМИИ им. А.С. Пушкина, 1947. 208 с. с илл.
3. Малицкая К. М. Переводы и комментарии к разделу «Испания» // Мастера искусства об искусстве. Избр. отрывки из писем, дневников, речей и трактатов: В 4 т. / Под ред. Д. Аркина и Б. Терновца. Т. I. М.; Л.: Гос. изд-во изобразительных искусств, 1937. С. 403-436.
4. Малицкая К. М. Перевод, предисловие и примечания к разделу «Испания» // Мастера искусства об искусстве. Избр. отрывки из писем, дневников, речей и трактатов: В 7 т. / Под ред. А. А. Губера и др. Т. III. М.: Искусство, 1967. С. 111-139; т. IV. М.: Искусство, 1967. С. 15-21.
5. Малицкая К.М. Франсиско Сурбаран. М.: Искусство, 1963. 99 с., с илл.; 62 л. илл.
6. Малицкая К. М. // Музей 3: Художественные собрания СССР. М.: Советский художник, 1982. С. 132-133.
7. Malitzkaya X. Zurbaran in the Moscow Museum of Fine Arts // The Burlington magazine. 1930. Vol. 57. 328. P. 16-21.
8. Malitzkaya X. Los dos cuadros de Antonio Pereda en el Museo de Bellas Artes en Moscu // Archi-vo espafiol de Arte y Arqueologia. 1932. № 23. Р. 201-202.
9. Малицкая К. М. Диего Родригес де Сильва Веласкес. М.: Изогиз, 1934. 48 с., 20 вкл. л. илл.
10. Алпатов М. В. Воспоминания. Творческая судьба. Семейная хроника. Годы учения. Города и страны. Люди искусства. М.: Искусство. 1994, 255 [2] с., [36] л. ил. портр.
11. Малицкая К. М. Испания. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры. 1935. 114 с. с илл.
12. Малицкая К. М. Испанская архитектура раннего Ренессанса // Архитектура СССР. 1936. № 12. С. 56-60.
13. Малицкая К. М. Испанская архитектура и скульптура XV-XVIII вв. // Искусство. 1937. № 5. С. 91-108.
14. Искусство стран и народов мира. Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство / Под ред. Б. В. Иогансона. М.: Советская энциклопедия. 1965. 656 с., с илл. и карт., 69 л. илл.
15. Большая советская энциклопедия (БСЭ) / Под ред. С. И. Вавилова. 2-е изд. М.: Большая советская энциклопедия, 1949-1958.
16. Большая советская энциклопедия (БСЭ). М.: Большая советская энциклопедия, 19261947.
17. Малицкая К.М. К проблеме реализма в испанском искусстве XVII в. // Труды ГМИИ им. А. С. Пушкина / Под ред. В. Н. Лазарева. М.; Л.: Искусство, 1939. С. 59-68.
18. Кольцов М. В Эскориале // Правда. 1936. Дек. № 341. С. 5.
19. Каталог картинной галереи / Сост. К. М. Малицкая и В. К. Шилейко. М.: Изд-во ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1948. 94 с., 20 л. илл.
20. Малицкая К. М. Картина итальянской школы из Одесского музея // Искусство. 1956. № 4. С. 67-70.
21. Малицкая К. М. Малоизвестная картина Мурильо // Искусство. № 6. 1957. С. 74-75.
22. Малицкая К. М. Искусство Испании. Искусство Португалии // Всеобщая история искусств. Т. II: Искусство средних веков, кн. 1 / Под ред. Б. В. Веймарна и Ю. Д. Колпинского. М.: Искусство, 1960. С. 381-402 (в соавторстве с Т. П. Каптеревой).
23. Малицкая К. М. Натюрморт Якопо да Эмполи в Москве // Труды ГМИИ им. А. С. Пушкина / Под ред. Б. Р. Виппера. М.: Искусство, 1960. С. 200-210.
24. Малицкая К. М. Отражение жизни Испании XVII в. в исторических и жанровых композициях Веласкеса // Труды ГМИИ им. А. С. Пушкина / Под ред. Б. Р. Виппера. М.: Искусство. 1960. С. 211-246.
25. Малицкая К. М. Веласкес // Художник. 1960. № 8. С. 52-55.
26. Малицкая К. М. Картина Ф. Гойи // Искусство. 1960. № 2. С. 70-72.
27. Малицкая К. М. Испанская статуя XVII в. в ГМИИ // Сообщения ГМИИ им. А. С. Пушкина. Вып. 1. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1960. С. 45-48.
28. Веласкес: Альбом / Автор-составитель К. М. Малицкая. М.: Изогиз, 1960. 18 с., 21 л. илл.
29. Малицкая К. М. Пер., вступление и комментарии // А. Валлантен. Эль Греко (Доменико Теотокопули). М.: Изд-во иностранной литературы, 1962. 189 с. с илл.; 4 л. илл.
30. Малицкая К. М. Эскориал как памятник испанского Возрождения // 50 лет ГМИИ им. А. С. Пушкина. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962. С. 151-172.
31. Малицкая К. М. Толедо — старая столица Испании. М.: Искусство, 1968. 182 с., 4 л. илл.
32. Малицкая К. М. Истоки творчества Эль Греко // Сообщения Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Вып. V. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1975. С. 14-26.
Статья поступила в редакцию 12 октября 2010 г.
