CC BY
68
УДК 7.072.2
Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2012. Вып. 1
А. В. Морозова
И. М. ЛЕВИНА (1899-1983).
СУДЬБА СОВЕТСКОЙ ИСПАНИСТИКИ ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ИСТОРИИ
Мы уже писали о «родоначальнике» советской искусствоведческой испанистики — К. М. Малицкой [1]. Следующее поколение отечественных испанистов-искусствоведов было представлено Ириной Михайловной Левиной.
Ирина Михайловна родилась в Петербурге в 1899 г. [2]. Ее студенческая юность пришлась уже на годы советской власти. В 1924 г. она закончила Ленинградский государственный университет по специальности «Музееведение». В «советской» закалке, вероятно, следует искать объяснение некоторой идеологической прямизне многих выводов и положений И. М. Левиной как ученого. В 1935 г. она становится сначала экскурсоводом, а потом (и до последних дней жизни) научным сотрудником отдела истории западноевропейского искусства, хранителем испанской живописи Государственного Эрмитажа. Научный сотрудник Эрмитажа Г. В. Томирдиаро, лично знавшая И. М. Левину, в некрологе, опубликованном в «Сообщениях Эрмитажа», охарактеризовала ее как человека «удивительно работоспособного, энергичного, увлеченного своим делом, самозабвенно любящего Эрмитаж», снискавшего «признание и уважение сотрудников музея» [2, с. 95].
Искусствоведческие работы И. М. Левиной по испанской тематике начинают появляться с 1945 г. и выходят до середины 1970-х годов. Принадлежа к более поздним поколениям, мы не имеем морального права критиковать позицию автора, писавшего в годы жесточайшего идеологического давления, но выявлять угол зрения исследователя, диктовавшийся советской идеологией, безусловно необходимо.
В работах Ирины Михайловны содержатся все основные положения советского искусствоведения. Это и видение испанского искусства XVII в. как реалистического и соответственно творчества Веласкеса как высшей его точки, причем искусство Вела-скеса в советской традиции воспринимается как своего рода «критический реализм». «...Веласкес показывал ограниченность властителей Испании, мужество, достоинство и красоту народа.» [5, с. 9], — замечает И. М. Левина (1950). Или: «Кого бы ни писал Веласкес, будь это .безвольный король Филипп IV с отвисшей нижней губой и жидкой прядью рыжеватых волос, римский папа Иннокентий X с тяжелым злобным взглядом глаз, резко выделяющихся на багровом крупном лице. — все эти образы проникнуты огромной жизненной силой» (1958) [4, с. 65]. Мифологическая канва в творчестве художника трактуется исключительно как прикрытие для изображения людей из народа. «Он (Веласкес. —А. М.), — отмечает И. М. Левина (1948), — писал крестьян и солдат —"Вакх", он создал замечательные образы женщин-ткачих, одним из первых запечатлев на холсте полных достоинства людей труда — "Ткачихи"» [3, с. 7] (имеются в виду «Пряхи», или «Миф об Арахне»).
Искусство Эль Греко ценится только в аспекте его портретного творчества (1953) [6, с. 579]: «Передовой линией в эмоционально напряженном, зачастую мистическом
© А. В. Морозова, 2012
творчестве Эль Греко был „.портрет, и в этой области он создал жизненные, яркие образы» [4, с. 65]. У Мурильо интересны только народные образы, а идеализированные изображения святых характеризуются как «слащавые», «выхолощенные», «надуманные» (1959) [7, с. 65]. Но если искусство XVI в. воспринимается как лишенное скрытого подтекста, то ценность творчества Гойи, напротив, видится именно в его аллегоричности и иносказательности, обладающих, по мнению автора, социально-критической направленностью. Гойя трактуется как борец за социальную справедливость, революционер. «В конце XVIII столетия испанское искусство еще раз поднимается на вершины, концентрируясь в творчестве одного великого национального художника — Гойи, всеми своими корнями связанного с народом, но проникнутого духом французской революции и серьезным критическим отношением к действительности» [8, с. 24], — пишет И. М. Левина (1945). Или: «Гойя был бойцом на поле битвы с реакцией» (1958) [4, с. 262].
Научная деятельность И. М. Левиной приходится на сталинскую послевоенную эпоху, «хрущевскую оттепель» и годы «брежневского застоя». При наличии констант советской науки смена идеологических эпох не могла не наложить отпечатка на труды ученого. Возможно, этот отпечаток не сразу бросается в глаза, но он существует, и его не следует сбрасывать со счетов. Особенно он чувствуется при рассмотрении научных и научно-популярных работ, посвященных творчеству Гойи, которое стояло в центре исследовательских интересов И. М. Левиной. Как показывают ее небольшая книга о Гойе 1945 г. [8] или брошюры о картинах Веласкеса из собрания Эрмитажа (1948) [3; 9], она прекрасно владела методом формального анализа, но в издании о Гойе 1950 г. этот анализ полностью отсутствует. Вероятно, сказалась шедшая тогда борьба с космополитизмом. Противопоставляя западному «буржуазному» искусствознанию свой поиск у Гойи прогрессивного социального, т. е. прежде всего тематического содержания, автор замечает: «И вряд ли смогут сейчас... западноевропейские буржуазные искусствоведы-формалисты заметить прогрессивность великого художника, понять глубокую социальную направленность его произведений» [5, с. 76]. Противостояние политических и идеологических систем заставляло отказываться от методов, которые были в ходу у западных ученых.
В 1954 г. И. М. Левина защитила кандидатскую диссертацию, посвященную творчеству Гойи. В опубликованном в 1953 г. автореферате живо чувствуется идеологическая атмосфера «холодной войны». Искусство прошлого воспринимается через призму современности, характеризующейся противостоянием политических систем. «Страстная и гневная обличительная сатира Гойи, — пишет автор, — показ им величия, мужества, красоты народа, его стойкость в страданиях — залог тех сил, которые таятся в испанском народе и помогут ему сбросить ненавистное иго фашистской клики» [5, с. 20]. Опять же повторяется, что советское искусствознание с его задачами «изучения лучших и прогрессивных явлений художественного наследия прошлого, правильной критической оценкой с позиций марксизма-ленинизма искусства. передовых демократических художников.» противостоит западному, «буржуазному», с его «ложными теориями и оценками» [10, с. 3]. В то время как «буржуазные искусствоведы» рассматривали Гойю «как болезненного фантаста. или только как моралиста, бичующего нравы» [10, с. 4], советские исследователи, включая автора книги, видели в творчестве Гойи «тему социальной несправедливости, бедственного положения народа» [10, с. 9], «правдивую, разоблачающую характеристику правящей верхушки» [10, с. 11].
В 1953 г. вышла написанная И. М. Левиной статья об изобразительном искусстве и архитектуре Испании во втором издании Большой советской энциклопедии. Для первого издания подобный очерк писала К. М. Малицкая. Видимо, в связи с критикой
[11] вышедшего в 1947 г. ее обзорного труда по испанской живописи XVI-XVII вв.
[12] из-за толерантного отношения к импрессионистическим явлениям в искусстве и непоказа борьбы реалистическо-демократического и маньеристически-аристокра-тического направлений [1; 13] К. М. Малицкой подобный ответственный заказ дать не рискнули.
В согласии с идеологической точкой зрения тех лет в статье И. М. Левиной реализм всецело связывается с народным сознанием, народными традициями и вкусами. Присутствует положение о борьбе разных художественных направлений как выражении классовой борьбы: «Искусство средневековой Испании развивалось в сложной борьбе двух направлений — клерикально-аристократического и народного» [6, с. 577], — пишет автор. В искусстве эпохи Возрождения гуманистические устремления поддерживаются «кратковременным подъемом испанской буржуазии» [6, с. 578], а маньеризм — «феодальной реакцией и церковью» [6, с. 578]. К маньеризму причисляются воспринимаемые в негативном ключе Л. Моралес и А. Берругете. В искусстве XVII столетия «Ве-ласкес борется за реализм, против официального придворного искусства.» [6, с. 579]. В стилистике живописи выше всего ценится «монументализм, лаконизм, ясность повествования» [6, с. 577], которые в те годы были провозглашены критериями совершенства и в советском искусстве. В архитектуре, напротив, живописное начало еще тесно связано с народным творчеством платереско [6, с. 577]. «Суровый и мрачный» Эскориал воспринимается как «яркое воплощение» «идей феодально-абсолютистской деспотии» [6, с. 578-579]. Сальвадор Дали интерпретируется как «художник-космополит, полностью порвавший с национальной традицией и .обслуживающий интересы американского империализма» [6, с. 581].
С наступлением «оттепели» уходит однозначность оценок. Ирина Михайловна выступает в печати с критической статьей против М. И. Шахновича, выпустившего в 1955 г. книгу о Гойе [14], во многом построенную на беззастенчивом плагиате, в том числе из книг И. М. Левиной. Она упрекает М. И. Шахновича в «неисторической односторонности» оценок, в том числе — в сугубо отрицательной оценке Эль Греко, а также в огульной критике зарубежной науки. «Критиковать идеалистические позиции зарубежной науки необходимо, но нельзя забывать о том, что добыто учеными капиталистических стран» [15, с. 69], — за этими словами уже явно чувствуется новая эпоха.
В 1958 г. выходит фундаментальный труд И. М. Левиной о Гойе [4] — по существу, первая отечественная монография об этом крупном испанском мастере. Думается, не будь в те годы развернута антицерковная кампания Н. С. Хрущева, возможно, многие акценты в книге могли бы быть расставлены по-другому. Красной нитью через весь труд проходит мысль о бичевании Гойей в его графических и гравюрных сериях духовенства. «"Капричос", — пишет И. М. Левина, — несомненно, делятся на две большие основные части: изображение уродов, терзающих Испанию, — олицетворение церкви, инквизиции, знати, и изображение их жертв — угнетенного народа, его бедственного положения» [4, с. 120], и далее: «В своих "Бедствиях войны" Гойя не прошел мимо духовенства, которое клеймил еще в "Капричос", но он тонко дифференцировал свое отношение к различным его представителям» [4, с. 212]. В наше время излишне спрямленным кажется и ряд
других положений книги, например, о том, что Гойя «был зеркалом испанских революций начала XIX в. с их противоречиями, взлетами и поражениями» [4, с. 325]. Вместе с тем исследователем помимо западных монографий о Гойе был привлечен богатейший и зачастую уникальный исторический материал, позволяющий воссоздать реальную обстановку эпохи, в которую творил Гойя. Многие выводы автора объективны и обоснованны. Особенно интересна мысль о многозначности гойевского художественного видения. О серии «Капричос» автор пишет: «Вся человеческая жизнь со смешением в ней трагического и смешного, великого и малого, нашла отражение в этой замечательной серии» [4, с. 139]. Относительно портретного творчества Гойи И. М. Левина отмечает: «Художника, несомненно интересуют .его (портретируемого. —А. М.) личные качества. — все неуловимые психологические оттенки, раскрывающие многогранность человеческой личности» [4, с. 66].
Для Краткой художественной энциклопедии «Искусство стран и народов мира» (1965) (обзорную статью по испанскому искусству для этого издания писала Т. П. Кап-терева) И. М. Левина — как признанный знаток Гойи — подготовила главу по испанскому изобразительному искусству XIX в. [23]. Здесь в первый раз за последние годы зашел разговор о «новой, обостренно выразительной форме» в творчестве Гойи [23, с. 172]. До 1953 г., опасаясь обвинений в формализме, многие искусствоведы о художественной форме предпочитали молчать.
Большую работу провела Ирина Михайловна по подготовке к изданию испанской части каталога живописи Эрмитажа, вышедшего под редакцией В. Ф. Левинсона-Лес-синга в 1958 г. [16].
В эпоху «оттепели» с большей толерантностью стали относиться и к Мурильо, хотя его персонажи, как замечает И. М. Левина, «уже утратили суровую величественность, характерную для искусства его предшественников», и в его живописи чувствуются «идеализирующие и декоративные тенденции» [7, с. 63]. В 1959 г. вышла статья И. М. Левиной о «народных образах» Мурильо [7]. По традиции тех лет, реабилитируя художника, нужно было указать и на его «недостатки». Советскому менталитету послевоенной эпохи был еще близок Рибера, создавший, как замечает И. М. Левина, «трагический и суровый образ мученика, мужественно умирающего за свои убеждения» [7, с. 64]. При этом в 50-е годы мирная жизнь постепенно вступала в свои права, приобретали значение не только героика риберовских мучеников и сдержанность и суровость мадонн Веласкеса и Сурбарана, но и «женственность и мягкость, хрупкость и нежность» [7, с. 64] мадонн Мурильо, «очаровательных в своей грациозности.» [7, с. 64].
Узкоатрибуционной в наследии И. М. Левиной является статья 1960 г. о вновь определенной картине Сурбарана из собрания Эрмитажа [17].
Статья о «Св. Лаврентии» Сурбарана подчеркивает реалистическую основу творчества художника [18]. И. М. Левина доказывает, что голова Лаврентия близко напоминает сурбарановский же портрет неизвестного монаха ордена мерседариев в частном собрании Мадрида. «.Даже в своих религиозных картинах, — делает вывод автор, — художник запечатлевал живописные образы окружающих его людей» [18, с. 22].
Для журнала «Советский цирк» в 1961 г. И. М. Левина написала статью о цирке в творчестве Гойи [19]. В его серии «Тавромахия» она видела воспевание «бесстрашия, удали, отваги» испанского народа «в тяжелые годы подавления испанской революции» [19, с. 18].
В 1965 и в 1966 гг. вторым, идентичным, изданием выходит обзорный труд И. М. Левиной по испанскому искусству XVI-XVII вв., ставший хрестоматийным [20]1. В нем не чувствуется революционных изменений точки зрения на испанское искусство, как и в целом их не было в советской культуре после смещения Н. С. Хрущева с поста первого секретаря ЦК КПСС и председателя Совета Министров СССР. Изменение политики шло исподволь, постепенно. В силе оставалось положение о борьбе течений как выражении классовой борьбы: «Оно (испанское реалистическое искусство. — А. В.) развивалось в борьбе с требованиями, диктуемыми церковью, двором короля и знатью.» [20, с. 5] Сохраняется вера в критическое начало кисти испанских реалистов [20, с. 170, 186, 200]. Даже отзвуки антицерковной кампании ощутимы в строчках о картине с изображением евангелиста Луки Рибальты: «Внося в картину жанровый момент, она (натурщица. — А. В) говорит о том, что перед художником действительно живая модель, позирующая ему, а не видение явившейся с неба мадонны» [20, с. 105].
Но оценки становятся менее однозначными, в чем-то перекликаясь с оценками 1940-х годов. Еще в брошюрах об эрмитажных картинах Веласкеса И. М. Левина писала об «открытии» его кисти, заключающемся в показе сложности жизни, в которой взаимосвязаны смешное и трагическое, позитивное и негативное [3, с. 5; 9, с. 3]. Теперь, в 1965 г., вновь эта мысль автора получает право на ратификацию. И. М. Левина так и говорит про предшественников великих мастеров XVII в.: «Появилось стремление шире и глубже охватить различные стороны этой действительности, увидеть по-новому простого, обыкновенного человека, изобразить подлинно живых людей с их красотой и уродством, достоинствами и недостатками, найти большую глубину реалистического обобщения» [20, с. 98-99]. Соответственно более сложными и многозначными становятся характеристики образов испанской живописи. О Веласкесе сказано, что «он. сумел показать сложность и противоречивость человеческой натуры.» [20, с. 163].
Если в статье 1953 г. шла речь только о «монументальных суровых образах», созданных на основе «традиций народного творчества» в испанской скульптуре XVII в. [6, с. 579] (т. е. отмечалось в первую очередь реалистическое начало), то теперь появляется возможность говорить о сочетании «реализма образов с совершенством их трактовки» у таких крупных испанских скульптуров XVII столетия, как Монтаньес и Фернандес [20, с. 114].
С большим мастерством ученого И. М. Левина пишет о виртуозности кисти испанских художников, давая ей тонкую художественную оценку. Она профессионально анализирует характер красочных мазков, богатство нюансов цвета, валеры, игру светотени, создающих иллюзию воздушной среды. Чувствуется вкус к художественному мастерству, разбуженный эпохой идеологического потепления. И поневоле испытываешь сострадание к автору, который ранее, изучая Гойю, вынужден был заставлять себя молчать о достижениях Гойи-колориста.
Хотя И. М. Левина и отмечает «мрачное величие» Эскориала [20, с. 61], в целом она в отличие от статьи 1953 г. [6] интерпретирует архитектуру Эскориала как построенную на органичном объединении принципов итальянского Возрождения и ряда испанских
1 Он вышел двумя изданиями, каждое тиражом в 10 тыс. экземпляров. Для сравнения: «Испанская живопись» К. М. Малицкой [12] была опубликована в 1947 г. тиражом в 5 тыс. экземпляров.
черт [20, с. 61]. Уже не так сильно, как это делалось ранее, подчеркиваются демократические корни реалистического искусства.
Сравнительно много внимания автор уделяет Х. Вальдесу Леалю. Если в статье 1953 г. в Большой советской энциклопедии его творчество характеризовалось негативно («.Реакционные тенденции отразились в этот период в творчестве Х. Вальдес Леаль.» [6, с. 579]), то теперь он оценивается как «высокоталантливый мастер», в произведениях которого «по-своему отразились и аристократическая реакция на реализм, и чувство безвременья, выразившееся в ощущении призрачности всего земного и трагичности жизни» [20, с. 256]. Эта книга и по сей день включается в список обязательной литературы для студентов при сдаче зачета или экзамена по курсу «Искусство Испании». Она, несомненно, подкупает четкой структурированностью, ясностью и логичностью изложения материала, охватом всех ведущих видов искусства.
Две последние статьи автора, появившиеся в 1974 и 1975 гг., носят узкоатрибутивный характер и посвящены одна — дару А. Хаммера «Портрету Антонии Сарате» Ф. Гойи, [21], который И. М. Левина считает «несомненным подлинником.» [21, с. 79], вторая — «Мужской голове в профиль», тоже из собрания Государственного Эрмитажа. Солидаризируясь с венгерским искусствоведом М. Харасти-Такач, автор считает ее авторским эскизом к будапештскому «Завтраку крестьян» Веласкеса [22].
Оглядывая с высоты прошедших после смерти Ирины Михайловны десятилетий ее путь как ученого, поневоле, несмотря на все влияния времени, от которых, к сожалению, вряд ли может быть свободен исследователь, преклоняешься перед жизнью, отданной испанистике.
Литература
1. Морозова А. В. К. М. Малицкая (1890-1969) — отечественный историк испанского искусства // Вестник С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. 2011. Вып. 1. С. 107-114.
2. Томирдиаро Г. В. И. М. Левина. Некролог // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1986. Вып. 51. С. 95.
3. Левина И.М. Диэго Веласкес. «Завтрак». Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1948. 6 с., 1 л. илл.
4. Левина И.М. Гойя. Л.; М.: Искусство, 1958. 350 с. с илл., 7 л. илл.
5. Левина И.М. Гойя и испанская революция 1820-1823 гг. Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1950. 115 с. с илл.
6. Левина И. М. Испания. Изобразительные искусства и архитектура // Большая советская энциклопедия. 2-е изд. / под ред. Б. А. Введенского. М.: Большая советская энциклопедия, 1953. Т. 18. С. 574-581.
7. Левина И. М. Народные образы в произведениях Мурильо // Искусство. 1959. № 5. С. 63-70.
8. Левина И.М. Гойя. [1746-1828. Жизнь и творчество]. Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1945. 44 с.; 26 л. илл.
9. Левина И.М. Диэго Веласкес. «Портрет Оливареса». Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1948. 8 с., 1 л. портр.
10. Левина И. М. Гойя и испанская революция начала XIX в.: автореф. дис. . канд. искусствовед. Л.: Типогр. Гос. Эрмитажа, 1953. 20 с.
11. Штамбок А. Против идеалистического истолкования развития искусства // Искусство. 1950. № 5. С. 55-65.
12. Малицкая К. М. Испанская живопись XVI-XVII вв. М.: Изд-во ГМИИ им. А. С. Пушкина. 1947. 208 с., с илл.
13. Морозова А. В. Этапы развития отечественного искусствознания и испанистика (19171953) // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. 2011. Вып. 2. С. 47-52.
14. Шахнович М. И. Гойя против папства и инквизиции. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1955. 400 с., с илл., 8 л. илл.
15. Левина И. М. Неоправданные претензии // Искусство. 1956. № 2. С. 67-71.
16. Государственный Эрмитаж. Отдел западноевропейского искусства: каталог живописи. Т. 1 / под ред. В. Ф. Левинсона-Лессинга. Л.; М.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1958. 479 с.
17. Левина И. М. Вновь определенная картина Ф. Сурбарана «Король Кастилии» // Сообщения Гос. Эрмитажа (СГЭ). Вып. XIX / под ред. М. И. Артамонова. Л.: Искусство, 1960. С. 16-19.
18. Левина И. М. Картина Ф. Сурбарана «Св. Лаврентий» и ее прообраз // СГЭ. Вып. XX / под ред. М. И. Артамонова и др. Л.: Искусство, 1961. С. 20-22.
19. Левина И. М. Цирк в творчестве Гойи // Советский цирк. 1961. № 1. С. 15-19.
20. Левина И. М. Искусство Испании XVI-XVII вв. М.: Искусство, 1965. 266 с., с илл. (2-е изд. — 1966).
21. Левина И. М. Портрет Антонии Сарате работы Ф. Гойи (дар Арманда Хаммера) // СГЭ. Т. 38 / под ред. В. А. Суслова. Л.: Искусство, 1974. С. 79.
22. Левина И. М. Новое о Веласкесе // Искусство. 1975. № 2. С. 61-65.
23. Левина И.М. Испания. Изобразительное искусство XIX в. // Краткая художественная энциклопедия. Искусство стран и народов мира. Т. 2 / под ред. Б. В. Иогансона. М.: Советская энциклопедия, 1965. С. 172-175.
Статья поступила в редакцию 13 октября 2011 г.
